Билет по литературе №1(1)

Образ Русской земли в «Слове о полку Игореве».Чтение наизусть отрывка из произведения.

В основе «Слова о полку Игореве» лежат исторические события: поход на половцев в 1185 году новгород-северского князя Игоря Святославича, его брата Всеволода и сына Владимира.

Однако автор «Слова» превратил этот частный, хотя и трагический по своим последствиям эпизод русско-половецких войн в событие общерусского масштаба; не случайно он призывает прийти на помощь Игорю не только тех князей, которые были в этом непосредственно заинтересованы, так как их уделы могли стать объектом половецкого набега, но и владимиро-суздальского князя Всеволода Большое Гнездо. Автор «Слова» настойчиво подчеркивает основную идею: необходимость единства князей в борьбе со степняками, необходимость прекращения усобиц — войн между отдельными феодалами, в которые враждующие стороны втягивали и половцев.

Автор «Слова» не возражает против феодальных взаимоотношений своего времени, утверждавших удельную систему (со всеми пагубными последствиями раздробленности Руси), он возражает лишь против междоусобиц, посягательств на чужие земли («се мое, а то мое же»), убеждает князей в необходимости жить в мире и безусловно подчиняться старшему по положению — великому князю киевскому.

Поэтому так прославляются в «Слове» победы Святослава Киевского. Именно он обращается с укором к Игорю и Всеволоду, отправившимся «себе славы искати», именно он с горечью порицает «княжеское непособие».

Автор «Слова» стремится подчеркнуть главенствующее положение Святослава даже тем, что, вопреки действительным родственным связям, киевский князь в «Слове» именует своих двоюродных братьев — Игоря и Всеволода — «сыновцами» (племянниками), а его самого автор называет их «отцом ».

Этой же идее — необходимости единства князей — подчинены и исторические экскурсы «Слова»: автор осуждает Олега Гориславича (изменяя на этот укоряющий эпитет действительное отчество князя — Святославич!), «ковавшего крамолы».

Он с гордостью вспоминает о времени Владимира Святославича — времени единения Руси, тогда, как сейчас, порознь развеваются «стязи Рюриковы, а друзии Давыдови».

«Слово о полку Игореве» — это не воинская повесть в собственном смысле этого слова. Автор не рассказывает подробно о событиях 1185 года, он рассуждает о них, оценивает, рассматривает их на фоне широкой исторической перспективы, едва ли не на фоне всей русской истории.

Автор «Слова...», обращается к походу Игоря для того, чтобы страстно,, доказательно защитить мысль о необходимости единства Руси. Если лучшие из князей, наделённые любовью к Родине, доблестью, силой и мужеством, не способны отдельными выступлениями защитить, страну от «поганых», та становится очевидной необходимость общих действий.
«Слово...» содержит упрёк князьям, жаждущим славы, а не единства земли Русской. Игорь прощён автором и страной, Русь не проклинает виновника бедствий, а сочувствует ему, даже славит его в финале произведения.
Исходным желанием Игоря, побуждением к походу была защита Руси. В походе он проявил мужество, верность брату в бою. Он томится в плену, тоскует по родной земле: «Игорь спит, Игорь бдит, Игорь мыслью поля мерит от великого Дона до малого Донца». Князь рад своему возвращению на родину, он считает невозможным, противоестественным существование без неё: «Тяжко голове без плеч, беда телу без головы». Все это и побуждает автора славить Игоря.
Русская земля, общий русский, мир оказывается не мстительным, а добрым, прощающим заблуждения. Доброта как основа отношения русского народа к миру, к людям выявлена в «Слове~.» очень ярко.. Святослав в своём обращении к князьям скорбит о печалях Русской земли, но надеется на разум людей, помнит их заслуги и доблести. И потому в "золотом слове" Святослава звучит надежда соединить князей в борьбе за Русь, преодолеть поражение, которое потерпел Игорь.

Голос Ярославнин слышится, на заре одинокой чечеткою кличет.
"Полечу, говорит, кукушкою по Дунаю,
Омочу бобровый рукав в Каяле-реке,
Оботру князю кровавые раны на отвердевшем теле его".
Ярославна поутру плачет в Путивле на стене, приговаривая:
"О ветер, ты ветер!
К чему же так сильно веешь?
На что же наносишь ты стрелы ханские
Своими легковейными крыльями
На воинов лады моей?
Мало ль подоблачных гор твоему веянью?
Мало ль кораблей на синем море твоему лелеянью?
На что ж, как ковыль-траву, ты развеял мое веселие?"
Ярославна поутру плачет в Путивле на стене, припеваючи:
"О ты, Днепр, ты, Днепр, ты, слава-река!
Ты пробил горы каменны
Сквозь землю Половецкую;
Ты, лелея, нес суда Святославовы к рати Кобяковой:
Прилелей же ко мне ты ладу мою,
Чтоб не слала к нему по утрам по зарям слез я на море!"
Ярославна поутру плачет в Путивле на стене городской, припеваючи:
"Ты светлое, ты пресветлое солнышко!
Ты для всех тепло, ты для всех красно!
Что ж так простерло ты свой горячий луч на воинов лады моей,
Что в безводной степи луки им сжало жаждой
И заточило им тулы печалию?"

Билет по литературе №1(2)

Герои романтических рассказов М.Горького. (На примере одного произведения.) Анализ  отрывка из рассказа.

Рассказ Горького «Старуха Изергиль» - рассказ-размышление о смысле жизни, о проблеме нравственного выбора, о смелости и подвиге. Раскрытию смысла способствует удивительная композиция рассказа, которая называется «рассказ в рассказе». Повествование разделено на 3 части : первая - легенда о Ларре, вторая – рассказ старухи Изергиль о своей жизни, третья – легенда о Данко.

