курсовые,контрольные,дипломы,рефераты
Содержание
Введение
1. Художественный мир Генриха Белля
1.1 Вклад Генриха Белля в возрождение немецкой литературы
1.2 Дуализм прочтения произведений Генриха Белля в отечественных и зарубежных исследованиях
1.3 Художественные категории пространства и времени
1.3.1 Время и пространство как фундаментальные категории философии
1.3.2 Особенности пространства и времени в литературном произведении: теоретический аспект
2. Время и пространство как универсальные средства раскрытия и самораскрытия персонажей в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого»
2.1 Романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» - романы о судьбах Германии
2.2 Игра как способ организации пространства и времени
Введение
Исследование художественного пространства – времени оказалось одной из отличительных черт литературоведения XX-XXI века, что обусловлено как произошедшими в начале и первой половине 20 столетия изменениями в общенаучной картине мира, так и одновременно перемещением центра внимания наук об искусстве с историей процесса на феномен произведения.
Художественное пространство и время являются неотъемлемым свойством любого произведения искусства, включая музыку, литературу, театр и др. Время и пространство имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий, служат как средство познания и осмысления действительности.
Объектом исследования является романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого», которыми начинается тема выбора каждым из героев и страной в целом нового пути; в них показано формирование нового типа героя.
Предметом исследования являются особенности жизни человека в определенном пространстве и времени в произведениях «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого».
Цель исследования заключается в анализе категорий времени и пространства в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» Генриха Белля.
задачи:
· рассмотреть различные трактовки произведений писателя;
· исследовать понятия «пространство» и «время» в философии и литературоведении;
· определить значение игры для понимания содержания данных произведений;
· выделить игровые пространства в анализируемых романах;
· определить особенности времени в произведениях худ. Лит.;
· выявить типы персонажей на основе отнесенности к одному игровому пространству.
Задачи исследования определяют структуру данной работы, которая состоит из введения, двух разделов, каждый из которых состоит из нескольких подразделов, заключения, списка использованных источников и приложения.
Для решения задач исследования использовались следующие методы:
· описательный;
· сопоставительный.
Актуальность и жизненность рассматриваемой проблемы, и ее недостаточная разработанность послужили основанием для выбора темы исследования: «Время и пространство в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» Генриха Белля. В научно-теоретическом плане актуальность исследования определяется наличием следующих противоречий в романе, раскрытых Генрихом Беллем:
· между различными трактовками заглавий героями романов;
· между игровыми пространствами;
· между настоящим и прошлым в жизни Германии.
Теоретической базой послужили работы зарубежных и российских ученых, занимавшихся исследованием романного творчества Генриха Белля: Г. Бернхард, Э. Ильина, К. Линдер, М. Нилен, С. Рожновский, И. Фрадкин.
Базу исследования составили произведения Генриха Белля: романы «Дом без хозяина», «Бильярд в половине десятого», «О самом себе», «Письмо моим сыновьям, или четыре велосипеда».
Новизна данной работы определяется анализом понятий времени и пространства в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» и анализом значения игры для понимания содержания данных произведений Генриха Белля.
Теоретическая ценность исследования заключается в том, что полученные знания расширяют имеющиеся сведения о царившей социальной и политической атмосфере в Западной Германии в послевоенное время и о философии Генриха Белля.
Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при чтении теоретического курса как зарубежной литературы и лингвострановедения, так и других дисциплин, связанных с изучением истории Германии.
категория пространство время роман белль
1. Художественный мир Генриха Белля
1.1 Вклад Генриха Белля в возрождение немецкой литературы
Генрих Бёлль родился в 1917 году в Германии, в городе Кельне. Время и место рождения во многом определили его жизнь: ему как бы на роду было написано превратиться в подданного Третьего рейха, стать солдатом вермахта, потом военнопленным и, наконец, жителем разрушенной, растоптанной, униженной страны. Но после окончания средней школы в Кельне Белль, писавший стихи и рассказы с раннего детства, оказался одним из немногих учеников в классе, которые не вступили в гитлерюгенд.
Разные немцы по-разному относились к нацизму, к войне, к послевоенному своему ничтожеству. Белль презирал Гитлера, ни в каком виде не принимал человеческое самоистребление и знал, что грехи требуют покаяния, а счета – оплаты. Знание это он сохранил до конца: «Солдатам – а я был солдатом – следует жаловаться не на тех, против кого их послали воевать, а только на тех, кто послал их на войну», - сказано в «Письме моим сыновьям», опубликованным за четыре месяца до его смерти [2]. Поэтому оказаться в американском плену во время войны была для Бёлля действительно освобождением, так как он всегда сохранял чувство благодарности по отношению к союзникам, избавившим Германию от нацизма.
В 1967 году Белль получил престижную немецкую премию Георга Бюхнера. В 1971 году Белль был избран президентом немецкого ПЕН-клуба, а затем возглавил международный ПЕН-клуб. Этот пост он занимал до 1974 года. В 1972 году он первым из немецких писателей послевоенного поколения был удостоен Нобелевской премии, полученной писателем «за творчество, в котором сочетается широкий охват действительности с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы». «Это возрождение, сказал в своей речи представитель Шведской академии Карл Рагнар Гиров, – сопоставимо с воскресением восставшей из пепла культуры, которая, казалось, была обречена на полную гибель и тем не менее, к нашей общей радости и пользе, дала новые побеги» [20]. Во многом на решение Нобелевского комитета повлиял выход романа «Групповой портрет с дамой»[], в котором писатель попытался создать грандиозную панораму истории Германии XX века. Печататься Белль начал в 1947 году. Его первые произведения – это повесть «Поезд приходит вовремя»[], сборник рассказов «Странник, когда ты придешь в Спа…»[], роман «Где ты был, Адам?» [2].
В повести «Поезд приходит вовремя» мотив исторической обреченности гитлеровского «похода на Восток» Белль воплощает в символическом образе поезда, идущего на восточный фронт, — «уходящего на смерть». Этот мотив усиливается тем, что неминуемая смерть настигает здесь человека, ненавидящего фашизм, понимающего всю преступность развязанной Гитлером войны, не обманывающего себя демагогическими фразами о «священной миссии», о героизме и жертвенности. Еще важнее то, что Белль показывает дезертирство как своего героя, так и гитлеровской армии не только как поступок, неуязвимый с этическою точки зрения, но и как единственный подлинно нравственный выбор Это с самого начала резко отделило Белля от тех многочисленных западногерманских писателей, которые оправдывали рядового немецкого солдата необходимостью выполнять приказ и воинский долг.
Более широкая панорама войны дана в романе «Где ты был, Адам?». Каждый из девяти эпизодов романа варьирует две главные, по мысли Белля, характеристики гитлеровской захватнической войны — ее бесчеловечность и ее бессмысленность.
Принципиально важна здесь бёллевская концепция «бессмысленности». Писатель понимает под этим не только бессмысленность — с общечеловеческой точки зрения — разрушений и убийств, совершаемых на войне; он заостряет это понятие против всех попыток задним числом придать некий «высший» смысл гитлеровскому «походу на Восток», будь то «освобождение» русских от «большевизма», интересы нации «фатерланда» или даже просто «героизм на потерянном посту». Ни в одном из девяти тщательно вычерченных эпизодов войны не находится места для геройской, «возвышенной» смерти на фронте; бёллевских героев, напротив, смерть настигает в подчеркнуто прозаических ситуациях, она всегда омерзительна и жалка, не овеяна никакими высокими образами.
Столь же безжалостен Белль и в обрисовке самих участников этой войны. Перед читателем проходит целая галерея фашистских вояк— самых разных рангов армейской иерархии, — и писатель не находя среди них ни пресловутого «фронтового товарищества», ни осознанного героизма. Все они — или усталые, равнодушные мишени, пушечное мясо, или циничные убийцы, «управляющие смерти». Они ругают войну только потому, что они ее проигрывают, теперь им все серьезней приходится опасаться за собственную шкуру. Всем строем своего романа, начиная с названия и эпиграфа, Белль отвергает какую бы то ни было возможность оправдания для этих людей и этой войны.
Белль еще не касается в этих произведениях предыстории войны, истоков фашизма: он только показывает результаты, человеческие души, пораженные фашистской чумой, и не оставляет им никаких путей для самообольщения.
В 1950 году Белль стал членом «Группы 47», присоединился к так называемым «вечно вчерашним» писателям. Он сам рассказал об этом: «Первые опыты нашего поколения после 1945 года кое-кто обозначил как «литературу развалин», попытавшись тем самым отмахнуться от них. Мы этому обозначению не противились, ибо оно было вполне уместно: люди, о которых мы писали, и в самом деле жили в развалинах; они вышли из войны, мужчины и женщины, израненные в равной мере, и дети тоже. И взгляд у них был острый: они все примечали. Жизнь их никак нельзя было назвать мирной, ни малейшего намека на идиллию не было ни в их окружении, ни в их самочувствие, ни в чем-либо, что было в них или рядом с ними, и нам, пишущим, они были так близки, что мы отождествляли себя с ними». И дальше: «Итак, мы писали о войне и о возвращении домой, о том, что мы видели на войне, и о том, что нашли дома, когда вернулись: о развалинах; это породило три ярлыка, которые поспешили навесить на молодую словесность: «литература о войне», «литература вернувшихся» и «литература развалин» [5]. В 1952 году в программной статье «Признание литературы развалин», своеобразном манифесте этого литературного объединения, Белль призвал к созданию «нового» немецкого языка – простого и правдивого, связанного с конкретной действительностью. В соответствии с провозглашенными принципами ранние рассказы Белля отличаются стилистической простотой, они наполнены жизненной конкретностью. Сборники рассказов Белля «Не только к рождеству» (1952), «Когда началась война» (1961), «Когда кончилась война» (1958) нашли отклик и у широкой читающей публике, и у критиков. В 1951 писатель получил премию «Группы 47» за рассказ «Черная овца» о молодом человеке, не желающем жить по законам своей семьи (эта тема позже станет одной из ведущих в творчестве Белля). От рассказов с незамысловатыми сюжетами Белль перешел постепенно к более объемным вещам: в 1953 году он опубликовал повесть «И не сказал ни единого слова», год спустя – роман «Дом без хозяина».
Главный герой повести «И не сказал ни единого слова», Богнер, служащий одного церковного учреждения, оставляет жену и детей, потому что не может больше вынести нищенской жизни в жалкой комнатке. Споры с самим собой приводят к тому, что он не порывает связей с семьей, потому что эти связи — единственная надежда в мире, стремящемся к наживе. Богнер – человек глубоко травмированный жизнью, ее тотальной неустроенностью, и вышибленный этим из колеи. Его позиция – аутсайдерство: «Я был равнодушен ко всем профессиям, какие только перепробовал. Мне не хватало серьезности, для того, чтобы овладеть любой профессией. До войны я долго работал в магазине по продаже медикаментов, пока меня не одолела скука, и я перешел в фотографию, которая мне тоже скоро опротивела». Собственно Фреда Богнера привела на порог отчаяния не только война или бедность – он мысленно опровергает версию о погубившей его войне как чересчур мелодраматическую, - сколько это скука, тоска от бездарного и беспросветного убожества демагогической фальши и мелких расчетцев – убожества, в которое погрузилась Германия в дни его молодости. Белль подвергает критике аморальную практику господствующего класса и продажное христианство.
В 1954 году вышел роман Генриха Белля «Дом без хозяина». Работая над романом «Дом без хозяина», Г. Белль писал в рецензии на книгу Лей Эстанг о пансионе для детей: «И хотя действие книги происходит в мире детей и тех, кто занимается ими… оно ясно показывает то, о чем нигде не говориться: вину взрослых, родителей, любовников и любовниц этих родителей» [5]. Эти слова формулируют ту мысль, которую Белль сам хотел вложить в свой роман не только о вине, но и об ответственности.
Эти произведения написаны о недавно пережитом, в них узнавались реалии первых очень трудных послевоенных лет, затрагивались проблемы социальных и моральных последствий войны.
Эстетические и этические точки зрения, которые Белль раскрывает в 50-е годы, достигают кульминации в появившемся в 1959 году романе “Бильярд в половине десятого”. Рассказ о семейной жизни одного архитектора раскрывает историческое развитие с его разрушительными силами. Белль ставит перед современниками вопрос об этическом и политическом преодолении исторической несостоятельности буржуазии.
В 60-е гг. произведения Белля становятся композиционно еще более сложными. Действие повести «Глазами клоуна» («Ansichten eines Clowns», 1963) происходит также в течение одного дня; в центре повествования находится молодой человек, который говорит по телефону и от лица которого ведется рассказ; герой предпочитает играть роль шута, лишь бы не подчиниться лицемерию послевоенного общества. «Здесь мы снова сталкиваемся с главными темами Белля: нацистское прошлое представителей новой власти и роль католической церкви в послевоенной Германии», – писал немецкий критик Дитер Хенике.
Темой «Самовольной отлучки» («Entfernung von der Truppe», 1964) и «Конца одной командировки» («Das Ende einer Dienstfahrt», 1966) также является противодействие официальным властям. Более объемный и гораздо более сложный сравнительно с предшествующими произведениями роман «Групповой портрет с дамой» («Gruppenbild mit Dame», 1971) написан в форме репортажа, состоящего из интервью и документов о Лени Пфейффере, благодаря чему раскрываются судьбы еще шестидесяти человек. «Прослеживая на протяжении полувека немецкой истории жизнь Лени Пфейффера, – писал американский критик Ричард Локк, Белля создал роман, воспевающий общечеловеческие ценности».
Следующая повесть Белля «Потерянная честь Катарины Блюм, или как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974) была написана им под впечатлением от нападок на писателя в западногерманской печати, которая не без основания окрестила его «вдохновителем» террористов.
Центральная проблема «Потерянной чести Катарины Блюм», как и проблема всех поздних произведений Белля – вторжение государства и прессы в личную жизнь простого человека. Об опасности надзора государства за своими гражданами и «насилии сенсационных заголовков» рассказывают и последние произведения Белля – «Заботливая осада» (1979) и «Образ, Бонн, боннский» (1981). В 1972 г., когда пресса была переполнена материалами о террористической группе Баадера Мейнхоф, Белль пишет роман «Под конвоем заботы («Fursorgliche Вlagerung». 1979), в котором описываются разрушительные социальные последствия, возникающие из-за необходимости усиливать меры безопасности во время массового насилия.
Белль был первым и, пожалуй, самым популярным в СССР западногерманским писателем молодого послевоенного поколения, книги которого были изданы в переводе на русский. Первая публикация вышла еще в 1952 году, когда единственный в ту пору международный журнал "В защиту мира" напечатал рассказ молодого западногерманского автора "Весьма дорогая нога".
С 1956 года русские издания Бёлля появляются регулярно, колоссальными тиражами. Пожалуй, нигде в мире его переводы не пользовались такой популярностью, как у русской аудитории. Близкий друг Бёлля Лев Копелев однажды заметил: "Если о Тургеневе говорили, что он самый немецкий из русских писателей, то о Бёлле можно было бы сказать, что он самый русский из немецких писателей, хотя он очень "немецкий" писатель»[10]. Скончался Белль в возрасте 67 лет, находясь под Бонном, в гостях у одного из своих сыновей. В том же 1985 г. был издан самый первый роман писателя «Солдатское наследство» («Das Vermachtnis»), который был написан в 1947 году, однако публиковался впервые. «Солдатское наследство» повествует о кровавых событиях, происходивших во время войны в районе Атлантики и Восточного фронта. Несмотря на то, что в романе чувствуется некоторый надрыв, отмечает американский писатель Уильям Бойд, «Солдатское наследство» является произведением зрелым и весьма значительным; «от него веет выстраданными ясностью и мудростью».