 Ларра был сыном женщины и орла. Основа его характера – гордыня. Он ставит себя выше других людей, не считаясь с их чувствами. Его гордость доходит до жестокости. Он не колеблясь убивает дочь вождя за то, что та не захотела стать его женой. Он не хочет жить как остальные люди, хочет быть свободным, то есть делать, что хочешь, брать, что пожелаешь, ничего не отдавая взамен. Он «считает себя первым на земле и, кроме себя не видит ничего», это дает ему право презирать людей и властвовать над ними, и, как следствие, - люди наказывают его за гордыню, изгоняют из своего племени – «наказание ему в нем самом». Оказалось, что Ларра не может быть вне людей, он оказался обречен на вечные скитания в одиночестве. В конце концов от Ларры осталась только тень.

   Не менее значимым образом является образ повествователя – Старухи Изергиль. Старая цыганка обладает сильным, вольнолюбивым характером, который не может не привлекать к ней людей. Она любит жизнь и свободу, способна воспринимать красоту окружающего мира. Но кроме того в ней много гордыни и эгоизма. Она ни от кого не хочет зависеть, спасает своего возлюбленного из плена, но сама уходит от него, так как знает, что больше не любима, а принимать вместо любви чувство благодарности героиня не желает. Однако ее портрет сразу же выявляет очень значимое противоречие. О прекрасной и чувстсвенной любви должна была бы рассказывать юная девушка, а перед нами же предстает глубокая старуха. Изергиль уверенна в том, что ее жизнь, исполненная любви, прошла совсем иначе, чем жизнь Ларры. Она не может даже представить ничего общего с ним, но взгляд повествователя находит эту общность, парадоксально сближая их портреты. Изергиль очень стара, она стала почти как тень, тоже стало и с Ларрой. Особенное место в рассказе занимают элементы детализированного описания Изергиль, как то:  «тусклые глаза» , «отрескавшиеся губы»,  «морщенный нос, загнутый словно, нос совы», «черные ямы щек», «прядь пепельно-седых волос».Они повествуют о нелегкой жизни героини задолго до того, как она рассказывает свою историю. Старуха – человек, живущий среди людей.

  Данко – противоположность Ларры. Он любил людей и думал, что, может быть, без него они погибнут, мечтает о свободе не только для себя,а прежде всего для всех соплеменников, именно поэтому он жертвуя собой, ведет их из темного леса к золотой сияющей реке. Любовь Данко к людям и желание им помочь настолько велики, что его сердце превращается в горящий факел, который не может затушить ни человек, ни ветер, ни время. Однако, люди жестоки, и как только они оказались в безопасности, гордое сердце Данко оказывается растоптанным осторожным человеком, испугавшимся чего-то.

Анализ отрывка из рассказа.

То что сделал Данко – прекраснейший, благороднейший подвиг. Он помог сородичам, увел их от врагов, которые грозили истреблением племени. Увел через страшный, бесконечно длинный, полный опасности лес. Когда людям стало страшно, они, чтобы скрыть это, начали грозить Данко. И тогда он разорвал свою грудь и своим сердцем осветил лес. Люди вышли, но он умер.Он совершил подвиг, пожертвовал своей жизнью ради маленьких, неблагодарных людей. Они не способны понять истинное благородство и подчиняются диким, животным инстинктам. Они пляшут у костра, радуясь, что трудности позади и забыли того, кому этим обязаны. А тот лежит бездыханный и на его благородное сердце наступают грязной ногой. Традиционно романтический герой гибнет при столкновении с обществом и действительностью. Данко отдает свою жизнь во имя счастья людей, не нуждаясь в их благодарности и памяти. Это удел избранных, они горды и бескорыстны. И лишь легенда воспевает имя Данко.

Билет по литературе №2(1)

Тема дружбы и любви в лирике А.С.Пушкина. Чтение наизусть и анализ одного стихотворения.

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Вершиной осмысления любви у Пушкина я считаю стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может…» написанное в 1829 году. В нем выражено удивительное по чистоте и подлинной человечности чувство, которое в данном стихотворении является смыслом жизни для лирического героя.

Это стихотворение посвящено Анне Алексеевне Олениной. Она привлекала поэта изяществом и грацией, а еще больше остроумием и находчивостью. Вяземский иронизировал по поводу нового увлечения своего друга: «Пушкин думает и хочет дать думать другим, что он в нее влюблен».

Чего искал Пушкин в своем чувстве к юной Олениной, чем могла привлечь его эта девушка, не затмевавшая соперниц ни красотой, ни блеском ума, ни особыми талантами? Скорее всего, сердечное влечение поэта было связано с желанием найти нравственную опору, встретить у избранницы самоотверженное ответное чувство. Он наделял ее в своем воображении теми чертами возвышенной женственности и самоотверженности, которые так ярко проявились в женах декабристов, поразивших всю Россию своей готовностью разделить с мужьями ссылку в Сибирь.

Неразделенная любовь поэта лишена всякого эгоизма. Он по-настоящему любит эту женщину, заботится о ней, не хочет тревожить и печалить ее своими признаниями, желает, чтобы любовь ее будущего избранника была такой же искренней и нежной, как любовь самого поэта:

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим.

Однако чувство отвергнутой любви остается высоким. Поэт не перестает употреблять слова «Я вас любил». В первом четверостишии герой вспоминает об угасшей любви, скорее всего безответной. Надо отметить, что эта любовь еще осталась у него в сердце: «В душе моей угасла не совсем».

Поэт одушевляет чувство, он использует глагол в форме  прошедшего времени («любил»), чтобы показать, что любовь прошла, ее больше не вернуть. Однако его любовь чиста и бескорыстна. В своей любви автор великодушен: «Но пусть она вас больше не тревожит».

Какие средства художественной выразительности использует автор в этом стихотворении? В создании эмоциональной напряженности большую роль играет трехкратное повторение словосочетания «Я вас любил…», а также синтаксический параллелизм (повторы однотипных конструкций): «безмолвно», «безнадежно», «то робостью, то ревностью», «так искренно, так нежно». Эти повторы создают многообразие лирического волнения и одновременно элегическую наполненность поэтического монолога.

В стихотворении автор использует прием аллитерации. В первой части стихотворения повторяется согласный звук «л», придающий нежность и печальность:

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем…

А во второй части мягкий «л» меняется на сильный, резкий звук «р», символизирующий разрыв:

…То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно…

Гармоничность и музыкальность стихотворению придают пятистопный ямб с пиррихиями и точные, простые рифмы, а также отсутствие переносов, совпадение синтаксической структуры словосочетаний и предложений со стихотворной строкой. В стихотворении Пушкин использует перекрестную как мужскую, так и женскую рифму: «может – тревожит»,  «совсем – ничем».

Стихотворение «Я вас любил: любовь еще, быть может…» - яркий психологический эскиз состояния поэта. Пушкинская лирика пронизана оптимизмом, верой в жизнь, в духовные возможности человека, в его способность любить и дарить любовь. Белинский, отмечая просветленный и одухотворенный характер творчества великого поэта, сказал, что его стихи – это «лелеющая душу гуманность».

Билет по литературе №2(2)

Споры о правде в пьесе М.Горького «На дне».

Пьеса «На дне» — это иносказание о человеке, для которого правда и жизнь полярно разошлись. Правда человека и правда о человеке никак не могут совпасть у героев пьесы. Например, у Насти. Бубнов и Барон смеются над выдуманной ею историей о любви к ней Рауля. Но за дешевой выдумкой стоит внутренняя потребность Насти в этой любви и вера в то, что такая любовь изменила бы ее и ее жизнь. Для нее — это самая святая правда. Но правда Насти не может перейти из сферы мечты в сферу реальности. Она не отделилась от Насти и не перешла в факт ее жизни. Так происходит абсолютное расхождение правды о Насте и правды Насти. В жизни Настя — проститутка и фантазерка. Но на уровне понимания самой героини эта разница остается непроясненной.

Аналогичное противоречие между правдой героя и правдой о герое характерно почти для каждого персонажа, включая Сатина, который говорит: «Хорошо это — чувствовать себя человеком!» А на деле он — «арестант, убийца, шулер».

Горький в пьесе «На дне» отважился перекинуть мостик между понятиями «человек» и «правда». В завершающем споры о правде и человеке монологе Сатина эта мысль формулируется четко: «Что такое — правда? Человек — вот правда». «Существует только человек, все остальное — дело его рук и его мозга».

По Горькому, голая правда не представляет ценности. Правдолюбец Бубнов обрисован драматургом с откровенной неприязнью. Непонятно, чего больше в словах Бубнова — жажды правды или стремления унизить и оскорбить человека. Правда Бубнова зла, и потому она далека от истины. Такими же соками злобы и ненависти питается «честность» Татарина.Чтобы стать действенной, полезной, правда должна опираться на нечто более глубокое, чем она сама. По Горькому, этой опорой является Человек.

Мир же, окружающий героев пьесы, живет по другому закону. В нем истинной ценностью обладают дела и вещи. А человек — лишь приложение к ним. Обитатели «дна» по-своему даже симпатичны, ибо в них нет ничего от «Ионыча» и «человека в футляре». Если человек — это только мозг и руки, рассуждает Васька Пепел, «ежели людей по работе ценить... тогда лошадь лучше всякого человека... возит — и молчит!». Не случайно К. С. Станиславский, первый исполнитель роли Сатина, подчеркивал в горьковской пьесе именно этот пафос босяцкой свободы: «Свобода — во что бы то ни стало! — вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни...»

Несгибаемая вера человека в справедливую и прекрасную жизнь выражена в притче Луки о праведной земле. Это идейная сердцевина пьесы. Здесь сталкиваются друг с другом «человек» со своей верой в существование праведной земли и «ученый», опровергающий своими картами и цифрами эту иллюзию: «Покажи ты мне, сделай милость, где лежит праведная земля и как туда дорога?» «Ну, тут человек и рассердился — как так? Жил-жил, терпел-терпел и все верил — есть! А по планам выходит — нету! Грабеж... И говорит он ученому: ах ты.. сволочь эдакой! Подлец ты, а не ученый... да в ухо ему — раз! Да еще!.. А после того пошел домой и — удавился!»

Здесь кроется ключ к разгадке идейной противоречивости пьесы «На дне». Если реальность не позволяет человеку сохранять чувство собственного достоинства, то пусть «правду о человеке» заменит «правда человека» (или «святая вера»). Человек в притче о праведной земле жестоко расплатился за свою веру. Но это был его выбор, его собственное решение. И именно о нем говорит Сатин: «Человек — свободен... он за все платит сам, и потому он — свободен!» Актер, вспомнивший на мгновение, что это значит — чувствовать себя Человеком, повторил поступок человека из притчи, предпочтя возвышенную смерть унизительной жизни.

Правда реалистов привязывала человека к действительности, искажавшей до неузнаваемости абстрактные ценности моралистов и философов, делала его заложником и жертвой жизни. В образе Клеща Горький сталкивает в непримиримом противоречии такие бесспорные нравственные ценности, как труд и гуманность: «Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу... кожу сдеру, а вылезу... Вот погоди... умрет жена...» Чтобы зажить по-человечески, требуется принести человеческую жертву. Пробиться в жизнь, как вырваться из капкана, можно лишь содрав с себя шкуру. Человеческое отношение к Анне несовместимо в Клеще с пониманием себя как человека. На примере этого персонажа Горький демонстрирует, какую метаморфозу претерпевают «на дне» такие понятия, как «стыд», «совесть», «честь» и пр. Именно они заставляют Клеща презирать и люто ненавидеть людей, прежде всего ближних своих. Чтобы он оставался честным, они все должны издохнуть.

Горький не столько ищет в пьесе готовый ответ на вопрос (а есть ли на свете способ вырваться на свободу из этого порочного круга?), сколько ставит вопрос: а можно ли считать человеком того, кто смирился и больше не ищет ответа на этот вопрос? Отсюда и стержневой мотив пьесы — противоречие между Правдой раба и свободой Человека. Художественная ценность пьесы в том, что она задала этот острый и мучительный вопрос, а не в том, что найден ответ. Ответа не было и в жизни. И вопрос этот прозвучал как надежда для тех, кто отчаялся и смирился, и как вызов тем, кто предпочитал философствовать в комфорте.