Таким образом, в своих романах, рассказах, пьесах и эссе, составивших почти сорок томов, Белль изобразил подчас в сатирической форме – Германию во время второй мировой войны и в послевоенный период. Как писал английский критик и литературовед У.Е. Йуилл, «Белль всегда был писателем большого масштаба, озабоченным судьбой как целого поколения немцев, так и отдельной личности, вынужденной жить в колоссальных современных городских муравейниках». Впрочем, далеко не все критики высоко оценивали талант Белля. «Чаще всего приходится слышать обвинения в том, что в его произведениях преобладают сентиментализм и идеализм, что он не всегда в состоянии адекватно выразить свои намерения», – писал американский литературовед Роберт К. Конард [23].
Однако выдающийся писатель воспринимался и в самой Германии, и в мире как совесть немецкого народа, как человек, остро чувствовавший «свою сопричастность к времени и современникам», глубоко воспринимавший чужую боль, несправедливость, все, что унижает и разрушает человеческую личность. Покоряющим гуманизмом проникнута каждая страница литературного творчества Белля и каждый шаг его общественной деятельности.
Романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» занимаю особое место в творчестве Белля – романиста. Ими начинается тема, которая пройдет сквозь все романы и выйдет вновь на центральную позицию в последнем романе «Женщины у берега Рейна», - тема выбора каждым из героев и страной в целом нового пути.
«Женщины у берега Рейна» - произведение явно экспериментальное. Действие романа связано с правящими кругами Бонна, - персонажи откровенно говорят о себе, жизнь власть имущих демонстрируется с непривычной для Белля сатирической откровенностью. Беспощадная память Белля работает в последнем романе более интенсивно, чем в любой из его предшествующих книг. Так возникает у Белля тема ответственности за трагедию прошлого — ответственности не только откровенных пособников фашизма, но и его «непроизвольных» попутчиков, тех, кто как будто бы держался в стороне, тщательно оберегая личную совестливость и добропорядочность. Белль не случайно столь бескомпромиссно расширяет границы виновности — его нравственный и гражданский максимализм усиливается по мере того, как он видит стабилизацию сил реваншизма в своей стране. В этой ситуации его тревожит именно психология рядового немца, самой широкой массы западногерманского бюргерства. В одной из публицистических статей 1960 года Белль написал: «Цены на сердце и совесть падают... Единственная угроза, которая сегодня вселяет страх в сердце немца, — это угроза сокращения сбыта... и я все спрашиваю себя, где начинается, где началось бы их сопротивление?».
Вопрос о том, «где началось бы их сопротивление», — центральный нерв бёллевского морализма. Человек глубоко религиозный (Белль— католик по вероисповеданию), он, однако, менее всего склонен удовольствоваться христианской моралью непротивления злу насилием. Наоборот, он настойчиво ищет в душах своих соотечественников не «смирения, а ненависти к силам зла, и это постоянно ставит католика Белля в резкую оппозицию к официальной политике западногерманского католицизма. Heслучайно в творчестве Белля так много сатирических образов представителей официальной католической церкви.
1.2 Дуализм прочтения произведений Генриха Белля в отечественных и зарубежных исследованиях
После поражения фашизма и его идеологии неизбежно возникал вопрос о том, каким должен быть новый идеал человека. Ответы на этот вопрос искала и литература: не стало исключением и творчество Генриха Белля. Вошедший в литературу как один из активных участников «группы 47» - «литературы развалин» - как называли их современники, в первых своих романах он обращается к прошлому – без сознания случившегося нельзя идти вперед.
Вместе с фашизмом оказались разрушенными прошлые идеалы, прошлая система ценностей, и Белль вместе со своими героями заново создает систему ценностей, не дискредитировавших себя.
С трактовкой произведений Генриха Белля дело обстоит особенно сложно – за те полвека, что публикуются критические разборы его произведений, его называли и классическим реалистом, которому чужды какие-либо проявления поэтики модернизма, и убежденным модернистом. Дуализм прочтения, заложенный в тексты самим автором (Balzer) [21], определяет и исследования творчества Белля. Этому дуализму соответствуют две линии исследования, одна из которых до конца 80-х годов бесспорно доминировала и в России, и на Западе: в исследовании творчества Белля, особенно при трактовке как идейного плана произведений, так и системы образов, преобладали категории социального, а не литературоведческого анализа. В этой ситуации собственно анализ художественного текста отходил на второй план. Среди зарубежных работ этого направления до сих пор остается наиболее актуальным и интересным исследование Ганса Йохима Бернхарда «Романы Генриха Белля – общественная критика и общественная утопия» [22]. Затем окончание холодной войны, политические изменения прежде всего в Германии, повлекли за собой изменения в суждениях и, возможно, в ориентирах исследований. Вторая линия исследования рассматривала творчество Белля как бы извне: с точки зрения религии (Кушель, Шмальстигель), феминистической теории (Хинвски, Бек), психоанализа (Крамер-Меллер).
Наиболее полно осветил творчество Белля автор первой моногорафии о нем на русском языке – С. Рожновский [14]. Он обращается к различным аспектам творчества этого автора, начиная с его истоков (Группа – 47), анализируя первый сборник его рассказов; затем автор переходит к рассмотрению социально-политических взглядов писателя. Автор первым отмечает и подробно описывает ту особенность беллевской манеры письма, которая стала структурообразующей для многих его романов, а для читателей сделала его произведения легко узнаваемыми. Анализируя роман «И не сказал ни единого слова», где впервые появилась эта особенность, критик говорит, что структура романа, при первом знакомстве кажущаяся максимально простой, на самом деле очень усложнена.
В романе много петель, выходящих из какой-нибудь точки и не сцепленных ни с чем, кроме личности героя. Эти петли, с точки зрения С. Рожновского [14], можно назвать «наплывами прошлого», которые вплетаются в повествование с помощью искусных и утонченных приемов, с тщательным соблюдением принципов психологической мотивированности. Несмотря на несомненную важность этой особенности «наплывающего прошлого», дальнейшие исследователи почти не уделяли внимания этой проблеме. Вскользь упоминает о ней И. Роднянская [13], сравнивая упомянутую особенность белллевского стиля с музыкальным или лироэпическим сочинением, которое построено на основе сопоставления повторяющихся элементов, по принципу «из песни слов не выкинешь». С. Остудина, говоря о проблеме рассказчика в поздних романах Белля, рассматривает выделенную С. Рожновским особенность «наплывающего прошлого» как композиционный прием, весьма важный не только для внешней, композиционной, но и для внутренней организации романа [14].
Очень интересное замечание о героях Белля дано Д. Калныня, особенно если учесть традицию российского литературоведения читать образы в традициях Достоевского и Толстого, то есть как «маленьких людей» [8]. «Маленький человек» Белля – это прежде всего антимещанин…», - уточняет Д. Калныня [8]. Характерными же особенностями «маленьких» людей в романах Белля, по ее мнению, - это их подчеркнутое чувство самоуважения, нежелание сгибаться и приспосабливаться, лгать. Кроме того, часто к моменту повествования эти персонажи уже имеют более высокий социальный статус (Генрих Фемель, мать Неллы Бах). Таким образом, те качества, которыми обладают «маленькие люди» Белля, расходятся с привычным их набором в русской литературе.
Несмотря на то, что Беллю посвящено на русском языке относительно немного работ и каждый исследователь рассматривает иной аспект творчества писателя, существует ряд моментов, к которым обращается несколько авторов. Один из них – образ времени в романах Белля, который трактуется очень неоднозначно.
С. Рожновский говорит о «двухступенчатой эпической дистанции», благодаря которой сочетается, казалось бы, не сочетаемое: невмешательство в ход событий, эпическая отрешенность автора от происходящего и в то же время заинтересованное и пристрастное отношение к событиям, публицистичность [14]. Соответственно этим двум полюсам, текст романа делиться на два слоя: «авторское повествование» – происходящее – и «повествование действующих лиц» - прошлое. Если С. Рожновский просто отмечает эту особенность времени в романах Белля, то Д. Калныня [8] выводит зависимость интерпретации времени у Белля от категории оптимизм/пессимизм. Исследовательница говорит, что только оптимисты, то есть конформисты, заинтересованы в сохранении послевоенного статуса кво, чтобы беспрепятственно продолжать старое (фашистское) дело. Белль, по мнению Д. Калныня, не верит в буржуазную культуру и существование, полагая, что они обречены, а через столкновение двух континуумов – авторского и буржуазного – он исследует «причинную обусловленность событий» [8]. С. Джебраилова [4] и Э. Ильина [7] частично следуют принципу анализа художественного времени, предложенному С. Рожновским.
Но С. Джебраилова настаивает не на оппозиции прошлое/настоящее, а на непрерывности, нерасторжимости связи прошлое/настоящее/будущее (такую же трактовку предлагает и немецкий критик Бернхард [22]). «Прием этот, примененный в различных вариантах, - говорит С. Джебраилова, - становится универсальным средством раскрытия и самораскрытия персонажей, объяснения позиции писателя, анализа исторических судеб Германии, прогнозирования ее будущего, исследования проблемы интеллигенции» [4]. Э. Ильина говоря об образе времени, вводит термин «неопределенное прошлое», которое, с точки зрения исследовательницы, неотделимо от настоящего [7]. Такое слияние настоящего и прошлого выводит героев в иной пласт – в вечность. Следовательно, Ильина также обращается к двучленной временной оппозиции для романов Белля, хотя она заметно отличается от двучленного варианта, предлагаемого С. Рожновским. В данном случае это оппозиция вечное/сиеминутное. Такая трактовка представляется наиболее убедительной для беллевских романов, начиная с «Не сказал ни слова», так как понятие добра и зла, данные Библией (именно они являются основными, важнейшими для Белля) вечны, а те будничные поступки, которые совершают герои в настоящем, - лишь шаг к добру и злу. Не обращаясь при описании времени у Белля к терминам, вводимым Ильиной [7], С. Джебраилова [4] отмечает, что время объективно и субъективно оказывается открытым для всех представителей семьи Фемель в романе «Бильярд в половине десятого». С ее точки зрения, вечность представлена здесь как «живой поток человеческой истории, уже канувшей в прошлое». Ильина, говоря о ведущей роли жанра романа в литературе XX века, о тех активных поисках, которые ведутся в настоящее время в области формы, отмечает ключевое значение таких проблем поэтики, как проблема автора, комедиантства, маски, игры. С точки зрения исследовательницы, игра для героев Белля становится не только «эквивалентом жизни», но и способом честной и чистой жизни, протестом. Э. Ильину больше волнует игра как театр, грим, но в работе вскользь упомянут и еще один вариант трактовки этого понятия – игровые пространства. Наиболее ярко особенности игровых пространств проявляются в романе «Бильярд в половине десятого», где обитателям каждого из пространств дано свое название и четко прописаны правила игры в каждом из пространств.
С проблемой времени и пространства тесно связана проблема символики образов. В романах Белля часто герой статичен по отношению к пространству. В работах С. Джебраиловой [4], Э. Ильиной [7], И. Роднянской [13] анализируется символика образов буйволов, агнцев и пастырей (роман «Бильярд в половине десятого»). В более поздних работах С. Джебраиловой и Э. Ильиной эти образы анализируются с опорой на библейский текст, И. Роднянский рассматривает их как нравственный выбор каждого из героев, что не противоречит точке зрения двух других исследовательниц. Частным случаем противостояния агнцев/пастырей/буйволов является оппозиция антифашисты (антифашизм)/ фашисты (фашизм). О реализации этой темы в творчестве Белля писали А. Карельский, Л. Черная, М. Рудницкий [15]. В более поздних работах И. Фрадкин [18] и Т. Мотылева [12] рассматривают это противостояние как часть еще более общей проблемы: нравственного или безнравственного выбора каждого из героев и ответственности за этот шаг.
Мы видим в романах Белля резкую поляризацию персонажей не столько по социальному, сколько по нравственному признаку: на одном полюсе наделенные властью, влиятельные, надменные, жестокие; на другом – их жертвы, защитники добра и справедливости. Такое деление достаточно точно отражает позиции, рассмотренные выше. Оно в своих истоках, несомненно, связано с авторским представлением о мироустройстве. Верующий католик, автор вроде бы не должен сомневаться в том, что добро неотделимо от бога, но последний и предсмертный его роман «Женщины у берега Рейна» заставляет нас вместе с персонажами задуматься: «А есть ли вообще Бог в этом мире?». Ответа на этот вопрос, вероятно, нет и у Белля. Нет и пространства абсолютного, божественного добра и нравственности, которое являлось бы идеалом, основной нравственной опоры как для героев, близких к автору, так и для героев – пастырей, ведущих овец к Господу.
1.3 Художественные категории пространства и времени
Изучение специфики художественного времени и пространства в литературе является одной из актуальных задач для современного литературоведения, так как представление об этих категориях – важнейший компонент анализа текста.
У истоков изучения художественного времени и пространства в отечественном литературоведении стояли В. Пропп[], Ф. Зелинский[], В. Виноградов[], А. Цейтлен[]. Перу А. Цейтлен принадлежит одно из первых определений понятия художественного времени в «Литературной энциклопедии»[].
1.3.1 Время и пространство как фундаментальные категории философии
В трудах ученых-философов (Аристотель, Г. Э. Лессинг, В.В. Давыдов, Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев и др.) пространство и время рассматриваются как фундаментальные характеристики бытия. Эти категории являются всеобщими формами существования действительности. Обратимся к определению времени и пространства, которые дают толковый и философский словарь.
«Время…1. В философии: одна из основных объективных форм (наряду с пространством) существования бесконечно развивающейся материи…2. Продолжительность, длительность чего-либо, измеряемая секундами, минутами, часами…3. Промежуток той или иной длительности, в который совершается что-нибудь, последовательная смена часов, дней, лет…4. Определенный момент, в который происходит что-нибудь…5. Период, эпоха…» [].
«Пространство…1. Объективная реальность, форма существования материи, характеризующаяся протяженностью и объемом…2. Промежуток между чем-нибудь, место, где что-нибудь вмещается…3. Поверхность, земельная площадь»[].
«Время – универсальное свойство бытия, выражающее длительность существования любых объектов и последовательность смены состояний, которыми они характеризуются, а также необходимое условие осуществления всех имеющихся способов жизнедеятельности человека (познания, общения, практики)» [].
Другой важнейший атрибут действительности – пространство – выражает взаимное расположение объектов относительно друг друга (впереди, сверху, сзади, внизу, сбоку, вне, внутри, около, далеко, близко), способность объектов иметь определенный объем, протяженность (длину, ширину, высоту), форму, структуру.
Впервые понятие «время», «место» были выделены греческим философом Аристотелем в его учении о категориях. Идеи Аристотеля о пространстве и времени оставались одними из ведущих философских идей на протяжении многих столетий.
Эволюция аристотелевского учения о времени привела к формированию понятий «истинного» и «математического» времени. «Абсолютное, истинное, математическое время» ньютоновской механики сформировалось в результате многовекового развития и последующего слияния двух первоначально противопоставленных представлений о времени как мере движения и о времени и вечности – истинном бытии, длительности, длении как атрибута умопостигаемого мира. Ньютон полагал, что «длительность или продолжительность существования вещей одна и та же, быстры ли движения (по которым измеряется время), медленны ли или их совсем нет…»[], а «абсолютное время» едино для всех вещей и движений. Поэтому в представлениях об абсолютном времени классической механики нашло отражение равномерное суточное вращение Земли вокруг оси, а само абсолютное время, осознаваемое Ньютоном как некоторое независимое от материальных процессов протекающее равномерное «течение», «дление», «поток» [], как «время, пространство, место и движение», составляющие уже общеизвестные понятия, генетически связаны с концепцией времени Аристотеля.