Монолог Сатина:

«Когда я пьян… мне все нравится. Н-да… Он – молится? Прекрасно! Человек может верить и не верить… это его дело! Человек – свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум – человек за все платит сам, и потому он – свободен!.. Человек – вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очеркивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это – огромно! В этом – все начала и концы…Все – в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо! Выпьем за человека, Барон! (Встает.) Хорошо это… чувствовать себя человеком!.. Я – арестант, убийца, шулер… ну, да! Когда я иду по улице, люди смотрят на меня как на жулика… и сторонятся и оглядываются… и часто говорят мне – «Мерзавец! Шарлатан! Работай!» Работать? Для чего? Чтобы быть сытым? (Хохочет.) Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми… Не в этом дело, Барон! Не в этом дело! Человек – выше! Человек – выше сытости!..»

Билет по литературе № 3(2).

Тема любви в прозе Бунина. (На примере одного произведения.)

У писателя есть довольно большое количество произведений о любви – но своеобразным обобщением всей тематики является рассказ «Чистый понедельник», который представляет читателю не только нехитрый, исполненный переживаний и чувств сюжет, но и философские взгляды самого автора. Отношения главного героя с героиней носят характер наваждения. Герой в нём говорит словно взахлёб, признания его весьма импульсивны, отрывисты и притом неопределённы: «Она зачем-то училась на курсах», «Мы зачем-то поехали на Ордынку». Так происходит потому, что он не хочет думать и додумывать то, что происходит, не хочет оценивать ураган чувств, его захвативший, и состояние это усиливается загадочной, сложной и противоречивой личностью главной героини, которая может одновременно парить над бытовой мишурой и увлекаться светскими развлечениями, принимать дерзкие ласки и уклоняться от объяснений, ходить в рестораны и соборы, являя собой средоточие всех начал жизни и стараясь принять разные стили, примирив их в невероятной гармонии. Любовь не приносит счастья и утоления, и финал рассказа трагичен.
В судьбах героев любовных рассказов Бунина отражены философские прозрения самого автора, зарождение нового нравственного идеала, который являет любовь, в которой силён инстинкт, но сильна и тяга к духовному началу, и в моменты такого чувства для человека открывается богатство окружающего мира, он становится способен на духовные подвиги, как стала на это способна героиня «Чистого понедельника», ушедшая в монастырь, дабы предаться внутреннему созерцанию, насытившись прежде светскими развлечениями, и в этом проявляется принадлежность бунинских рассказов к русским произведениям, отражающим переливы национального характера и духовного строя русской жизни.

Билет по литературе №5(1).

Поэма Гоголя «Мертвые души». Своеобразие жанра. Особенности композиции. Смысл названия.

Поэма «Мертвые души» (1842) - произведение глубоко оригинальное, национально-самобытное. Это – произведение о контрастности, неопределенности российской действительности, и название поэмы неслучайно. Современникам Гоголя такое название казалось удивительным, они считали, что такое название подошло бы для какой-нибудь фантастической книги. Такое восприятие неслучайно. Душа человека считалась бессмертной, поэтому сочетание «мертвые души» казалось даже несколько кощунственным. Впервые упоминание о таком названии поэмы появляется в письме Н.В.Гоголя А.С.Пушкину, в котором он сообщает, что «начал писать «Мертвые души».

Какое значение, смысл вкладывает автор в название своего произведения? Во-первых, это название умерших крестьян, которые еще продолжают числиться в «ревизских сказках», то есть в специальных списках, по которым помещик должен был платить налог государству.

Во-вторых, Гоголь подразумевает под «мертвыми душами» помещиков. Тогда становится понятной и основная идея произведения – показать пустоту и бездушие людей, которые могут использовать чужой труд, распоряжаться чужими судьбами и жизнями.

Странным для современников Гоголя оказалось не только название произведения, но и то, как автор обозначил его жанр. Гоголь назвал свое произведение «поэмой», но написано оно прозой. Это не случайно. В «Учебной книге словесности для русского юношества» Гоголь останавливается на особенностях главного героя произведения жанра, в котором написаны «Мертвые души». Герой может быть даже «невидимым лицом, но должен быть значительным и вызывать интерес для тех, кто бы хотел понаблюдать за душой человеческой. Обязательным условием должно быть и участие героя в различных приключениях. Но самое главное, что после прочтения такого произведения читатель должен извлечь для себя «живые уроки».

Можно найти и другую особенность повествования, которая тоже дает право автору назвать свое произведение поэмой. На страницах «Мертвых душ» рядом с главным героем всегда находится лирический герой, который дает оценку и пояснения не только действиям и поступкам Чичикова, но и жизни всей России. Множество лирических, авторских отступлений также прибличают характер повествования к поэтическому.

Поэма насыщена лирико-патетическими вставными элементами. Общий пафос произведения –разоблачительно-сатирический. Поэтому, может быть, более точным в определении жанра произведения будет назвать «Мертвые души» социально-этической и сатирической поэмой-романом.

«Мертвые души» сравнивали с с эпопеей, называли «русской «Одиссеей», «русской «Иллиадой». Сам Гоголь объяснял жанровое своеобразие «Мертвых душ» в проекте «Учебной книги словесности для русского юношества» и говорил о «меньших родах эпопеи». Малая эпопея, по Гоголю, включает в себя черты эпопеи и романа.

По наличию характерных элементов «Мертвые души» можно определить и как роман: начало, связанное с образом главного героя, традиционная любовная интрига, мотив сплетни, включение биографии героя. Возможно даже уточнение. «Мертвые души» - плутовской роман: главный персонаж – антигерой, сюжет построен на логически не связанных эпизодах, герой не меняется под влиянием обстоятельств, сатирическая направленность в произведении ярко выражена. Но хотя все эти черты налицо, все же проблематика «Мертвых душ» намного шире «предусмотренной» для жанра плутовского романа.

 «Мертвые души» не укладываются в жанровые рамки ни поэмы, ни романа. Пожалуй, это все-таки произведение промежуточного жанра. Содержание и форма поэмы характеризуются жанрово-видовой двойственностью.

Сюжет и композиция «Мертвых душ» обусловлены предметом изображения – стремлением Гоголя постичь русскую жизнь, характер русского человека, судьбу России. Речь идет о принципиальном изменении предмета изображения по сравнению с литературой 1820-1830-х гг.: внимание художника переносится с изображения отдельной личности на портрет общества. Поэтому мотив движения, дороги, пути оказывается лейтмотивом поэмы. Введение этого мотива предоставляет автору возможность именно широкого изображения жизни.