Декарт и Спиноза приходят к осознанию того, что длительность сама по себе не обладает никакой внутренне присущей мерой и что «…для измерения длительности любой вещи мы сопоставляем данную длительность с длительностью … движений вещей, из которых складываются годы в дни; вот эту-то длительность мы именуем временем» [].
«Первый философ» Германии начала 19 века Э. Кант, основоположник немецкой классической философии, в своем творчестве обращался к вопросам времени и пространства. В «Трансцендентальной эстетике» (один из разделов «Критики чистого разума») Кант определяет пространство и время как необходимые формы всякого познания, начиная от элементарных восприятий и представлений.
Современная физика отрицает представления о пространстве как пустом вместилище тел и о времени как едином для всей бесконечной Вселенной, и доказывает, что пространство и время неотделимы друг от друга.
С возникновением теории относительности ученым пришлось отказаться от идеи абсолютного времени. В современной физике общепринятым является предложенное А. Эйнштейном операциональное определение как измеряемого обычными часами физического параметра. Эйнштейн в теории относительности утверждает, что пространство и время находятся в такой универсальной взаимосвязи, в которой они теряют самостоятельность и выступают как стороны единого и многообразного целого.
Начало теоретического изучения художественного времени и пространства было поожено трудами Аристотеля, авторитет которого в области науки сохранялся на протяжении многих веков. Принципиально новые идеи о природе, семантических и художественных функциях этих феноменов были высказаны мыслителями XVIII-XIX веков, особенно представителями немецкого романтизма.
Все искусства можно разделить на две основные группы:
· Пространственные искусства, т.е. изобразительные (архитектура, скульптура, живопись, орнамент);
· Временные искусства (античные теоретики их называли «музические»: музыка и поэзия).
Здесь слово «поэзия» употребляется в более широком смысле «как обнимающее всю область художественной литературы» [].
Отличие между искусствами двух групп заключаются в том, что в пространственных искусствах материал, из которого строятся образы, расположен в пространстве, тогда как во временных искусствах материал расположен во времени, так как он состоит из последовательности звуков, следующих друг за другом во времени.
Эта противоположность была впервые сформулирована в теоретическом труде по вопросам эстетики немецким критиком XVIII века Лессингом. В своей книге «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг ставит вопрос о различии между изобразительными искусствами и поэзией.
На основе этой научной работы появились дальнейшие теоретические исследования в области эстетики (Гердер, А. Бергсон).
Важным вопросом в эстетике является вопрос восприятия времени и пространства, а также вопрос реального и концептуального времени. Разработка этого вопроса восходит к Августину, над этой проблемой работали Кант и Рассел. Однако четкое разграничение эти виды времени получили недавно, актуализируясь в произведениях искусства. Под реальностью пространственно-временной модели подразумеваются физическое представление, объективность параметров, существующих вне зависимости от их восприятия познающим субъектом. Реальное во времени и пространстве, таким образом, «…суть условия сосуществования и смены состояний любых окружающих нас объектов и явлений» [].
Перцептуальность во времени и пространстве, являясь частью единого целого, связывается с «чувством настоящего, прошлого, будущего, служит критерием соотнесения событий в интенсивном плане» []. Именно этой особенностью отражения времени и пространства объясняется понимание произведения, представленного в рамках пространственно-временного построения. Модальность времени и пространства в своем определении отображает не только исторические показатели, но и «свою протяженность и структуру» [].
Целостность в содержании понятий определяется в философско-эстетических работах, синтезирующих данные представления (работы С.А. Бабушкина, Э.Ф. Володина, Н.И. Джахадзе). Э.Ф. Володин, рассматривая специфику художественного времени и пространства, отмечает сложность его структуры в разнообразии выполняемых им функций: «длительность произведения», «эмоциональность переживания содержания», выражение «доминанты», служащей «целеполаганию в творчестве каждого художника» [].
Итак, время и пространство – важнейшие реалии бытия. Начиная с античности, ученые-философы разрабатывали вопросы времени-пространства в своих трудах, что послужило основой исследований этих категорий в эстетике. Однако только в начале XX века началось целенаправленное исследование художественного времени и пространства как элементов поэтики литературного произведения на конкретном текстовом материале.
1.3.2 Особенности пространства и времени в литературном произведении: теоретический аспект
Изучение специфики художественного времени и пространства в литературе является одной из актуальных задач для современного литературоведения, так как представление об этих категориях – важнейший компонент анализа текста.
Этот вопрос рассматривался еще в трудах Г.Э. Лессинга и Г.Ф. Гегеля, научных работах А.А. Потебни, М.М. Бахтина, Я. Мукаржовского, В.Б. Шкловского, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Д.С. Лихачева и И.Б. Роднянской, С.И. Сухих, А.Б. Есина и др.
Сюжет произведения разворачивается в определенном пространстве, которое нередко читательское восприятие стремится свести к географическому. «Однако существование особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, становится очевидным…»[].
А.А. Потебня совершенно верно заметил: искусство отражает реальный мир, непременными характеристиками которого являются пространство, время и движение, развитие, реализуемое в действии. Вне этих категорий не может быть восприятия каких бы то ни было объектов окружающей действительности. А.А. Потебня доказал важное положение о неразрывности пространства и времени в словесном искусстве. «Рассматривая словесное искусство как временное, он четко обосновал тезис о том, что пространство <…> может быть художественно выражено только через разложение пространственных объектов на отдельные элементы и превращение их во временную последовательность восприятий» [].
Литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир: природу, вещи, события, людей в их внутреннем и внешнем бытии. Все это не может существовать вне времени и пространства. Но искусство лишь отражает действительность: важной чертой художественного времени и пространства становится условность. «Условность художественного времени по сравнению с реальным временем очевидна уже из самых простых сопоставлений. Например, из сопоставления длительности времени, изображаемого в произведении, и длительности времени, необходимого для восприятия произведения при его прочтении»[].
Важно также отметить перцептивный характер категорий художественного времени и пространства в литературном произведении. Это связано с самой природой искусства, в которой изначально, в отличии от научного способа познания, заложена субъективность. Время, его изменение – это прежде всего состояние души. Содержание этой категории психологично и для автора-повествователя, и для персонажей.
Давно отмечалось, что из всех видов искусства наиболее свободно обращается со временем и пространством именно художественная литература. Гегель утверждает: «Недостаток чувственной реальности и внешней определенности по сравнению с живописью тотчас же оборачивается для поэзии неисчислимым избытком. Ибо поскольку поэтическое искусство перестает ограничиваться, подобно живописи, определенным местом и тем более определенным моментом ситуации или действия, то благодаря этому у него появляется возможность изобразить предмет во всей его внутренней глубине, равно как и в широте его развития во времени» [].
В искусстве слова реальное время, имеющее такие характеристики как универсальность, одномерность, непрерывность, однонаправленность, линейная упорядоченность от прошлого к будущему, в поэтическом творчестве через субъективность автора и применение приемов условности преобразуется в художественное время.
В чем же его особенности? Согласно теории А.А. Потебни, оно может быть неравномерным в своем движении, допуская ускорение или замедление, ретардацию, не одномерным, так как зависит от психологических состояний субъекта, прерывным, дискретным, возвращающимся вспять, разнонаправленным, нелинейным, благодаря приемам ретроспекции проспекции.
Итак, время и пространство прерываются, писатель отображает не весь временной поток, а лишь наиболее выразительные с художественной точки зрения моменты. По наблюдениям А.Б. Есина, такая временная дискретность служила «мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем психологизма». Дискретность пространства проявляется в том, что оно часто описывается с помощью отдельных деталей. Остальное как бы «достраивается» в воображении читателя.
Ход художественного времени неравномерен. Он может приостанавливаться в описательных фрагментах, а может и резко ускоряться, когда в одной-двух фразах автор описывает несколько месяцев или лет из жизни персонажа (или даже всю жизнь).
Что касается художественного пространства, то оно в литературе выражается, как уже отмечалось выше, через время и через действие.
Оговоримся, что под действием понимаю и изменение психического состояния персонажа. Нельзя отобразить художественный образ. Минуя категорию действия.
Подчеркнем, что из всех литературных родов более широкими возможностями в отображении времени и пространства (благодаря образу повествователя) обладает эпос. В лирике условность в изображении времени и пространства значительно больше.
Время может быть едва очерченным или иносказательным, как пустыня в «Пророке» А.С. Пушкина; время, описанное в стихотворении (например, мгновение, длящееся доли секунды), может не совпадать со временем восприятия и пр. В драме время и пространство связаны с ориентацией на ее театральную природу и постановку и имеют существенные ограничения.
Обобщая размышления о художественном пространстве в литературном произведении, можно сказать, что «язык художественного пространства – не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение».
Интересен подход Б. Успенского, связанный с выделением точки зрения в плане пространственно-временной характеристики. Позиция повествователя может быть зафиксирована в пространстве и в художественном времени произведения. «При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций» []. Временная неопределенность для литературного произведения менее характерна, чем неопределенность пространственная.
Время и пространство являются важными характеристиками художественного образа, организуют композицию произведения, «обеспечивают целостное восприятие художественной действительности» []. Наконец, они важны, как отмечал еще М.М. Бахтин, и для построения сюжета, являясь организующими центрами основных сюжетных событий романа: «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»[].
Как видно, типы художественного времени и пространства трудно поддаются классификации. В устном народном творчестве или в произведениях древнерусской литературы, где авторское начало выражается слабее, эта задача решается легче. Примеры тому дает «Историческая поэтика русской литературы» Д.С. Лихачева, в которой проводится дифференциация между обрядовым временем причитания и замкнутым временем сказки, летописным временем, эпическим временем, исполнительским временем народной лирики [].
Что касается литературы Нового времени, то здесь основой такой классификации могут стать, например, литературное направление (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, постмодернизм весьма существенно отличаются между собой в плане изображения художественного времени и пространства), родовая и жанровая природа произведения, иные критерии. Создается впечатление, что легче анализировать «частные» случаи, касающиеся пространственно-временных характеристик произведения, или представления о времени и пространстве в разные культурные эпохи, чем выделить специфику этих категорий, что крайне важно для конкретных анализов []. Поэтому следует вновь вспомнить «Лаокоон» Лессинга, в котором проводится разграничение искусств на пространственные и временные, работы А.А. Потебни, который, продолжая развивать идеи немецкого писателя, идет значительно дальше и доказывает, что художественное пространство выражается в словесном искусстве только чрез время, и что обе эти категории тесно связаны с действием. В конце 2-х годов эта идея будет развиваться М.М. Бахтиным в понятии «хронотопа» как единства времени (хронос) и пространства (топос). В 60-х годах при переиздании его работ, оно утвердится в нашем литературоведении.
Однако внимание современных исследователей к настоящей проблеме приобрели и обратную сторону – неуместную метафоризацию этих понятий: им приписываются инородные содержательные характеристики (например, этические, социальные и др.). этот момент анализирует С.И. Сухих, отмечая, что в работах последних десятилетий (особенно структуралистского, постмодернистского толка) кажущиеся наукообразие описаний художественных объектов часто становится прикрытием полной неопределенности, неясности (для самих авторов, а следовательно, и для читателей) как описываемых явлений, так и применяемых для этого «понятий»: словосочетаний типа «пространство души», «пространство бунта», «пространство власти» и «безбрежная метафоризация», - заключает исследователь, - полностью размывает сам смысл слова «пространство»; оно может ассоциироваться с чем угодно. Впрочем, тоже самое относится к понятиям художественного времени. То, что не всегда удается аналитикам, писатель чувствует инстинктивно и точно определяет границы той или иной эстетической категории, воплощая ее всякий раз в своих приемах.
Для большинства романов Генриха Белля, начиная с романа «Дом без хозяина», характерна особая система художественного времени, когда особой ценностью обладает прошлое, оно же определяет меру и способ участия каждого из персонажей в настоящем, а будущее лишь теоретически возможно. В связи с этим для близких автору героев решающим оказывается момент внезапного появления из призрачного пространства воспоминаний в реальном настоящем виновников гибели их близких.
Основные пространства в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» можно выделить на основе выбора значений концепта «игры».
Данные романы были написаны во второй половине двадцатого века, когда тезис о том, что какую бы линию поведения не выбрал человек, он всегда будет действовать в соответствии с уже существующим и многократно проигранным сценарием, т.е. реальность, в которой живет человек, - это набор игр [Берн], стал общим местом, а практикой его применения в литературе стал модернистский текст, основанный на том или ином варианте игры. Когда-то эту мысль в иной формулировке высказал Джойс, об этом говорили и говорят многие психологи и психотерапевты, ученые-культурологи.
Одной из основных культурных тенденций модернизм был уже давно, и любой писатель, даже если его осознанной задачей не становилось моделирование особой модернистской художественной реальности, был несвободен от взаимодействия с этой тенденцией, так как мировосприятие любого человека, пропущено сквозь призму культуры, в которой он живет. Конечно, не все характерные черты модернизма в равной степени проявляются в романах, выбранных для анализа, но вне рассмотрения того, как взаимодействуют тексты Белля с основной тенденцией культуры и литературы его времени – игрой - невозможно рассмотрение любых категорий поэтики его текстов. При анализе текстов как произведений эпохи модернизма, где практически за каждым словом скрывается множество смыслов, уходит однозначность и одной из наиболее важных категорий поэтики текстов становятся различные аспекты игры (языковая игра, сценарий, обряд, ритуал, спортивное состязание).
В интерпретации понятия «игра» мы опираемся на концепции Й.Хейзинги [] и Э.Берна []. Работа Й.Хейзинги значима тем, что в ней описаны основные особенности игры как культурообразующего фактора. К книге Э. Берна мы обращаемся потому, что в представлении героев о правильном/ неправильном поведении, несомненно, отразились важнейшие идеи эпохи о мотивах выбора поведенческого ритуала. Разработкой таких комплексов поведенческих ритуалов и занимался Э.Берн.
Рассматриваемые концепции дополняют друг друга. Й.Хейзинга (1872-1945) – голландский культуролог описывает игру как культурную универсалию. Центральная проблема его книги – интерпретация игрового характера культуры, его идея о роли игры как важнейшего культурообразующего фактора.
В концепции игры очевидна привлекательность многих моментов. Это прежде всего непринудительный характер правил игры; потом это такая специфическая особенность игры, как сознание условности установленных правил поведения, то есть произвольности, недетерминированности – иными словами, допущение возможности иного выбора. Для Й.Хейзинги в этом – залог нефанатизма, условие сохранения дистанции, позволяющей не разделять с сознанием общества предрассудков, фетишистских представлений. Свобода заключается в характере выбора, присущем игре. Игра , которая не считается с этим этическим моментом (между тем как в нем – единственное внешнее правило игры как таковой) становится псевдоигрой, разоблачается Й.Хейзингой как «ложный символ».
Г. Тавризян, комментатор издания «Homo ludens» на русском языке, отмечает: «Произведение Й.Хейзинги само по себе – эпоха в зарубежной литературе середины XX века». Книга о «человеке играющем» стала одним из «бестселлеров» послевоенного десятилетия, что немаловажно для понимания роли игры в романах Белля. Вопросы критики эпохи, диагностики современной европейской культуры, анализа причин упадка общественной жизни сразу после войны, когда происходит становление Белля как писателя – были в Германии одними из центральных. Именно эти вопросы составляют существенную часть наследия Й.Хейзинги.