Совершенно иной смысл получает этот мотив в знаменитом отступлении 11-й главы: дорога с несущейся бричкой превращается в путь, по которому летит Русь.

Сюжет путешествия дает Гоголю возможность создать галерею помещиков. При этом композиция выглядит очень рационально: экспозиция сюжета путешествия дана в 1-й главе (Чичиков знакомится с чиновниками и с некоторыми помещиками, получает у них приглашения), далее следуют пять глав, в которых «сидят» помещики, а Чичиков ездит из главы в главу, скупая мертвые души. Композиция произведения может быть определена как кольцевая, так главный герой в 1-й главе приезжает в губернский город, а в последней – уезжает из него. Пять портретных глав посвящены отдельному помещику каждая и в своей совокупности призваны дать обобщенный портрет русского помещечьего класса гоголевской эпохи. К особенностям композиции поэмы можно отнести авторские отступления, а также «Повесть о капитане Копейкине», включенную автором в 10-ю главу и облеченную в форму рассказа почтмейстера.

Гоголь сказал о помещиках: «Следуют у меня герои один пошлее другого». Мера пошлости в 6-й главе становится нестерпимой. Именно с этим образом связано лирическое отступление в 6-й главе о пламенном юноше, который «отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости». Поэтому 6-ю главу можно назвать кульминационной в поэме: представляя трагическую для Гоголя тему изменения к худшему, она завершает сюжет путешествия, ведь Плюшкин – последний из помещиков, кого посетил Чичиков.

Идейно-композиционная роль образа Чичикова предопределена в первую очередь тем, что ему принадлежит идея аферы, для ее осуществления ему предоставлено право свободного передвижения по художественному пространству поэмы, с ним автор не расстается почти никогда. Не будь Чичикова, не было бы ни сюжета путешествия, ни самой поэмы.

Сюжет путешествия имел для Гоголя свои преимущества, поскольку позволял вводить в произведение бесконечное число наблюдений. Но такой сюжет был лишен внутренней динамики. Между тем Гоголь ценил в художнике умение связать события в «один большой узел».

Композиционная структура произведения очень четкая. В поэме существуют два основных места действия: первое – город NN, второе – окрестные усадьбы. К этим двум местам действия тяготеет приблизительно одинаковое число глав. Главы о пребывании Чичикова в губернском городе «разорваны» поездкой Чичикова. Но события заключительных городских глав, как в зеркале, отражают события первой главы. Если в начале поэмы говорится, что приезд Чичикова «не произвел в городе никакого шума», то в конце Чичиков становится причиной необыкновенной сумятицы в городе и уезжает в день похорон прокурора, павшего его жертвой. Добрая слава Чичикова, завоевонная им уже в начале прибывания в городе, растет столь же стремительно, сколь стремительно растут затем скандальные сплетни о нем. Другими словами, городские главы «окольцовывают» произведение и строятся на основе сюжета заблуждения, в свою очередь придающего произведению целостность.

Образ автора создается с помощью лирических отступлений, развернутых сравнений, прямого комментария тех или иных поступков, мыслей, событий в жизни героев, мелких замечаний, рассыпанных по всему тексту поэмы. Гоголь создает монологический художественный мир, голос автора доминирует в нем. Это давало возможность прямого выражения авторской позиции по отношению к героям, насыщения авторской речи иронией, алогизмами, характеризующими персонажей, «неопределенными словечками», то есть всем тем, что характеризует гоголевскую повествовательную манеру.       

Билет по литературе № 5(2).

Символизм как литературное направление. Своеобразие творчества одного из поэтов. Чтение наизусть и анализ одного стихотворения.

  Поэта Константина Дмитриевича Бальмонта традиционно относят к представителям старшего поколения русского символизма. К. Бальмонт писал стихотворения, прозу, занимался переводами. Его "исступленная любовь к поэзии, тонкое чутье к красоте стиха", необыкновенная музыкальность и способность уловить и запечатлеть тончайшие нюансы любовного чувства и настроения природы позволяют говорить о нем как об одном из самых интересных поэтов серебряного века. Бальмонт пользовался необыкновенной популярностью.

В 1894 г. вышел стихотворный сборник "Под северным небом", который считается первой книгой поэта, содержавший характерные для поколения 90-х гг. жалобы на унылую, безрадостную жизнь, романтические переживания. Однако критики отметили одаренность поэта, музыкальность его произведений, изящество формы.

Второй сборник "В безбрежности" (1895) и третий "Тишина" (1898) были поисками нового пространства, новой свободы, попытками утверждения индивидуальности. Идея мимолетности, стремление запечатлеть уходящие мгновения, изменчивость настроений, повышенное внимание к технике стиха (увлечение звукописью, музыкальность) - вот отличительные черты ранних книг К. Бальмонта.
      В период 1900-1903 гг.  был взлет Бальмонта, его творчества. В это время поэт создал свои лучшие стихотворения: "Безглагольность", "Веласкес", "Я - изысканность русской медлительной речи...", "Нежнее всего" и др.  В 1900 году появилась его книга "Горящие здания", утвердившая имя поэта и прославившая его. Затем появилась "книга символов" — "Будем как солнце" (1903). Эпиграфом к книге выбраны строки из Анаксагора: "Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце". Поэт декларировал свою полную свободу от предписаний. В его стихах бьет ключом радость бытия, звучат гимны весне. Во всем Бальмонту важно было почувствовать явное или скрытое присутствие солнца. Книга "Будем как солнце" явилась попыткой создать космогоническую картину мира, в центре которого находится Солнце, вечный источник всего живого. Весь сборник проникнут пантеистическими мотивами поклонения стихийным силам - Луне, звездам, ветру, огню, воде ("Гимн огню", "Воззвание к океану", "Ветер", "Завет бытия" и др.).

Эти же темы являются центральными в сборнике "Только любовь". Поэт продолжает петь гимн солнцу, свету, "жизни подателю, светлому создателю", выводящему мир, томившийся во мраке, "к красивой цельности отдельной красоты". Пожар в крови, любовное горение, экстаз чувств воспеваются в стихотворениях "Гимн Солнцу", "Солнечный луч", "Линии света" и др.

        Тема Солнца в его победы над Тьмой прошла через все творчество Бальмонта. И все же всего сильней Бальмонт в ином — в поэзии намеков. Символы, намеки, подчеркнутая звукопись — все это нашло живой отклик в сердцах любителей поэзии начала века.
    Красота ему видится и целью, и смыслом, и пафосом его жизни. Красота, царящая и над добром, и над злом. Красота и мечта — сущностная рифма для Бальмонта. Верность мечте, преданность мечте, самой далекой от реальности, были наиболее устойчивыми в поэте.
    Он декларировал стихийность творчества, необузданность, произвольность, полную отрешенность от правил и предписаний, от классической меры. Мера поэта, полагал он, — безмерность. Его мысль — безумие. Романтически мятежный дух поэзии Бальмонта отражается в его стихах о природных стихиях. Серию своих стихотворений он посвящает Земле, Воде, Огню, Воздуху.
 Поэт сравнивает мирное мерцание церковной свечи, полыханье пожара, огонь костра, сверканье молнии. Перед нами разные ипостаси, разные лики огненной стихии. Древняя тайна огня и связанные с ним ритуалы увлекают Бальмонта в глубины истории человечества.
    Бальмонт — натура в высшей степени впечатлительная, артистичная, ранимая. Он скитался, чтобы увидеть чужое, новое, но всюду видел себя, одного себя. Илья Эренбург верно отметил, что, исколесив моря и материки. Бальмонт "ничего в мире не заметил, кроме своей души". Он был лириком во всем. В каждом своем движении, в каждом своем замысле. Такова его натура. Бальмонт жил, веря в свою исключительную многогранность и свое умение проникать во все окружающие миры.
    Подзаголовок одной из лучших книг Бальмонта "Горящие здания" — "Лирика современной души". Эта лирика запечатлевает беглые, подчас невнятные, дробные впечатления, мимолетности. Именно эта лирика характеризует зрелую манеру поэта. Все эти миги объединялись в Бальмонте чувством космической цельности. Разрозненные миги не пугали его своей несхожестью. Он верил в их единство.
    Но при этом у поэта было стремление моментальное сочетать с целостным познанием мира. В книге "Будем как солнце" Бальмонт по справедливости ставит Солнце в центре мира. Это источник света и совести, в прямом и иносказательном смысле этого слова. Поэт выражает стремление служить главному источнику жизни. Солнце дарует жизнь, жизнь распадается на миги.
    Мимолетность возведена Бальмонтом в философский принцип. Человек существует только в данное мгновенье. В данный миг выявляется вся полнота его бытия. Слово, вещее слово, приходит только в этот миг и всего на миг. Большего не требуй. Живи этим мигом, ибо в нем истина, он — источник радости жизни и ее печали. О большем и не мечтай, художник, — только бы выхватить у вечности этот беглый миг и запечатлеть его в слове.
        Изменчивость, зыбкую радужность, игру запечатлевает поэт в своих произведениях. В этой связи одни называли его импрессионистом, другие — декадентом... А Бальмонт просто страстно желал увидеть вечность сквозь миг, охватить взором и исторический путь народов, и свою собственную жизнь.
        Музыка все захлестывает, все заливает у Бальмонта.Поэту удалось поставить своего рода рекорд: свыше полутораста его стихотворений было положено на музыку. От него в этом смысле сильно "отстают" и Блок, и Брюсов, и Сологуб, и Ахматова.
    Разумеется, поэтическое слово важно и своим звучанием, и своим значением. Романтика, возвышенная речь в лучших творениях Бальмонта проступают с убедительной силой. Юношеская одухотворенность, обнадеженность, радость бытия звучат в стихах Бальмонта. Этим они более всего привлекали как тонких ценителей, так и всех воспринимающих стихи непосредственно, всей душой.

Свержение самодержавия К. Бальмонт встретил восторженно, к Октябрьской же революции у него было резко негативное отношение. Будучи поборником абсолютной свободы, он не мог принять диктатуры пролетариата, которую считал насилием, "уздой на свободном слове". Считая себя "истинным революционером", он в 1918 г. выпустил книгу "Революционер я или нет?" (в нее вошли и стихи, и проза), в которой пытался "опротестовать" Октябрь.

    В 1920 году Бальмонт ходатайствует о разрешении ему поездки за границу. В 1921 году он уезжает с семьей в командировку сроком на год. Но этот год продлился двадцать один год, до конца жизни. Бальмонт стал эмигрантом.
    Тоска Бальмонта по России бесконечна. Она выражена в письмах: "Я хочу России... Пусто, пусто. Духа нет в Европе". О ней говорится в стихах.

Ностальгия способствовала обращению поэта к национальной тематике, стимулировала увлечение русской и славянской стариной. К. Бальмонт погружается в стихию Древней Руси, перелагая былины и народные сказанья на "декадентский" лад. Фольклорные сюжеты, поэзия заговоров, заклинаний и религиозное сектантство нашли отражение в книгах "Злые чары" (1906), "Жар-птица. Свирель славянина" (1907) и "Зеленый ветроград. Слова поцелуйные" (1909). Эти сборники отчетливо свидетельствуют о явном спаде в творчестве Бальмонта. А. Блок уже в 1905 г. писал о "чрезмерной пряности" стихотворений поэта, "о переломе", наступившем в его творчестве. Действительно, недостатками вышеназванных сборников является не только рассудочность и утомительная стилизованность, но и недостаток вкуса и меры у автора, самоповторяемость, кружение вокруг одних и тех же тем и образов. Те стилистические находки, которые являлись украшением ранней поэзии Бальмонта, при многократном повторении, унылом варьировании вызывали раздражение у читателя. "Златоцветность", "вечная солнечность", "тайновидец, песнопевец", "воздушно-алый", "стозвонный" и другие "бальмонтизмы", которыми пестрели страницы вышеназванных книг, а также сборников "Птицы в воздухе" (1908) и "Хоровод времен" (1909), делали книги поэта вялыми, однообразными и натянутыми.