Итак, игра для Й.Хейзинги – необходимый способ социальной жизни, то, что поддерживает идеал, в свою очередь определяющий духовную культуру эпохи. Из стихийного качества, ритма жизни игра становится для тех или иных слоев общества, а в какие-то периоды общества в целом, драматургической тканью реализации какого-либо высшего социального сюжета, нравственно-социальной идеи.
Э.Берн – американский психотерапевт и младший современник Й.Хейзинги – обращается к игре как к одной из моделей поведения и коррекции проблем подсознания.
Психоанализ играл серьезную роль в период войн, крушения старых культурных традиций. Под его воздействием оказались многие крупные мастера культуры, такие, например, как Стефан Цвейг, Томас Манн, Сергей Эйзенштейн. Рушились патриархальные, традиционные политические и культурные системы, и на их развалинах стал утверждаться психоанализ с его специфической философией и видением мира. Этот конфликт старого и нового становился одним из элементов западноевропейской культуры, частью картины мира. Естественно, что миновать его не мог никто из видных художников XX века, хотя бы непроизвольно. Это, собственно, стало одним из элементов модернизма.
С другой стороны, у Белля наблюдается столкновение ханжеской и очень жестокой, не терпящей изменений, традиционной морали, вновь поднимаемой его современниками на щит как истинно немецкой, национальной, и относительно новой морали, не имеющей за собой традиции, и поэтому бессистемной. При этом и основная проблема близких к автору персонажей становится следующим образом: если человек венец творения, то почему же он ведет себя как животное, что такое с ним происходит? И один из выводов Белля, что паства такова, каков пастырь – он превращает своих последователей в животных или человека. Поэтому так велика роль в понимании идей Белля нового типа персонажей – героя-ведущего, заявленного романами «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» впервые. Как вернуть это грубое животное на путь к Господу?
Кроме уже изложенных аспектов игры, необходимо отметить еще один – языковую игру. Языковая игра – игра значениями слов – встречается в анализируемых романах, когда одними и теми же словами пользуются игроки разных пространств. Так словом «агнец» пользуется и овечья жрица, и Иоганна, но в речи каждого оно приобретает сой оттенок значения и служит иным целям.
Итак, литература XX века играет и со словом, и с реальностью. И у Белля эти аспекты выступают как важнейшие составляющая, моделирующая пространства героев. Как эта особенность проявляется в выбранных романах, какой аспект игры выбирает каждый из героев, почему – ответы на эти вопросы позволяют выделить пространства, в которых живут герои романов.
Из первой главы, в которой мы рассматриваем художественный мир Генриха Белля.
2. Время и пространство как универсальные средства раскрытия и самораскрытия персонажей
2.1 Романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» - романы о судьбах Германии
Романы «Дом без хозяина» (Haus ohne huter, 1954) и «Бильярд в половине десятого» (Billard um halb zehn, 1959), ставшие объектом настоящего исследования, занимают особое место в творчестве Белля – романиста. Ими начинается тема, которая потом пройдет сквозь все романы и выйдет вновь на центральную позицию в последнем романе «Женщины у берега Рейна» (Frauen vor Flusslandschaft, 1985), - тема выбора каждым из героев и страной в целом нового пути.
Писатель стремится заглянуть в существо того, что произошло после войны, оценить прошлое и понять настоящее – так можно в самом общем виде охарактеризовать книгу Г. Белля «Дом без хозяина». В ней сконцентрирована вся та проблематика, которая интересовала писателя в предыдущие годы, но здесь он пытается установить связи между отдельными, более частными проблемами. Впервые у Г. Белля в этом романе общество предстает как классовое общество, впервые его герои становятся не просто хорошими и плохими людьми, а представителями реальных классов.
Г. Белль избирает очень интересный, хотя и не новый композиционный прием: он контрастирует идеальный и реальный миры, показывая тем самым, как далека действительность от идеала. В романе достигается своего рода «стереоскопический» эффект, потому что одна и та же действительность наблюдается как бы с двух далеко отстоящих друг от друга точек: с точки зрения обыденности и с точки зрения детей, смотрящих на все через призму идеалов.
Герои романа два мальчика, родившихся в 1942 году. Один из них осиротел еще до рождения, другой – когда ему было два месяца. Две солдатские вдовы. Бабушка со странностями. Один – «моральный» и множество «аморальных» дядей. А за этим кругом привычных лиц развертывается мир, которого ребята до конца еще не понимают, но видят и понимают уже в такой степени, чтобы усомниться в официальных версиях, вдалбливаемых в школе и в церкви. Над всем висит проклятие войны, все, что происходит, - это «побочный продукт фабрики вдов». И хотя война в прошлом, хоть отовсюду слышится вкрадчивый голос: «Прошлое надо забыть, с прошлым покончено навсегда», оно живо в судьбах тех, кто остался жить.
Два молодых отца, ненавидящих войну, сложили свою голову «за народ, фюрера и фатерланд», как об этом любит вещать с фальшивым пафосом священник. Два дома лишились отцов, и потому так печальна судьба тех, кто остался после них. Дети пытаются понять мир взрослых, научиться жить в нем, и знакомство это начинается с «черного рынка», воровства угля (они ведь так незаметны и шустры!) и с многочисленных дядей. Они с уверенностью делят всех дядей на «дядей, с которыми спят их матери» и простых, хороших дядей. Они видят все, слышат все и мучительно рассуждают меж собой, моральны или аморальны их матери. Они слишком рано познали, что такое «жизнь».
Г. Белль рисует мир, открывающийся глазам детей, беспощадно открыто, принуждая читателя увидеть все вплоть до самых отвратительных сцен и ситуаций. Но ведь войну приукрашивать нельзя, нельзя скрывать того, что она оставила после себя, нужно показывать всю мразь и дрянь, которую она принесла с собой, и «бить по физиономии тех людей, которые забыли войну, но с сентиментальностью школяров произносят имена генералов».
Сын известного поэта Мартин и сын слесаря Генрих не только однолетки и друзья по несчастью. Они учатся в одной школе и действительно дружат между собой. Эта дружба бескорыстна и трогательна, откровенна и по-детски беспощадна, и потому она дает мальчикам первые уроки того, как устроен мир взрослых и какую роль в нем играют деньги. Мартин понимает, что его мать отличается от «аморальной» матери друга, по сути, только тем, что у нее есть деньги. Большего он, не знающий, что такое бедность, понять не может. Но он видит и задумывается над тем, что его бабушка во время своих традиционных визитов в ресторан платит кельнеру немногим меньше, чем семья Брилахов тратит за неделю. Он начинает чувствовать, что здесь причина тех несчастий и несправедливостей, которые приходится переживать его товарищу, и единственное, что он может сделать, - молиться, чтобы Генриху и его семье жилось лучше.
Генрих, как и его товарищ, очень много думает о слове «морально», о том, что ему внушают в школе, что он сам наблюдает в жизни, и в конце концов понимает, что все вокруг раскалывается на два мира. «Первый мир – это школа, все, чему учили там, все, что говорил священник на уроке. И все это противоречило тому, что он видел в мире, в котором он жил». Размышляя над этим противоречием, Генрих делает выводы не в пользу официальной морали. Он начинает думать не о том, что его мать «аморальна», а «о надежде, которая на миг появилась на лице матери», о том, что «один миг может все изменит».
Судьбы мальчиков, лишившихся отцов, несут на себе отпечаток сломанных войной судеб их матерей. Жизнь овдовевшей Неллы – это страшная скука, бессмысленная, показная суета и копание в собственных воспоминаниях и переживаниях, своего рода культ памяти погибшего мужа – поэта Раймунда Баха. Война и смерть мужа не отразились на ее материальном положении. Понесенная утрата целиком сконцентрировалась в области духовного. Она чувствует себя глубоко несчастной и считает, что причина несчастья в смерти Раймунда, в котором была вся ее жизнь.
Но несчастье Неллы глубже. Она внутренне опустошена, бесхребетна, ей нечем жить. Даже месть, которую она вынашивала в себе годами, оказывается напрасной, «десять лет, полных неугасимой ненависти» - годами самообмана и пустоты. Она слишком полна собой, слишком эгоистична, чтобы что-нибудь вне ее, даже смерть мужа, могло действительно затронуть ее душу. Она слишком занята своей неотразимой улыбкой, которой разит врагов и благодарит друзей, чтобы действительно сражать врагов.
Если меланхолия и полузабытье Неллы могут показаться красивым страданием, то жизнь другой вдовы, Вильмы, просто страшна. Духовная область, область эмоций отодвинулись для нее на второй план и почти не существуют. Она стала безликой, и на протяжении всего романа ее только раз называют по имени – у дантиста. Мать Генриха собрала все силы, чтобы выжить, чтобы не оставить малолетнего сына совсем одного. Ее рано повзрослевший сын видит, как у матери один за другим сменяются «аморальные» дяди, с которыми она безуспешно пытается сколотить свое личное счастье.
Через весь роман проходит несколько лейтмотивов, в том числе два слова аморально и бесстыдно, очень часто выделяемые крупным шрифтом. «По твердому убеждению Брилаха, все взрослые - безнравственные, а дети бесстыдные, мать Брилаха безнравственная, дядя Лео - тоже, кондитер, может быть, тоже; и его мать, которой бабушка шепотом выговаривает в передней: "Где ты только шляешься?" – тоже» [1]. Этими двумя словами оперируют «благопристойные», глядя на жизнь таких матерей, как Вильма Брилах.
Вильму Брилах осуждают все, начиная от свекрови и кончая учителем гимназии, считая ее безнравственной. Но она не безнравственна. Она просто бедна. Положение неимущей лишает ее возможности пойти по тому пути, который мог бы получить милостивое признание «общества». Она не может выйти замуж, потому что это означало бы потерю пенсии. Да ей, собственно, никто и не предлагает этого. Вереница «аморальных» дядей не претендует на руку и сердце Вильмы. Им это не нужно. Они просто пользуются вдовьим положением Вильмы. Дядя Лео приходит в исступленную ярость, когда он слышит от матери Генриха слово «жениться». Он вовсе не желает брать на себя расходы и лишаться дарового источника дохода. Ведь в «добропорядочном» обществе это в порядке вещей. За это никто не осудит. Осуждают фрау Брилах, которая подвергается эксплуатации и на работе и дома. А эта женщина, несмотря на бедность, голод, изнуряющий труд и унижения, сохраняет в себе человечность, душевность, благородство и гордость. Она не желает пользоваться даже теми официальными правами возмещения, которые признает «моральными» общество. Ей не нужна плата ни в какой форме. Все случившееся она считает своей личной жизнью и не хочет, чтобы ее поступки переводились в денежный эквивалент.
Судьба Вильмы Брилах и ее детей переносит вопросы из сферы моральной в единственно определяющую – социальную, и здесь судьба отвергаемой становится обвинением против того общества, которое уготовило ей эту судьбу, которое проклиная собственные жертвы, прикрывает свою бесчеловечность и аморальность, в котором моральным оказывается все то, что освящено написанными большими буквами словом деньги и где отсутствие денег исключает людей из категории нравственных.
Г. Белль видит и показывает все это. Он не предлагает никакого рецепта против зла. «Мерцание надежды», которым кончается роман, относится к будущему и ирреальности, хотя и не лишено вероятности. Читателю тоже хотелось бы, чтобы на место гердов, карлов, лео пришел «моральный» дядя, Альберт Мухов, который по-отцовски следит за детьми и у которого к тому же есть деньги. Тогда униженная, но достойная женщина Вильма, ее дети и сам Альберт обретут счастье. Но сколько в капиталистическом мире бедных и униженных!
Одной из главных пружин действия романа является имя погибшего в войну поэта Раймунда Баха. Вокруг него сталкиваются те, кто грел руки на войне и кто был жертвами фашизма и войны. Это не только персонаж романа, но и символ. Не случайно его имя все время ассоциируется и связывается с рекламой. Парадокс и трагедия в том, что он ненавидя фашистов и войну, бессилен сохранить свое искусство и себя от посягательств противной ему злой силы, потому что он стремится лишь уберечься и уберечь. «…к счастью для Шурбигеля, у него была одна большая, правда, уже десятилетней давности, заслуга: он открыл Раймунда Баха, которого еще десять лет тому назад назвал "крупнейшим лириком нашего поколения". Будучи редактором большой нацистской газеты, он открыл Баха, стал его печатать, и это давало ему право - тут уж недругам оставалось только помалкивать - начинать каждый реферат о современной лирике словами: "Когда в 1935 году я первым опубликовал стихотворение поэта Баха, павшего затем в России, я уже знал, что начинается новая эра в лирической поэзии". Печатанием стихов Баха он завоевал себе право называть Неллу "моя дорогая Нелла", и она ничего не могла с этим поделать, хотя отлично знала, что Рай ненавидел Шурбигеля так же, как теперь ненавидела Шурбигеля она сама» [1].
Отдавая себя, казалось бы, самому безобидному, рекламе мармелада, он фактически начинает рекламировать войну. Ведь это и ничто иное делает он, рисуя диаграммы все повышающихся доходов фабрики по мере расползания фашистского верхмата по Европе. Его тесть – мармеладный фабрикант – богател на войне, а Рай вкушал свою долю этого преступного богатства. Став солдатом, Раймунд сам убеждается, что был связан с войной, делал рекламу войне и фашизму. «Его путь к смерти был обозначен банками из-под мармелада, - говорит Альберт, - для нас обоих это было конечно ударом всюду видеть эти штуки, это причиняло нам боль…».
И даже после смерти Раймунда принявшие благообразный вид фашисты, его убийцы, продолжают использовать его имя в своих целях и наживать на нем каптал. Фашист Гезелер, из прихоти пославший на неизбежную смерть солдата Баха, одел на себя лицемерную личину друга и почитателя поэта Баха. И фашистский «культурник» Шурбигель и патер Виллиброд стараются не прозевать своей доли в том, что осталось от погибшего поэта.
Рисуя тех, кто собственноручно гнал людей на смерть, Г. Белль придерживается и в этом романе высказанного ранее мнения, что сущность людей подобного сорта можно показать только средствами художественного снижения. Сродни ему и тип перекраисвшегося фашиста Гезелера и сорт людей, подобных меланхоличному и томному литератору Шурбигелю, надувавшемуся как воздушный шар, «который вот-вот лопнет и ничего от него не останется». Это скользкий тип интеллигента с душой фашиста и обликом чрезвычайно чувствительного и бесконечно печального хамелеона, тот самый тип людей, у которых в Западной Германии, говоря словами Г. Белля, «много сторонников и очень мало врагов». «Они все на один покрой – эти молодчики «не без способностей», словно пиджаки из магазина готового платья: износился один – не беда, всегда можно купить другой. Вот они какие – убийцы! В них нет ничего ужасного, такие не приснятся в ночном кошмаре» [].
Убийцей, злодеем, который снится в ночном кошмаре, является в романе Гезелер. Он лишил Раймунда жизни «самым легальным, самым незаметным способом, какие существуют: он его убил на войне». Когда Нелла сталкивается с Гезелером, она поражена несоответствием между симпатичным лицом, иронической интеллигентностью, чрезвычайной опрятностью и тем убийством – видимо не единственным, ибо Гезелер считал, что интеллигенты созданы специально для такого рода предприятий, как «разведка» Баха, - убийством, совершенным с помощью закона. Эта сюжетная линия очевидно противоречия между фашистскими злодеями и той безобидностью и невинностью, которой прикрываются после войны фашистские молодчики, имеет очень большое обобщающее значение. Она вскрывает самую жгучую проблему современной Западной Германии, где тезис «разве эти добропорядочные люди могли совершить то, что им приписывают», варьируется на тысячи ладов. Г. Белль показывает, что очевидность этого противоречия – оптический обман, что здесь нет никакого противоречия, и призывает не верить сомнительной респектабельности.
Роман «Дом без хозяина» пронизан пафосом полемики против казенной теологии аденауровских христианских демократов, под разными личинами проповедующих идею христианского прощения и мысль о том, что «нацисты были не так плохи, русские страшнее». Эта полемическая заостренность особо подчеркивается композицией романа. Исходной точкой романа являются тезисы катехизиса «Как поступает бог с грешником, который хочет исправиться? Бог прощает охотно» и « Если ты будешь помнить о грехах, боже, то кто же сможет предстать перед тобой?». В романе по ходу событий читатель неоднократно возвращается к этой исходной точке, и с каждым разом все сильнее звучит сомнение в этой проповедуемой со всех западногерманских амвонов морали, все сильнее звучит антитезис, замыкающий книгу: кто забудет зло, причиненное войной, кто забудет несчастья, принесенные фашизмом, тот подлец. Не забывать обязует не только память погибших, но и ответственность за тех, кто только вступает в жизнь. Этот пафос непрощения переходит и в следующий роман Г. Белля «Бильярд в половине десятого», один из центральных героев которого выражает его словами: «Мы не боги, и поэтому нам не пристало ни его всеведение, ни его всепрощение».
Роман «Бильярд в половине десятого» вышел в 1959 году и являлся важной вехой в творческом развитии Г. Белля и большим событием в послевоенной немецкой литературе. В нем нашли свое развитие не только те социальные и политические тенденции, которые характеризовали предшествующее творчество Белля, но и многолетние художественные поиски в области романа, начатые почти десятилетия назад.
Уже неоднократно подчеркивалось, что в беллевских анализах современной западногерманской действительности всегда и неизменно присутствует то, что ей предшествовало: война и фашизм. Он непрестанно повторяет мысль о том, что неурядицы, беды и несчастья многих немецких семей коренятся в этом недавнем прошлом, и с горечью сознает, что виновники всего, что случилось, разгуливают безнаказанными, занимают видное положение в обществе, что реставративный дух пронизывает всю жизнь этого общества, что к власти снова пробрались те, кто в недавнем прошлом вверг страну в чудовищную катастрофу.
Но во всех социально-критических выступлениях Г. Белля проявлялась вера в то, что это частности, что это осколки прошлого, засевшие в здоровом теле того нового, что возникло на обломках «третьего рейха», что между фашистским прошлым Германии и ее настоящим пылает огонь чистилища весны 1945 года. Роман «Бильярд в половине десятого» пронизан иным чувством: горечью сознания, что прошлое живет не только в виде осколков, что прошлое вновь становится настоящим. Чувством, которое наиболее откровенно выражено устами портье гостиницы Иохена: «…а может быть они все-таки победили?» [].
На семействе Фемелей лежит печать судьбы, уготованной Германии «царствующим дураком» кайзером и его генералами, Гитлером и его генералами, то есть немецкими милитаристами и теми, кому они служат. Эта судьба благословлена католической церковью [14]. Не случайно пятидесятилетняя история семьи отмечена столькими смертями и построенными во славу господа, церкви и фатерланда соборами. Фемель-старший строил не только аббатства и соборы. Он строил и казармы, крепостные укрепления, лазареты. Он вкладывал свой труд в ту Германию, которая в конце концов оказалась не матерью, а злой мачехой. Он делал то, что ему говорили, хотя и не принимал этого всерьез: он наслаждался своей иронией, своим превосходством.
Компромиссы сопутствовали всей его жизни, хотя он производил на окружающих впечатление человека с принципами. Его верность себе, постоянство и самоуверенность были показными. Он был целиком во власти общего потока, хотя внутренне зачастую был против. Он целиком подчинялся тем законам и условностям, которые опутывали его жизнь. Генрих Фемель во всем приспосабливался к окружающей среде. Когда его жена Иоганна в гостях у коменданта гарнизона громогласно высказала то, что он думал и сам – назвала кайзера «царствующим дураком», он не нашел в себе сил сказать то, «что должен был бы сказать: я согласен с моей женой». Он стал оправдывать ее поступок тем, что она беременна, что у нее погибли на фронте два брата, умерла дочь.
В день своего восьмидесятилетия Генрих Фемель, рассказывая о своей жизни без прикрас и самолюбования, признается, что позиция «превосходства» была самой большой ошибкой в его жизни. Полагая, что Роберт должен был мстить за смерть своей жены Эдит, он говорит ему: «Я надеюсь, ты верно исполнил заповедь, не пошел по ложному пути снисходительности, которым шел всегда я, не хранил в холодильнике иронии свежим чувство превосходства, как это делал я».
Война и понесенные в ней жертвы заставили старика Фемеля открыть «холодильник» и сквасить иронию, которой он когда-то так дорожил. Это дало ему силу стать бескомпромиссным и самим собой. И одним из первых шагов на новом пути был его демонстративный отказ от руководства работами по восстановлению церкви – ведь он был опытный архитектор. Эта же причина заставила его выступить против розысков виновника разрушения аббатства Святого Антония.
Аббатство Святого Антония является одним из центральных мотивов романа. Оно имеет в книге значение символа того, что сделали деды, символа старой Германии. Это аббатство было первой самостоятельной работой и гордостью старика Фемеля. С ним связан весь тот мир, вся та жизнь, которая была полна смертей, построенных церквей и компромиссов, которая родила две войны и фашизм. Бунтом против этой жизни, приведшей к стольким смертям, против дела рук отцов и было действие Роберта и его товарищей, взорвавших аббатство. И старик Фемель понимает и принимает этот бунт. Догадывается о причинах и понимает мотивы поступка отца и Иозеф и в знак солидарности решает отказаться от руководства восстановлением аббатства. Фемели единодушны в осуждении старого мира, приведшего к фашизму и войне, единодушны против его оживления вновь.
День восьмидесятилетия Генрих Фемель знаменует тем, что открыто порывает с миром, с которым он внутренне уже прервал до этого. Он отказывается от своих традиционных завтраков в кафе Кронер – этой смешной и надуманной позы, которая на протяжении пятидесяти лет заменяли ему настоящую жизнь. Он выбрасывает свои ордена, свидетельствующие о заслугах на благо войны. Он вдруг чувствует в себе силу назвать мерзавца мерзавцем, заявить: «Настал день, и пробил час покончить с ложными чувствами соседства». Он указывает на порог пришедшему с поздравлениями мяснику Гретцу, который выдал фашистам свою родную мать.
Сын Генриха Фемеля, Роберт, предстает в романе не пассивным «страдателем», а человеком активным. Он специалист по статическим расчетам сооружений. Но его профессиональные навыки используются в целях, обратных их назначению. Война поставила все на голову. И те знания, которые дают человеку возможность строить, созидать, оказываются необходимой составной частью разрушения. Одни и те же формулы дают возможность обеспечить и долговечное существование здания и его мгновенное разрушение. И Роберт применяет их для разрушения.
Что же делает его ретивым исполнителем приказов, ревнителем тактики «выжженной земли»? Этот вопрос движет все действие романа. Роберт боролся против мира, продиктовавшего жестокие законы разрушения, понимая и исполняя эти законы буквально. Это был своего рода швейковский прием доведения до абсурда того, что хотели гитлеровцы, а не усердие. Это была демонстрация древней истины: поднявший меч от меча и погибнет. Роберт Фемель хотел быть карающим мечом.
Роберт Фемель подвергался фашистским репрессиям, бежал из концлагеря, скрывался за границей, но потом, благодаря связям родителей, за большую взятку получил разрешение вернуться в Германию с условием, что он не будет принимать участия в политической деятельности. Ему удалось закончить университет, после которого он попал в армию и стал сапером.
За три дня до окончания войны Роберт и его товарищи взрывают аббатство Святого Антония. Никто не может понять этого поступка, и меньше всего американцы, щадившие «культурные ценности». «Нам, конечно, известен приказ о «сожженной земле» - оставляйте врагу только руины и трупы, не так ли? Но я не верю, что Вы это сделали, чтобы выполнить приказ; Вы – простите – слишком интеллигентны для этого. Но почему же, почему Вы взорвали аббатство?» - говорит допрашивающий его американский капитан.
Роберт уходит от ответа, потому что, «если он признается, это перестанет быть верным, став достоянием протокола, это будет менее всего походить на правду: что он ждал этого момента пять с половиной военных лет, момента, когда аббатство как божий дар оказалось перед ним и стало его добычей; он хотел воздвигнуть памятник из праха и развалин тем, кто не был «культурно-историческими памятниками» и кого не надо было щадить: Эдит, убитой осколком бомбы; Ферди, осужденному по всем правилам закона за покушение; мальчику, бросавшему его крошечные записочки в почтовый ящик…Динамит и несколько формул – это было все, чем он мог воздвигнуть «памятники».
Роберт стремился нанести удары миру, который породил фашизм, миру, в котором не оказалось места для таких людей, как Ферди, Эдит, Гролль, Шрелла, но в котором процветают неттлингеры, вакано и им подобные. Для своей мести он выбирал именно то, чем этот мир дорожит, чтобы уязвить его возможно сильнее. Эта сложная логика мести Роберта Фемеля объясняет его поступок, который в глазах «цивилизованного мира» выглядит варварским. Его действие – вызов «цивилизатором», не ставящим ни в грош человеческие жизни и проливающим слезы по поводу распятий и церковных сводов.
Прошли годы. Но Роберт остается верным себе. И когда аббат приглашает его на открытие восстановленного монастыря и сообщает, что его «торжественная речь будет стоять не под знаком обвинения, а под знаком примирения, примирения также и с теми силами, которые в слепом усердии разрушили наш очаг»; гнев закипает в душе Роберта. «Я не примирился, - говорит он сам себе, - не примирился с теми силами, которые виновны в смерти Ферди и с теми, котрые виновны в смерти Эдит и пощадили Сен-Северин; я не примирился, не примирился с собой и с тем духом примирения, который вы будете провозглашать в вашей торжественной речи; ваш очаг разрушило не слепое усердие, а ненависть, которая не была слепой и которая не сменилась раскаянием». И не случайно он хранит в своем сейфе формулы статических расчетов сооружений, не случайно служащие его «бюро статических расчетов» - все та же команда подрывников, вместе с которыми он взорвал аббатство. Не случайно он, узнав, что сотрудник Кандрес от имени бюро представил заведомо неверные расчеты для строительства какого-то сверхсекретного военного объекта, с молчаливым согласием оставляет без внимания этот факт, становясь соучастником саботажа официальной боннской политики ремилитаризации.
Очень важной фигурой, проливающей свет на многие происходящие в романе события, и особенно на существо боннского государства, оказывается школьный товарищ Роберта Альберт Шрелла. Его образ в романе все те силы, которые боролись против фашизма и были преследуемы им. Существо образа Шреллы в том, чтобы быть зеркалом, пробным камнем действительности.
«- Очень жаль, - сказал Шрелла, - если ты думаешь, что я сомневаюсь в искренности твоих побуждений и чувств. Даже в твоем раскаянии я и то не сомневаюсь. Но в каждой картине - а ты просил рассматривать эту историю как картину для моей коллекции, - в каждой картине есть некая отвлеченная идея, и в данном случае она заключается в той роли, которую ты играл тогда и играешь теперь в моей жизни, эта роль - извини меня - одна и та же, ведь в те времена меня следовало засадить в тюрьму, чтобы обезвредить, а теперь наоборот - выпустить на свободу с той же целью; боюсь, что Роберт, у которого гораздо более отвлеченное мышление, чем у меня, как раз по этой причине и не желает с тобой встречаться. Надеюсь, ты поверишь, что и в те времена я не сомневался в искренности твоих побуждений и чувств; ты меня не понимаешь, да и не старайся понять, ты играл свои роли, не отдавая себе в них отчета, иначе ты был бы циником или преступником, а ты не стал ни тем, ни другим» [3].
В отношении к Шрелле, Ферди, Эдит, Гроллю, неизвестному мальчику-связному, поляку, поднявшему руку на Вакано, проявляется существо фашистской диктатуры. Именно против них был направлен фашистский террор, именно их стремились подавить гитлеровцы своим изуверством, своими истязаниями, своими концлагерями, тюрьмами и казнями. В преследованиях антифашистов, проводившихся с невиданным цинизмом, показали свое лицо Вакано, Неттлингер и им подобные, те молодчики, «которые приказывали выламывать у мертвецов золотые коронки и отрезать у детей волосы». Именно с этими субъектами связано в романе конкретное представление о фашизме, они – его носители и его символы. О них скрывался Шрелла в эмиграции двадцать долгих лет. И вот когда Шрелла наконец снова оказывается в Германии, вдруг выясняется, что за эти двадцать лет малочто изменилось, что разгром 1945 года мало повлиял на облик и существо страны, что сомнение старика Иохена «а может быть, они все-таки победили» вовсе не лишено оснований.
Все те же неттлингеры заправляют делами в Федеративной Республике Германии, все те же принципы и законы сохраняют власть. Демонстрацией и символом этой преемственности является в романе арест Шреллы, имя которого числится в составленном еще во времена Гитлера списке разыскиваемых преступников, потому что Шрелла подозревается в соучастии в покушении на фашистского бонзу Вакано. И как бы оттеняя и подчеркивая смысл этого символа, Г. Белль вводит в книгу еще один маленький, но очень важный штрих. В то время, как Шрелла арестовывается за покушение во время фашизма на фашиста, с большой помпой встречаются те, кто служил фашизму верой и правдой, на чьей совести тысячи и миллионы жизней, военные преступники. В их честь вокзал украшен огромным лозунгом «Сердечный привет возвращающимся на родину».
Полон глубокого смысла диалог Шреллы и Неттлингера. Неттлингер, который громогласно объявил себя «демократом по убеждению», принял очень любезный и презентабельный вид и благополучно процветает в стране «экономического чуда», достиг общественного ранга, определяемого словами «министр, посланник, человек, подпись которого имеет силу почти что закона; он беспрепятственно проникает за обитые, за окованные, за стальные двери приемных, отшвыривает своими подобными снегоочистителю плечами любые препятствия, струится любезной вежливостью, по которой все можно заметить, что она заучена». Именно Неттлингер, этот Милашкин (таков был перевод этой фамилии в русском переводе), поспешил использовать свою власть, чтобы освободить Шреллу из тюрьмы.
« - Тебе, должно быть чудно после столь длительного времени и при таких обстоятельствах снова очутиться в Германии, - сказал Неттлингер, - ты ее, наверное, не узнаешь.
- Я очень даже узнаю ее, - сказал Шрелла, - примерно так же, как узнает женщину некто, кто любил ее девушкой и встречается с ней двадцать лет спустя; что ж, она несколько располнела, залегли жировые складки; как видно, она вышла замуж не только за богатого, но и предприимчивого; ввила на побережье, машина, кольца на пальцах» [3].
Западная Германия, конечно, изменилась. Яркими огнями рекламы, сверканием лимузинов, богатыми витринами магазинов кричит она о своем выставляемом напоказ благополучии. Но все это благополучие не может заслонить собой того факта, что она осталась прежней Германией, такой же, как и двадцать лет назад при Гитлере, что у власти все те же лица. Горькая ирония звучит в словах Шреллы. Но ведь он, человек без гражданства, вынужденный бежать из страны, но не променявший ее на другую, не может быть безучастным к тому, что происходит. Ведь он любил Германию, а «прежняя любовь при таких обстоятельствах неизбежно переходит в иронию». В такую иронию превращается и все возвращение Шреллы на родину. Она ему слишком близка, чтобы он мог просто ее оставить, но она и чужда ему, поэтому он не может остаться в Германии навсегда. Он решает поселиться как чужак в гостинице и жить в родном городе в постоянной готовности бежать из него.