        Умер Константин Дмитриевич Бальмонт в оккупированном гитлеровцами Париже 24 декабря 1942 года.
    В статье "О лирике" Александр Блок написал: "Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну". Это верно. При всем многообразии тем и мотивов в его творчестве, при желании передать всю гамму чувств человека, Бальмонт по преимуществу все-таки поэт весны, пробуждения, начала жизни, первоцвета, духоподъемности.

Я мечтою ловил уходящие тени... (1895)

Я мечтою ловил уходящие тени, 

Уходящие тени погасавшего дня, 

Я на башню всходил, и дрожали ступени, 

И дрожали ступени под ногой у меня.

И чем выше я шел, тем ясней рисовались, 

Тем ясней рисовались очертанья вдали, 

И какие-то звуки вдали раздавались, 

Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали, 

Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, 

И сияньем прощальным как будто ласкали, 

Словно нежно ласкали отуманенный взор.

И внизу подо мною уже ночь наступила, 

Уже ночь наступила для уснувшей земли, 

Для меня же блистало дневное светило, 

Огневое светило догорало вдали.

Я узнал, как ловить уходящие тени, 

Уходящие тени потускневшего дня, 

И все выше я шел, и дрожали ступени, 

И дрожали ступени под ногой у меня.

Стихотворение Бальмонта “ Я мечтою ловил уходящие тени … “ было написано в 1895 году.
Я считаю, что это стихотворение наиболее ярко отражает творчество Бальмонта и является гимном символизма.
В стихотворении “Я мечтою ловил уходящие тени…”, как легко убедиться, есть и “очевидная красота” и иной, скрытый смысл: гимн вечному устремлению человеческого духа от тьмы к свету.
Вся образная структура стихотворения Бальмонта построена на контрастах: между верхом («И чем выше я шел…»), и низом («А в низу подо мною...»), небесами и землей (оба эти слова в тексте пишутся с большой буквы - значит, им придается исключительно весомое символическое значение), днем (светом) и тьмой (угасанием). Лирический сюжет заключается в движении героя, снимающем указанные контрасты. Восходя на башню, герой покидает привычный земной мир в погоне за новыми никем не изведанными прежде ощущениями. Он мечтает («Я мечтою ловил …»), остановить ход времени, приблизится к вечности, в которой обитают «уходящие тени». Это ему вполне удается: в то время как «для уснувшей Земли» наступает ночь - пора забвения и смерти для героя продолжает сиять «огневое светило», приносящее обновление и духовный подъем, а далекие очертания «выси дремлющих гор» становятся все более зримыми. Наверху героя ждет неясная симфония звуков («И какие-то звуки вокруг раздавались...»), что знаменует его полное слияние с высшим миром.
Величественная картина, воссозданная в стихотворении, уходит корнями в романтические представления о гордом одиночке, бросающем вызов земным установлениям. Но здесь лирический герой вступает в противоборство уже не с обществом, а со вселенскими, космическими законами и выходит победителем ( «Я узнал, как ловить уходящие тени...»). Тем самым Бальмонт намекает на богоизбранность своего героя (а в конечном счете и на свою собственную богоизбранность, ведь для старших символистов, к которым он принадлежал, была важна мысль о высоком, «жреческом» предназначении поэта).
Однако стихотворение покоряет главным образом не своей идеей, а чарующей пластикой, музыкальностью, которая создается волнообразным движением интонационных подъемов и спадов, трепетными переливами звуковой структуры (особую нагрузку несут шипящие и свистящие согласные, а так же сонорные « р» и « л »), наконец, завораживающим ритмом четырехстопного анапеста (в нечетных строках он утяжелен цезурным наращиванием). Это что касается языка. Что же касается содержания стихотворения - оно наполнено глубоким смыслом. Человек идет по жизни все выше и выше, ближе и ближе к своей цели.

Билет по литературе № 6(2).

Трагедия гражданской войны в русской литературе XX века. (На примере одного произведения.)

 Роман М. А. Булгакова «Белая гвардия» посвящен событиям Гражданской войны. «Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй...» -- так начинается роман, в котором рассказывается о судьбе семьи Турбиных. Они живут в Киеве, на Алексеевском спуске. Молодежь - Алексей, Елена, Николка — остались без родителей. Но у них есть Дом, который содержит не просто вещи — изразцовая печь, часы, играющие гавот, кровати с блестящими шишечками, лампа под абажуром, -- а строй жизни, традиции, включенность в общенациональное бытие. Дом Турбиных был возведен не на песке, а на «камне веры» в Россию, православие, царя, культуру. И вот Дом и революция стали врагами. Революция вступила в конфликт со старым Домом, чтобы оставить детей без веры, без крыши, без культуры и обездолить. Как поведут себя Турбины, Мышлаевский, Тальберг, Шервинский, Лариосик — все, кто причастен к Дому на Алексеевском спуске? Над Городом нависла серьезная опасность. (Булгаков не называет его Киевом, он — модель всей страны и зеркало раскола.) Где-то далеко, за Днепром, Москва, а в ней — большевики. Украина объявила независимость, провозгласив гетмана, в связи с чем обострились националистические настроения, и рядовые украинцы сразу «разучились говорить по-русски, а гетман запретил формирование добровольной армии из русских офицеров». Петлюра сыграл на мужицких инстинктах собственности и самостихийности и пошел войной на Киев (стихия, противостоящая культуре). Русское офицерство оказалось преданным Главным командованием России, присягавшим на верность императору. В Город стекается разнородная шушера, убежавшая от большевиков, и вносит в него разврат: открылись лавки, паштетные, рестораны, ночные притоны. И в этом крикливом, судорожном мире разворачивается драма.