Картина, которую застал Шрелла в послевоенной Германии, внушает ему страх. «Я боюсь, и люди, с которыми я встретился здесь – не ошибаюсь ли я, когда они мне кажутся не менее скверными, чем те, от которых я тогда ушел?» – спрашивает он Роберта, и Роберт отвечает ему: «Вероятно, ты не ошибаешься». Глядя на фарс «демократии», разыгрывающийся в отеле «Принц Генрих», где в одно и то же время в разных залах собрались представители правящей партии, левой и правой оппозиции и невозможно отличить, «кто из них левый, а кто правый… у них даже меню одинаковые…», Шрелла задает полный отчаяния вопрос: «Неужели все вы ослепли?» - и вопрос его перекликается со словами и чувствами матери Роберта, обращенными к старику Фемелю:
«Я боюсь, и тут ты меня должен понять, я все еще не могу вернуться в нашу квартиру, может быть, вообще не смогу никогда; я не смогу снова вступить в этот круг – я боюсь, гораздо больше, чем тогда; вы, видимо, уже привыкли к этим лицам, но я начинаю тосковать по моим безобидным помешанным; неужели вы ослепли? Дать себя так легко обмануть? Да они же убьют вас меньше чем за шевеление рукой, меньше, чем за бутерброд! Тебе даже не надо быть темноволосым или блондином, больше не нужна метрика прабабушки – они просто вас убьют, если им не понравятся ваши лица: ты разве не видел их плакатов на стенах?…Я боюсь, старик, даже в 1935 и 1945 году я не чувствовала себя такой чужой среди людей…».
Перед лицом угрозы новой войны, перед лицом клерикально-милитаристской диктатуры Генрих Белль ставит своим романом вопрос о долге каждого честного немца, и в особенности немецкой интеллигенции. Весь роман пронизывает мысль о том, что мало внутреннего неприятия шовинизма и бредовой милитаристской идеи атомного реванша. Весь роман пронизан призывом к действию, пусть даже безрассудному, вроде выстрела Иоганны в министра, но доказывающему, что есть сила, противодействующая служителям бога войны.
История создания романа «Бильярд в половине десятого» свидетельствует, что в основе его с самого начала лежал замысел показать ту силу, которая противодействовала фашизму.
В романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» впервые изображается новый герой – «герой-ведущий», истинный герой своего времени. Эти романы Генриха Белля, обращаясь к урокам прошлого, роман, проникнуты самыми злободневными проблемами сегодняшнего дня, несут в себе выводы из немецкой истории, от которых зависит будущее Германии. Осуждая прошлые войны, описатель зовет к предотвращению новой, еще более страшной катастрофы.
2.2 Игра как способ организации пространства и времени в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого»
В романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» можно выделить два аспекта игры, актуальных для разных героев:
· спортивное состязание;
· культурная универсалия.
Наименее интересующий писателя вариант – это игра как спортивное состязание. Единственная спортивная игра, которая достаточно подробно описана в тексте романа «Дом без хозяина», - это футбол, в который играют Генрих и Мартин в саду перед домом Мартина или вместе с местными ребятами у родителей Альберта. Мальчишек влечет не победа, а соблюдение правил конкретного вида спорта. Им интересен процесс игры как особое времяпрепровождение, выходящее за рамки обыденного мира и не имеющее противоречий, характерных для него. Такая трактовка присуща игре как явлению культуры. У Мартина футбол возник как альтернатива серьезным занятиям взрослых:
Glaubte sie wirklich, er wuerde die Marmeladenfabrik uebernehmen? Nein, er wuerde sein ganzes Leben lang nur Fussball spielen, und es machte ihm Spass und auch Angst, sich vorzustellen, das er zwanzig Jahre, das er dreissig Jahre lang Fussball spielen wuerde[1].
И Генрих вспоминает о футболе, когда устает и от необходимости быть взрослым:
Auch wegen des Fussball ging er hin und wegen der Sachen im Eissschrank, und es war so praktisch, Wilma in Kinderwagen in den Garten zu stellen, Fussball zu spielen und stundenlang von Onkel Leo befreit sein[2].
Всегда, когда упоминается игра в футбол, видно что это – одна из альтернатив любому давлению на ребят:
Er dachte daran, dass Breilach und Behrend jetzt im Garten Fussball spielten, eiskalte Limonade und Marmeladenbrote bekamen, und dass Albert spaeter mit ihnen wegfahren und irgendwo Eis essen wuerde; vielleicht an der Bruecke oder unten am Rhein, wo man von den Tischen aus Steine ins Wasser werfen und den Maennern zusehen konnte, die Teile verrosteter Schiffswracks aus dem Wasser hollten, Verdammt war er, zwischen Fressern zu sitzen, und die Grossmutter tupfte befriedigt blutiges Fett mit Brot auf[3].
Таким образом, не актуализируется именно момент спортивного состязания: нигде не упоминается об игре с соблюдением правил данного вида спорта; нет упоминаний и о соревновании между ребятами.
В тексте есть упоминания о теннисистах, но описания тенниса как вида спорта не встречается. Нетрудно заметить, что для каждого из двух поколений прихорашивающихся перед домом Неллы теннисистов, теннис – это не спорт, а способ ухаживания, светского времяпрепровождения, поэтому им так важно хорошо выглядеть. Играя как бы в теннис, они выстраивают другую, куда более сложную игру, в которой первая становится лишь средством, а не целью:
Nella schloss die Augen, oeffnete sie, schloss sie, oeffnete sie wieder, aber das Bild blieb: Tennisspieler kamen die Allee herunter. Gruppen zu zweien, zu dreien, zu vieren. Weissgekleidete junge Helden, sie kamen wie von der Regie zitiert und mit der Weisung versehen, im Schatten der Kirche nicht das Geld aus dem Portmonaie zu nehmen. Munter wandernde Stengel, die im Gruenen daemmerigen Licht der Allee daherkamen. Spargelprozession, die den vorgeschriebenen Weg nahm[4].
Интересно, что когда Нелла попадает в бассейн – еще один объект, связанный со спортивными состязаниями, - то он уже практически закрыт, само его описание скорее напоминает пляж и место отдыха (надувные звери, баночки с кремом для загара и т.д.), чем спортивное сооружение.
И в романе «Бильярд в половине десятого» игра как спортивное состязание также неинтересна Беллю, более того, зачастую отрицательно маркирована: Nur eins war verboten: leben wollen und spielen. <…> Spiel galt als Todsuende; nicht Sport, den haetten sie geduldet; das haelt lebendig, macht anmutig, huebsch, steigert den Appetit der Woelfe[5].
Из многочисленных упоминаний бильярда в романе ни разу не описывается процесс игры. А если описывается какое-нибудь другое спортивное состязание, то для автора важен не процесс соревнования. Так в эпизоде с «мячом Роберта» (изначально описывается игра в бейсбол) важным оказывается спасение Шреллы, и все действия Роберта подчинены этому, он даже забывает взять десятое очко, так же как его противники сконцентрированы на идее наказания Шреллы, ради этого они готовы пожертвовать победой:
Und er hatte den Ball schon an den richtigen Stelle liegen, nur leicht gehalten zwischen Fingern und Handballen, der Ball wuerde den geringstmoeglichen Widwestand finden; er hatte sein Schlagholz schon in der Hand. <…> Aber es waren immer noch drei Minuten und drei Sekunden bis zum Abpfiff, dreizehn Sekunden zu frueh; wenn er jetzt schon schluege, wuerde der naechste noch zum Schlag kommen, und Schrella, der oben am Mal auf Erloesung wartete, wuerde dann noch einmal losrennen muessen, und sie wuerden noch einmal Gelegenheit haben, ihm den Ball mit aller Kraft uns Gesicht, gegen die Beine zu werfen, <…> dreimal hatte er beobachtet, wie sie es machten: irgendeiner aus der Gegenpartei traf Schrella ab, dann nahm Nettlinger, der in seiner Partei und Schrellas spielte, den Ball, traf Gegner ab, indem er ihm den Ball einfach zuwarf, und der traf Schrella wieder ab, der sich vor Schmerz kruemmte…[6].
Аналогично этому выглядят и другие описания игр в романе. Вот, например, как выглядит игра в гольф (мимо нее проезжает Йозеф Фемель, узнавший, кто взорвал Аббатство): Drahtige Maenner, drahtige Frauen, ernsten Gesichts, die Schlaeger geschueltert, gingen ueber makellosen Rasen hinter Golfbaellen her, achtzehn Loecher…[7].
Таким образом, значение игры как «спортивное состязание» не актуализируется в тексте, а всячески исключается из него и служит лишь толчком к воспоминаниям, размышлениям персонажей.
Следующий тип игры, присутствующий и организующий его, - это игра как «явление культуры». Она имеет следующие признаки: это прежде всего свободная деятельность, происходит в определенном месте, имеем определенную продолжительность, правила, которые безусловно обязательны и не подлежат сомнению. . В романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» все «играние» обладает этими признаками. Разделение на «буйволов и агнцев», (точнее, выбор того или иного причастия) сугубо добровольно и происходит в какое-то определенное время. Те, роли, которые избрали себе герои романов, тоже выбраны добровольно; от них можно отказаться (от роли, но не от пространства, что очень важно для Белля). Но, раз выбрав, то есть пространство жизни, персонаж в данных романах жестко следует законам данного пространства.
Итак, игра как явление культуры в первую очередь представлена в выбранных романах делением на игровые пространства, внутри которых живут и по законам которых действуют герои романов. Отнесенность к одному из них определяет место и тип героя в данных романах. Такими же характеристиками, на наш взгляд, обладает любое игровое пространство:
· замкнутость;
· добровольность;
· строго определенные собственные законы: «так делают» и «так не делают»;
· условность (наличие категорий «как будто» и одновременно «ради игры»);
· четкая маркировка игроков данного пространства;
· временная отнесенность (любая игра имеет определенную продолжительность).
Основные игровые пространства в романе «Дом без хозяина»:
· конфликтных героев – изгоев, чудаков;
· просто добрых героев;
· пространство активного зла – отъявленных лицемеров и лжецов;
· пастырей.
В романе «Бильярд в половине десятого» это пространства
· пастырей;
· агнцев;
· буйволов;
· волшебное (заколдованное).
Само наличие такого четкого деления на игровые пространства очень важно как для нравственно-философской концепции автора, та и для анализа персонажей. Звучащее в монологах и диалогах героев обоих романов четкое разделение на своих и чужих во многом определяет конфликты романов. Это и диалог Роберта и Шреллы перед выбором Робертом причастия, и приведенные ранее размышления Генриха о трех разных мирах, и слова Альберта о невозможности жить с Неллой вне брака, как живут другие и т. д. Каждое из названных выше пространств и принципы отнесенности персонажей к каждому из них будут подробно охарактеризованы ниже.
В поэтике Белля пространства обладают одним очень важным качеством: неизменностью. Это напоминает христианский обряд причастия. Раз совершив таинство причастия, человек навсегда выбирает себе законы и бога, такова же функция этого обряда в романе. Хотя система художественных пространств каждого из романов сложна и неоднозначна, принципиально выбор все-таки очень невелик и разделяет персонажей на две группы: одни становятся слугами дьявола (всего, что олицетворяет подлость, низость, зло), а другие - Бога . Такова ситуация в этих романах.
О неизменности, важности выбора причастия не раз говорит Иоганна Фемель:
Wehe denen, die nicht vom Sakrament des Bueffels essen; du weisst auch, dass Sakramente die schrekliche Eigenschaft haben, nicht die Endlichkeit unterworfen zu sein; und sie hatten Hunger, und es fand keine Brotvermehrung fuer sie satt, keine Fischvermehrung, das Sakrament des Lammes stillte nicht ihren Hunger, das des Bueffels bot reichliche Nahrung; sie hatten nicht rechnen gelernt: eine Billion fuer ein Bonbon, ein Pferd fuer einen Apfel, und dann keine drei Pfennige fuer ein Broetchen; und immer ordentlich, anstaendig, Ehre, Treue; mit dem Sakrament des Bueffels geimpft sind sie unsterblich[8].
Эти слова справедливы для героев обоих романов, а то, что их произносит именно Иоганна, неслучайно – ее роль в «Бильярде в половине десятого» особо подчеркнута автором, и она занимает верхнюю ступеньку в иерархии героинь такого же типа (бабушка Мартина Баха, Эрика Вублер), так как наиболее полно выражает его (типа) идеи.
Итак, первая и очень важная характеристика этих игровых пространств – неизменность, вторая, связанная с ней – замкнутость. Из пространства в пространство перейти, учитывая первую характеристику, невозможно. Игровое пространство, обладая своими четкими законами и характеристиками, принимает в себя далеко не всех, но аутсайдеры данного пространства зачастую создают новое, свое. Такими аутсайдерами могут являться еретики, революционеры, то есть гонимые.
В романе «Дом без хозяина» действительно четко узнается и выделяется детьми и Альбертом пространство аутсайдеров – гонимых, «добрых героев – чудаков». К этому с горечью или удивлением постоянно возвращаются мальчики. Наиболее ярко подобные переживания видны в мыслях о «нетаком» доме. Одним из представителей данного пространства в романе «Дом без хозяина» является бабушка Мартина Баха. Именно у нее достает сил на бессмысленный (на первый взгляд) поступок. Он не может повлечь за собой никаких реальных общественных последствий – бабушка набрасывается с кулаками на убийцу своего зятя, который заведомо сильней ее. Повседневная жизнь бабушки окружена тайной: никто не знает, чем занимается бабушка в своей комнате, никто не может предугадать ее распорядок дня. Именно ее дом становится тем локальным пространством, которое позволяет обрести покой и защиту людям, у которых нет дома, не вписавшимся в послевоенную Германию.
В отличии от следующего романа, где все противоречия заметно острее, эти гонимые и чудаки, играя некие роли, надевая маски, имеют возможность жить. В «Бильярде в половине десятого», где гонимыми являются «агнцы», основным местом их существования будет «тот свет». Те же, кто случайно уцелел, тоже вынуждены или играть роль, или еще и носить маску.
Именно с пространством «агнцев» связан огромный пласт библейской символики «Бильярд в половине десятого». Этот пласт имеет в романе чрезвычайно разветвленную структуру, связанную некоторыми гранями с игрой как явлением культуры. «Агнцы» - это жертвы «буйволов», жертвы политического террора. Это «черная кость», люди плебейского происхождения, но именно на их стороне симпатии автора. Это Ферди Прогульске, семья кельнера Шреллы, служащие отеля «Принц Генрих» Иохен и Гуго – люди, обладающие высокими моральными качествами. Но с другой стороны их непротивление переходит в самопожертвование, а религиозная кротость – в отрешенность от реальности.
Пространство «хозяев жизни», «буйволов», «активного зла – отъявленных лицемеров и лжецов», помимо констатации их неизменного и неуклонного следования всем национальным традициям и численного превосходства, никаких идей не несет. К этим пространствам относятся Гезелер, Неттлингер, господин М., Вакано, мясник Грец. Эти люди – это германские шовинисты, презирающие другие народы, это фашистские головорезы. Их боги – Вильгельм II, Гинденбург, Гитлер. Основная особенность героев данного пространства – бессмысленная жестокость в прошлом и демонстрация полной толерантности и одновременно полного забвения и отсутствия раскаяния в настоящем. В анализируемых романах эти люди – второстепенные персонажи, но чрезвычайно важные для понимания романов. Эти зловещие тени прошлого играют далеко не последнюю роль: именно их присутствие помогает положительным героям перейти от пассивного созерцания к действиям. Таким образом, основная функциональная особенность этих пространств заключается в том, что герои этих пространств служат катализаторами действий, первопричиной шагов, предпринимаемых героями других пространств.
Неизменная отнесенность героев к тому или иному игровому пространству связана с очень важной для поэтики романа оппозицией, реализованной через мотив движения, - динамика/статика. Как уже отмечалось, по принадлежности к пространству герои Белля статичны (аналогично бильярдным шарам, которые тоже по правилам игры не могут выйти за пределы поля или поменять цвет), их пространства замкнуты, а следовательно, они сами легко определяются как чужаки игроками другого пространства. Очень типична в этом отношении история с Гуго (гостиничным боем):
Da hatten sie also seit fuenfhundert oder sechshundert Jahren – und waren sogar stolz auf das Alter ihrer Kirche – hatten vielleicht seit tausend Jahren ihre Vorfahrer auf dem Friedhof begraben, hatten seit tausend Jahren gebetet und unterm Kruzifix Kartoffeln mit Sauce und Speck mit Kraut gegessen. Wozu? <Und wissen Sie, was sie schrien, waerend sie mich verpruegelten? Lamm Gottes. Das war mein Spitzname <…> … brachten sie mich in die Fuersorge. Dort kannte mich niemand, keins von den Kindern, keiner von den Erwachsenen, aber ich war noch nicht zwei Tage in der Fuersorge, nannten sie mich auch dort Lamm Gottes, und ich bekam Angst, obwohl sie mich nicht schlugen <…> bald war ich vierzehn <…>der Hoteldirektor kam ins Heim. <…> Und sie (mit Rektir) gingen an uns vorbei, blickten uns in die Augen und sagten beide, sagten wie aus einem Munde: “Dienen, wir suchen jungen, die dienen koennen”, aber sie suchten nur ich heraus. Ich musste sofort meine Sachen in einen Karton packen und fuhr mit Hoteldirektor hierher, und er sagte im Auto zu mir: “Hoffentlich erfaehrst du nie, wieviel dein Gesicht wert ist. Du bist ja das reinste Lamm Gottes”, und ich hatte Angst, Herr Doktor, habe sie immer noch und warte immer darauf, dass sie mich schlagen[9].
Исходя из вышесказанного, можно заключить, что два основные игровые пространства романов обладают следующими характеристиками: неизменность, замкнутость, статичность.
Однако в обоих романах есть еще одно игровое пространство, оно соединяет пространство буйволов и пространство агнцев – это пространство пастырей, принадлежность к нему определяется сложнее. К этому пространству относятся такие герои, как Альберт («Дом без хозяина»), Роберт Фемель («Бильярд в половине десятого»). Эти герои принимают причастие в память о невинных жертвах, погибших или истязаемых безвинно. В развитии сюжета они занимают особое место. Эти герои делают первый шаг в преодолении молчания и возвращению на истинную дорогу к Господу. Именно они заявляют ключевую проблему, которая сделает невозможным дальнейшее спокойное. Неизменное течение жизни всей семьи (Альберт решает увезти Мартина; Роберт отказывается принять Неттлингера и решает усыновить Гуго) и начинают прилагать усилия для ее разрешения. То, что они совершают, действительно, разрушает то локальное пространство, в котором существовали до этого члены семьи. Но решена лишь первая часть проблемы: по-старому жить нельзя, а вот взаимодействие со злом, то, ради чего и делалось все, - так и не наступило. Их противники, бывшие нацисты, символизирующие в романах Белля зло и беспамятство вообще, - продолжают активно действовать и находить себе все новых и новых сторонников, а потом и жертв. Таким образом, сделан первый шаг, но не решающий.
Впрямую пространство «пастырей» названо в диалоге Роберта и Альфреда в романе «Бильярд в половине десятого». Игроки этого пространства достаточно замкнуты, мало взаимодействуют друг с другом; их способ объединения в одно пространство сродни объединению членов Английского клуба: каждый сам по себе и в то же время они члены одного клуба.
Начнем с характеристик пространства:
· по внутренней сущности герои, к нему относящиеся, исповедуют законы пространства агнцев;
· по специфике своего существования – «Weide meine Laemmer»[10] - они вынуждены внешне соответствовать правилам игры пространства буйволов.
Специфика этого соединения проявляется в том, что некоторые идеи, исповедуемые агнцами, выполняются пастырями не так прямо. Спасая овец, которых они пасут, от ложного пути и возвращая их на путь, ведущий к Господу, они далеки от кротости в мире, где «Eine Handbewegung das Leben gekostet»[11]. Для них неприемлемо непротивление злу насилием, они по-своему активно сопротивляются злу:
Keine politische Betaetigung; hatte er (Роберт) sich je politisch betaetig? Amnestiert war die Jugendtorheit, verziehen; einer der begabtesten Offiziersantwaerter, vom Stumpfsinn fasziniert, weil er Formelhaftes enthielt; saette Staub und Truemmer, paukte Sprengformeln in Hirne[12].
Часто форма их протеста вызывает удивление «буйволов», но удивление здесь – средство воспитания «буйволов» и предупреждения «агнцев» об опасностях ложного пути. Но каждый из «пастырей» выбирает свой путь сопротивления и воспитания, они не советуются друг с другом.
Итак, игровое пространство пастырей обладает следующими свойствами:
· смежность и следующая из этого синтетичность;
· внешняя замкнутость и заметная внутренняя разрозненность.
В романе «Дом без хозяина» есть еще одно игровое пространство – пространство «просто добрых героев», люди, не стремящиеся осудить, но стремящиеся помочь (например, столяр, фрау Борусяк). Они олицетворяют все светлое, что связано с патриархальным немецким прошлым: преемственность поколений, силу и мудрость нравственных устоев, терпимость к падшим. Эта группа персонажей не принадлежит к пространству протестующего добра – «агнцев». Они не отрицают мира, в котором живут, но и не стремятся нападать на других, агрессивно отстаивая свои интересы. Такие герои в этом романе относительно легко уживаются и с миром активного зла – миром «буйволов». По своим особенностям эти персонажи поэтому близки к идиллическим. Они свято чтят заповеди божьи, ко всем относятся максимально доброжелательно (даже с Лео у столяра нет открытого противостояния) и у всех рассказчиков романа, которые о них упоминают, вызывают добрые чувства.
Об их доброте вспоминают и мальчики, то есть те, кого обмануть очень трудно:
Nach Brielachs sicherer Ueberzeugung waren alle Erwachsenen unmoralisch und alle Kinder unschamhaft. <…> Es gab Ausnahmen, die auch Brielach gelten liess: Onkel Albert, der Tischler, der unter wohnte, Frau Borussiak, Glum und Bolda, ueber allen stand Frau Borussiak und Herr Borussiak: dunkle, so volle Stimme, die ueber Brielachs Zimmer so wunderschoene Lieder in den Hof hinaussang[13].
При столкновении этой группы персонажей с теми, чей дом не совпадает с эталом, чья инакость жизни почти вызывающа, сперва может возникнуть кажущаяся близость. Но потом именно разница в понимании «дома» будет причиной разрыва. Наиболее полно это превращение можно увидеть на примере Карла – одного из дядей Генриха. Карл стремился начать новую жизнь, создать правильную семью, причем его стремление абсолютно искренне, но Вильма (мать Генриха) представляет себе дом иначе, и – все распалось.
В отличии от «Бильярда в половине десятого» здесь, таким образом, есть пространство «просто добрых героев». У этой группы очень важная функция: они борются со злом своей добротой, нравственным поведением. Более того, они пытаются как, помогая матери Генриха, наставить ее на путь истинный, так и противостоять таким, как Лео, то есть тоже пытаются «пасти овец»:
Der Tischlermeister war nett. Besonders nett war er zu Wilma samstags, wenn der Lehrling die Werkstatt auskehrte, musste er alle Holzkloetze aus dem Dreck heraussuchen, sie abwaschen und sie Wilma heraufbringen, auch besonders Lange, besonders lockige Hobelspaene, und der Tischlermeister selbst brachte Wilma Bonbons mit, wenn er die Mitte kassierte. War Leo gerade da, wenn der Tischlermeister kam, sagte der Tischlermeister: “Sie krieg’ ich noch klein” – und Leo sagte: “Ich Sie auch”. Mehr sagten sie nicht[14].
В романе «Бильярд в половине десятого» представлено еще одно игровое пространство: волшебное/заколдованное. Оно не имеет прямых пространственных параллелей в предыдущем романе. Такое несовпадение, вероятно, может быть связано с тем, что в «Доме без хозяина» не столь всеобъемлюще и сильно пространство активного зла – пространство «буйволов». Если говорить о смысловых параллелях, то, вероятно, можно сказать, что волшебное/заколдованной пространство в чем-то наследует идеи пространства «просто добрых героев». Здесь мы видим, что имеют силу те же мудрые патриархальные устои: генерал по прозвищу «Schlussfeld»[15] станет церковной служкой, сумасшедшая и изгнанная из общества Иоганна здесь вновь «Gnaedige Frau»[16] - то есть уважаемой женщиной, здесь люди могут соблюдать божьи заповеди и не нести за это наказания. Однако в романе «Бильярд в половине десятого» мир реальностей, окружающих героев, все-таки очень сильно изменился. Поэтому сходства между пространством «просто добрых героев» и волшебным/заколдованным меньше, чем различий.
По отношению к трем основным («агнцы», «пастыри», «буйволы») игровым пространствам это пространство вставное, Иоганна говорит об этом: «Zeit wird nicht als Ganzes, nur im Detail verstanden, sie darf hier nie zu Geschichte werden»[17]. Это пространство своим волшебством (превращает здоровых людей в официальных сумасшедших, скрывает признаки, по которым игроки противоположных пространств определяют друг друга) может спасти от гибели, но ни положительно, ни отрицательно оно не маркировано. Там могут находиться при определенных условиях (деньги, согласие врачей) и представители агнцев, и представители буйволов: «Hier weiss man, dass alle Menschen Brueder sind, wenn auch feindliche Brueder»[18]. Его волшебство спасет Иоганну и после выстрела. Именно с этим пространством связана беллевская ирония: в этом мире необходим заколдованный замок (сумасшедший дом), чтобы чувствовать себя в безопасности, а выкупом из этого замка служит орудие убийства:
Alte Finger klammerten sich um die Handtasche; Gold, aus dem verwunschenen Schloss mitgebracht, das Loesegeld. <…> nur eine Nussschale voll Lachen bringe ich mit und eine Handtasche voll Geld; doch mein Lachen mag klein sein, es bringt gewaltige Energien, mehr als Roberts Dynamit[19].
Иоганне Фемель дано видение истинных мотивов, движущих окружающими. Это видение не остается ощущением, оно превращается в знание, а затем и в учение, которое она стремится донести до сознания окружающих. Поскольку Иоганна в этом замке (сумасшедшем доме) добровольно, то она может позволить себе играть со временем, сознательно, помещая их в мир воспоминаний, и не терять присутствия духа и не бояться, так как она точно знает, что здорова, а глубокая внутренняя религиозность позволяет ей не терять правильной дороги.
Как уже было сказано выше, для романов «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» характерна особая система художественного времени. Художественный образ времени является ключевым для понимания специфики романов.
Действие романа «Бильярд в половине десятого» ограничено всего одним днем, но благодаря ретроспективе (взгляд в прошлое, воспоминания всех членов семьи, старшего Генриха, который построил аббатство Св. Антония, и его сына, который это аббатство разрушил) и отступлениям в романе рассказывается о трех поколениях семьи Фемель - панорама романа отхватывает период от последних лет правления кайзера Вильгельма до процветающей «новой» Германии 50-х гг. таким образом писатель стремится заглянуть в существо того, что произошло после войны, оценить прошлое и понять настоящее.
В другом романе «Дом без хозяина» время движется неравномерно, оно то как бы останавливается, то стремительно летит, то растягивается до бесконечности, вбирая в себя всю полноту душевной жизни героев, то как бы проскакивает не существенные для развития темы события и бытовые подробности. Например, в огромном и запущенном доме Гольштеге затевается чуть ли не капитальный ремонт, а описание этого долговременного мероприятия занимает в романе один небольшой абзац.
Действие книги происходит в мире детей, родившихся в 1942, и тех, кто занимается ими. Оно ясно показывает то, о чем нигде не говориться: вину взрослых и родителей. Постепенно перед ребятами развертывается мир, которого они до конца еще не понимают. Судьбы героев романа во многом неясны, зато предельно ясно их отношение к окружающей действительности, к своему времени.
Художественный образ времени в романах Генриха Белля складывтся из следующих положений:
· Отношение к времени (к прошлому и будущему) определяет сущность героя. Сторонники добра (таких пространств, как «агнцы», «чудаков», «просто добрых героев») не забыли прошлого и живут ради будущего. «Буйволы» забыли или пытаются замаскировать прошлое, они неправильно представляют себе будущее, в чем, как показывает Белль, и проявляется их тупоумие;
· Течение времени у Белля выражается в конкретно-чувственных, материальных образах. Так, например, дробление настоящего выражается в тягучести, медлительности, осязаемости момента (эпизоды тренировок Роберта, его игры в бильярд, попыток Иоганны позвонить по телефону):
Die Zeit stroemte in ihr Gesicht, fuellte es mit toedliche Weisse, wahrend die Stimme sagte: “Siebenzehnuhrneunundfuenfzig – zehn – zwanzig – dreissig – vierzig – funfzig Sekunden”, ein harter Gongschlag: “achtzehn Uhr, am 6. September 1958”… Heinrich waere achtundvierzig, Johanna neunundvierzig und Otto einundvierzig, Joseph war zweiundzwanzig, Ruth neunzehn…[20]. Так подчеркивается значимость данного момента.
В романе «Дом без хозяина» с особой медлительностью и очень подробно описывается момент, когда к бабушке Мартина приходит доктор и делает укол:
· В моменте настоящего у Белля заключено одновременно и прошлое, и будущее. Особенно ярко это выражается в мироощущении отца и сына Фемелей:
…von einem gedrueckten Lorbeerkranz umrahmt das Gruppenfoto, und sie blickten ihn an, hartmuskelige Achtzehnjaerige des Geburtsjaergangs 1885, schnurrbaertig, mit tierischem Optimismus blickten sie in eine Zukunft, die ihnen das Schicksal bereit hielt: bei Verdun zu vermordern, in der Sommesuepfen zu verbluten, oder auf einem Heldenfriedhof bei Chateau Thierry fuenfzig Jahr spaeter Anlass versoehnungssentenzen zu werden, die Touristen auf dem Weg nach Paris, von der Stimmung des Orts ueberwaeltigt, in einen verregnetes Besucherbuch schreiben wuerden, es roch nach Eisen…[21].
А также в мироощущении Неллы Бах:
Здесь происходит наложение настоящего – будущего – еще более отдаленного будущего – настоящего, а также и прошлого, поскольку Роберт смотрит на фотографию не 6 сентября 1958 года, когда происходит реальное действие, а в юности, а Нелла вспоминает о своей юности.
Очень убедительно показано в романе «Бильярд в половине десятого» постоянное возвращение, повторение, цикличность времени. Чуть ли не в каждом эпизоде чувствуется этот круговорот: пенсионеры бранят ребятишек, которые тоже будут пенсионерами и тоже будут бранить ребятишек; Рут откидывает волосы со лба точно так же, как это делала ее прабабушка; секретарши наклеивают марки точно так же, как полвека назад и т.д. Постепенно и незаметно описание реального момента в романах «Бильярд в половине десятого» и «Дом без хозяина» подключается к вечности:
…und draussen spornte der Schaefer mit kurzen, scharf klingenden Kommandos seine Hunde an, die Schafe in die Huerde zu treiben;…gebliches Licht fuellte die weissen Ballons, deren Reihe sich nach Norden zu ins Unendliche fortpflanzte[22].
Глубокая метафоричность поступков и действий героев, вызывающих ассоциации с библейскими сценами, делает реальное время вечным, неизменным. Отсюда вытекает мысль о вечной необходимости борьбы со злом, о непреходящей ценности любви к ближнему.
Огромное значение Белль придает обозначению даты событий, вокруг которых заводится круговорот событий и переплетаются воспоминания. Это подтверждается словами Иоганны Фемель:
…und als letzten Schlag wieder Ziffern, ein Datum, gefallen 12. I. 42[23].
Чтобы подчеркнуть значимость момента, Белль повторяет дату несколько раз и усиливает ее обозначением точного времени:
…ich beschloss es endgueltig, am 30. September 1907, nachmittags gegen halb vier[24].
Роль этих цифровых обозначений ясна: они показывают переломные моменты человеческого бытия, они призваны запечатлеть их в памяти истории.
В романе «Бильярд в половине десятого», несмотря на четкое обозначение первой и последней даты, нет начала и конца – события теряются в безграничном времени. Этот день «гнева» в представлении героев не является концом света, он видится как начало новой жизни, так же, как в романе «Дом без хозяина» героям и читателям в последнем абзаце Белль дает совсем чуть-чуть надежды:
· В романе «Бильярд в половине десятого» время предстает в величественных образах океана и глубоких водных толщ:
…hatte ihm schon ein Gefuehl der Ewigkeit verliehen; war es nicht immer so gewesen, hatte er nicht vor Jahrhunderten schon hier an der weissblackierten Tuerfuellung gestanden, die Haende auf dem Ruecken gekreuzt, dem leisen Spiel zugesehen, den Worten gelauscht, die ihn sechzig Jahre zurueck, zwanzig vor …er war hier untergetauscht, fuhr unter Ozeanen her…[25].
В данном романе есть другой образ времени – это календарь, из которого ничего нельзя вычеркнуть и забыть. В монологе Иоганны время предстает также в образе бумажного кораблика из листка календаря, швыряемого то в одно десятилетие, то в другое:
…ich habe es nicht in der Hand, zu dirzurueckzukehren, mit jeden Tag ein neues Schiffchen aus einem Kalenderblatt zerechtzufalten und munter bis Mitternacht dahinzusegeln: 6. September 1958; das ist Zukunft, deutsche Zukunft…[26].
· Роман «Дом без хозяина отличает изображаемое в произведении двоемирие ( настоящее / прошлое; реальный / идеальный мир). Именно такую жизнь ведет его героиня – Нелла Бах, вдова поэта, трагически погибшего в России. Каждый ее день сер и уныл, скучен и бессмыслен. Счастливая жизнь с любимым человеком, о которой она мечтала, представляется теперь фильмом, кадры которого беспрестанно мелькают перед ее глазами, но Нелла не проживет его никогда:
· Романы «Бильярд в половине десятого» и «Дом без хозяина» характеризуются циклической сменой времени, изображаемого в произведениях, постоянным возвращением к истокам. Время отличается плавностью, текучестью, обилием сопутствующих деталей, несущих важную смысловую нагрузку. В приведенной ниже цитате из романа «Бильярд в половине десятого» первая часть относится к 6 сентября 1958 года, то есть к настоящему моменту, далее персонажи и читатель оказываются в иной реальности, отстоящей на сорок лет назад:
Leonore liess die Briefmarke, violett diese, fallen; sie getraute sich nicht, den Brief an Schritt zu frankieren; ungeduldig schnaubten die Kutschpferde vor dem Friedhofstor, waerend Robert Faehmel, zwei Jahre alt, die Zuegel halten durfte: schwarzes Leder, bruechig an den Raendern, und das frische Gold der Ziffer 1917 glaenzte heller als Sonnenschein…[27].
Внутренний монолог у Белля напоминает беседу с самим собой, в нем присутствуют подводные течения, об этом свидетельствуют внезапные перебивки речи совершенно посторонней на первый взгляд фразой, которая тем не менее для героя вполне логична, ибо развивает его сокровенную мысль.
Внезапное изменение времени в романах призваны служить идее причинной взаимосвязи человеческих действий: настоящее вытекает из прошлого, будущее – из настоящего. Будущее создается действиями людей в настоящем. Отсюда ключевая беллевская идея ответственности всех за свои деяния.
Именно таким образом время в романах разворачивается на основе оппозиций:
· Прошлое / настоящее;
· Неопределенное прошлое (прошлое + настоящее) / будущее.
[1] Оригинал – с. 132. «Неужели она серьезно думает, что он станет хозяйничать на мармеладной фабрике? Нет, он всю жизнь будет играть в футбол, и ему было забавно, и в то же время страшно, когда он представлял себе, что будет играть в футбол двадцать лет подряд, тридцать лет подряд», - с. 113.
[2] Оригинал – с. 25. «И ради футбола он ходил туда, и ради лакомств из холодильника, а еще ему нравилось, что там можно, оставив Вильму где-нибудь в саду, в коляске, гонять часами в футбол и не видеть дядю Лео», - с. 23-24.
[3] Оригинал – с. 151-152. «Он думал о том, что Брилах и Берендт играют сейчас в футбол у них в саду, едят хлеб с повидлом, а потом Альберт повезет их куда-нибудь и угостит мороженым – может быть, на мосту или внизу, у Рейна, где можно прямо из-за столиков кидать камешки в воду и смотреть, как рабочие вытаскивают из воды покрыттые ржавчиной корабельные обломки. А тут приходилось сидеть среди обжор и любоваться, как довольная бабушка макает куски хлеба в кровавый жир», - с. – 129.
[4] Оригинал – с. 256. «Нелла закрыла глаза, снова открыла их, потом еще и еще раз, но наваждение не исчезало. По аллее вереницей тянулись теннисисты. Они шли группками по двое, по трое. Молодые акторы в отутюженных белых брючках – все сплошь первые любовники. Казалось, режиссер проинструктировал их в последний раз, напомнил о том, что у церковной паперти, напротив дома возлюбленной, неуместно пересчитывать деньги в портмоне, и теперь пропускал их по очереди перед объектом кинокамеры. Они бодрым шагом шли по аллее, в зеленоватом тенистом сумраке. Словно целая процессия спаржевых человечков двигалась по заранее установленному маршруту», - с. 251.
[5] Оригинал – с. 160. «Только две вещи были под запретом – жажда жизни и игра. <…> Игра считалась смертным грехом; не спорт – его они терпели, ведь спорт сохраняет живость, придает грацию, красоту, улучшает аппетит, аппетит волков…», - с. 167.
[6] Оригинал – с. 40. «Вот уже мяч там, где ему полагалось лежать, Роберт только слегка удерживал его пальцами и мякотью ладони; сопротивление, которое придется преодолеть мячу, будет наименьшим, он уже держит свою биту, <…>. Но до конца игры еще оставалось три минуты и три секунды – тринадцать лишних секунд. Если он бросит мяч сейчас, следующему игроку тоже удастся бросить мяч, и Шрелла, который там, у черты, ждет избавления, должен будет еще раз побежать, а игроки изо всей силы кинут мяч ему прямо в лицо или в ноги, метя в поясницу; трижды Роберт наблюдал, как это делается: кто-нибудь из чужой команды попадал мячом в Шреллу, потом Неттлингер, игравший в одной команде с ним и со Шреллой, перехватывал мяч и бросал его кому-нибудь из противников, то есть попросту кидал ему мяч, и тот опять попадал в Шреллу, который корчился от боли…», с. – 43.
[7] Оригинал – с. 203. «Положив на плечо палки для гольфа, мускулистые мужчины и хорошо натренированные женщины с серьезными лицами ходили по великолепно подстриженному газону вслед за мячами – восемнадцать лунок…», - с. 212.
[8] Оригинал – с. 154. «Горе людям, не принявшим «причастие буйвола», ты же знаешь, что причастия обладают ужасным свойством, их действие бесконечно; люди страдали от голода, а чуда не случилось – хлеба и рыбы не приумножились, «причастие агнца» не могло утолить голод, зато «причастие буйвола» давало людям обильную пищу, считать они так и не научились: они платили триллион за конфету, яблоко стоило столько же, сколько лошадь, а потом у людей не оказалось даже трех пфеннигов, чтобы купить себе булочку, но они все равно полагали, что приличия и благопристойность, честь и верность превыше всего; когда людей напичкают «причастием буйвола» они мнят себя бессмертными…», - с. 161.
[9] Оригинал – с. 69. «Вот уже пятьсот или шестьсот лет – недаром они кичатся древностью своей религии, - вот уже тысячу лет они хоронят предков на христианских кладбищах, вот уже тысячу лет они молятся и едят под распятием свой картофель с подливкой и шпиг с капустой. Зачем? Знаете, что они кричали, избивая меня? «Агнец божий». Такое мне дали прозвище. <…> В конце концов меня все же отправили в приют. Там меня никто не знал – ни дети, ни взрослые, но не прошло и двух дней, как меня прозвали «агнцем божьим», и мне опять стало страшно, хотя там никто не дрался. <…>. Вскоре мне исполнилось четырнадцать лет, <…> и в приют приехал директор отеля. <…> Они обошли строй, глядя нам в глаза, и сказали в один голос: «М ы ищем мальчиков, которые могли бы обслуживать публику», но выбрали они одного меня. Мне пришлось сразу же уложить вещи в картонную коробку и отправиться с директором сюда; в машине он сказал мне: «Надо надеяться, ты никогда не узнаешь, что твоему лицу цены нет, ты самый настоящий агнец божий», - и я почувствовал страх, господин доктор, я все еще боюсь и все еще жду, что меня начнут бить», с. 69-70.
[10] Оригинал – с. 48. «Паси агнцев моих», с. – 49.
[11] Оригинал – с. 171. «В этом мире, где одно движение руки может стоить человеку жизни», с. – 179.
[12] Оригинал – с. 143. «Ему была запрещена политическая деятельность, но разве он когда-нибудь занимался политической деятельностью? Его амнистировали, ему простили его юношеское сумасбродство; он считался одним из самых способных кандидатов на офицерское звание; он был заворожен тупостью начальства, не знавшего ничего, кроме уставов, он сеял вокруг себя прах и развалины, вбивая в мозги людям формулы взрывов», - с. 149.
[13] Оригинал – с. 91-92. «По твердому убеждению Брилаха, все взрослые – безнравственные, а дети – бесстыдные. <…> Есть, конечно, исключения, это признавал даже Брилах: дядя Альберт, потом столяр, который живет внизу, в доме Брилаха, фрау Борусяк и ее муж, Глум и Больда. Но лучше их всех фрау Борусяк – у нее низкий, глубокий голос, и она распевает над комнатой Брилаха чудесные песни, даже во дворе слышно», - с. 80.
[14] Оригинал – с. 91-92. «Столяр был прекрасным человеком. Особенно хорошо он относился к Вильме: по субботам, когда ученик подметал в мастерской, стляр приказывал ему выбирать из мусора все деревянные чурки, отмывать их и относить Вильме, и особенно длинные кудрявые стружки тоже отдавать ей, а сам столяр, когда собирал деньги за квартиру, приносил Вильме конфеты. Если столяр заставал дома Лео, он говорил ему: «Я еще вам покажу», на что Лео отвечал: «И я вам тоже». Больше они друг с другом не разговаривали», - с. 80.
[15] «Сектор обстрела».
[16] «Сударыня».
[17] Оригинал с. 254. «Время воспринимается здесь не в целом, а по частям, оно никогда не становиться историей, понимаешь?» - с. 265.
[18] Оригинал – с. 254. «Здесь помнят, что все люди братья, даже если они враги», с. 265.
[19] Оригинал – с. 260-261. «Мои старые пальцы крепко вцепились в сумочку; в ней золото, которое я принесу с собой из заколдованного замка, в ней выкуп за меня. <…> я принесла с собой не только сумочку, полную золота, но и ореховую скорлупу смеха; пусть она мала, зато в моем смехе заключена гигантская энергия, куда более действенная, чем динамит Роберта…», - с. 272-273.
[20] Оригинал – с. 262. «Время набегало, заливая смертельной бледностью ее лицо, а голос продолжал вещать: - Семнадцать часов пятьдесят девять минут и десять секунд…и двадцать секунд…и тридцать секунд…и тридцать секунд…и сорок секунд…и пятьдесят секунд. – Снова раздался резкий сигнал и бархатный голос проговорил: - Восемнадцать часов, шестого сентября тысяча девятьсот пятьдесят восьмого года…Генриху исполнилось бы сорок восемь лет, Иоганне сорок девять, а Отто сорок один; Йозефу сейчас двадцать два года, Рут девятнадцать…», - с. 456.
[21] Оригинал – с. 48 «…на Фемеля взирали мускулистые восемнадцатилетние юноши рождения 1885 года, усатые, с животным оптимизмом глядевшие в будущее, которое уготовила им судьба: истлеть под Верденом, истечь кровью в болотах Соммы или же, покоясь на кладбище героев у Шато-Тьерри, побудить 50 лет спустя туристов, направляющихся в Париж, занести в попорченную дождем книгу примирительные сентенции, продиктованные торжественностью минуты; в раздевалке пахло железом», - с. 274.
[22] Оригинал – с. 58ю «Пастух короткими резкими окриками понукал собак, сгонявших овец в загоны…желтоватый свет наполнял белые колпаки, рядами убегавшие на север, в бесконечность», - с. 282.
[23] Оригинал – с. 165. «…последний удар был, как всегда, нанесен нам с помощью цифр: «пал12/1. 1942», с. – 374.
[24] Оригинал – с. 118. «…Окончательное мое решение созрело тридцатого сентября тысяча девятьсот седьмого года, днем, приблизительно в половине четвертого», с. – 333.
[25] Оригинал – с. 56-57. «…благодаря Фемелю он уже познал чувство вечности; разве так не было всегда, разве уже сто лет назад он не стоял здесь у белой блестящей двери, заложив руки за спину, наблюдал за тихой игрой в бильярд, прислушиваясь к словам, которые то отбрасывали его на шестьдесят лет назад, то бросали на двадцать лет вперед…он погружался куда-то очень глубоко, двигался по дну океана», с. – 281.
[26] Оригинал – с. 166. «…не в моей власти вернуться к тебе и каждый день делать себе новый кораблик из листка календаря, чтобы весело плавать на нем до полуночи; сегодня шестое сентября 1958 года, настало будущее – немецкое будущее…», с. – 375.
[27] Оригинал – с. 19. «Леонора выронила из рук марку – на этот раз лиловую, - она помедлила, прежде чем наклеить ее на письмо к Шриту. У ворот кладбища нетерпеливо храпели лошади. Роберту Фемелю, двух лет от роду, разрешили подержать вожжи; вожжи были черные, кожаные, потрескавшиеся по краям, а свежая позолота на цифре «1917» сверкала ярче солнца», с. – 249-250.
Содержание Введение 1. Художественный мир Генриха Белля 1.1 Вклад Генриха Белля в возрождение немецкой литературы 1.2 Дуализм прочтения произведений Генриха Белля в отечественных и зарубежных исследованиях 1.3 Художественные кате
Copyright (c) 2024 Stud-Baza.ru Рефераты, контрольные, курсовые, дипломные работы.