Завязкой основного действия можно считать два «явления» в доме Турбиных: ночью пришел замерзший, полумертвый, кишащий вшами Мышлаевский, рассказавший об ужасах окопной жизни на подступах к Городу и предательстве штаба. В ту же ночь объявился и муж Елены, Тальберг, чтобы, переодевшись, трусливо покинуть жену и Дом, предать честь русского офицера и сбежать в салон-вагоне на Дон через Румынию и Крым к Деникину. Ключевой проблемой романа станет отношение героев к России. Булгаков оправдывает тех, кто был частью единой нации и воевал за идеалы офицерской чести, выступал против разрушения Отечества. Он дает понять читателю, что в братоубийственной войне нет правых и виноватых, все несут ответственность за кровь брата. Писатель объединил понятием «белая гвардия» тех, кто защитил честь русского офицера и человека, и изменил наши представления о тех, кого до недавнего времени зло и уничижительно именовали «белогвардейцами», «контрой».

Булгаков написал не исторический роман, а социально-психологическое полотно с выходом в философскую проблематику: что есть Отечество, Бог, человек, жизнь, подвиг, добро, истина. За драматической кульминацией следует развитие действия, очень важное для сюжета в целом: оправятся ли герои от потрясения; сохранится ли Дом на Алексеевском спуске?

Алексей Турбин, убегавший от петлюровца, получил ранение и, оказавшись в родном доме, долго пребывал в состоянии пограничном, в галлюцинациях или теряя память. Но не физический недуг «добивал» Алексея, а нравственный: «Неприятно... ох, неприятно... напрасно я застрелил его... Я, конечно, беру вину на себя... я убийца!». Мучило и другое: «Был мир, и вот этот мир убит». Не о жизни, остался жив, а о мире думает Турбин, ибо турбинская порода всегда несла в себе соборное сознание. Что будет после конца Петлюры? Придут красные... Мысль остается незаконченной.

Дом Турбиных выдержал испытания, посланные революцией, и тому свидетельство — непопранные идеалы Добра и Красоты, Чести и Долга в их душах. Судьба посылает им Лариосика из Житомира, милого, доброго, незащищенного большого младенца, и Дом их становится его Домом. Примет ли он то новое, что называлось бронепоездом «Пролетарий» с истомившимися от ратного труда часовыми? Примет, потому что они тоже братья, они не виноваты. Красный часовой тоже видел в полудреме «непонятного всадника в кольчуге» — Жилина из сна Алексея, для него, односельчанина из деревни Малые Чугуры, интеллигент Турбин в 1916-м перевязывал рану Жилину как брату и через него же, по мысли автора, уже «побратался» с часовым с красного «Пролетария». Все — белые и красные — братья, и в войне все оказались виноваты друг перед другом. И голубоглазый библиотекарь Русаков (в конце романа) как бы от автора произносит слова только что прочитанного Евангелия: «...И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...»; «Мир становился в душе, и в мире он дошел до слов: ...слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло...»

Торжественны последние слова романа, выразившего нестерпимую муку писателя — свидетеля революции и по-своему «отпевшего» всех — и белых и красных.

«Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева  - занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира».

Билет по литературе № 7(2).

Идейно-художественный смысл повести Андреева «Иуда Искариот». Анализ отрывка из повести.

Повесть "Иуда Искариот" несомненно заслуживает серьезного разговора и по своим художественным достоинствам и по глубине поставленных в ней проблем. Что правит миром, добро или зло, истина или ложь? Можно ли, нужно ли жить праведно в неправедном мире, когда точно знаешь, что строго соблюдать прекрасные христианские заповеди невозможно? - вечные вопросы человеческого бытия, не потерявшие своей актуальности и сегодня.

Л. Андрееву присущ "космический пессимизм", неверие художника в торжество света в душах людей, зажатых между Стеной "несовершенства человеческой природы с ее болезнями, животными инстинктами, злобою, жадностью и пр." и Бездной "бессознательного..., не поддающегося контролю..., населенного чудовищами насилия и разврата".

Мне кажется, что особенность повести "Иуда Искариот" как раз и состоит в том, что в ней автор пытается найти выход из обнаруженного им противоречия, полемизирует с самим собой, проверяя на прочность неверие в человека главного героя верой Самого Иисуса Христа. Причем вопрос о "победителе" выглядит совсем не очевидным: как оппоненты они достойны друг друга. Перед нами, таким образом, интереснейшее и несомненно актуальное художественное исследование.

В Библии об Иуде говорится очень мало. Мы можем лишь догадываться о том, как он выглядел, сколько ему было лет, чем занимался до встречи с Христом. Судя по Евангелию, Иуда был личностью незаурядной, во многом противоречивой, но мы не знаем, зачем он пришел к Христу, почему решился на предательство своего Учителя, а потом, раскаявшись и страдая, покончил собой. Поэтому исследующий евангельскую историю художник имеет широкие возможности интерпретировать образ Искариота, не вступая при этом в явное противоречие с Первоисточником.
 Такое свободное обращение со Священным Писанием тогда, как, впрочем, и сейчас, не было чем-то неожиданным, но имело определенную временную особенность, на которую следует обратить внимание. Это был тот период русской истории, когда большая часть отечественной интеллигенции была критически настроена не столько против исконной веры в Иисуса Христа, сколько против носителя господствовавшей тогда самодержавно-православной идеологии - официального духовенства. Поэтому выражение публичных сомнений в достоверности известных с детства священных текстов, появление новых нетрадиционных интерпретаций, во многом отражали на рубеже XIX-XX веков идейные искания тех лет, в которых неприятие официоза сплелось с "религиозной неудовлетворенностью и одиночеством духовным".

Анализ самой повести Л. Андреева можно начать с портрета Иуды Искариота. Однако, перед тем, как дать портрет Иуды, автор словно подготавливает читателя к приходу Иуды, настраивает на нужный лад:

«И еще раз заходило солнце. Тяжело пламенеющим шаром скатывалось оно книзу, зажигая небо, и все
на земле, что было обращено к нему: смуглое лицо Иисуса, стены домов и
листья деревьев,-- все покорно отражало тот далекий и страшно задумчивый
свет. Белая стена уже не была белою теперь, и не остался белым красный город
на красной горе.
И вот пришел Иуда.
Пришел он, низко кланяясь, выгибая спину, осторожно и пугливо вытягивая
вперед свою безобразную бугроватую голову - как раз такой, каким
представляли его знающие. Он был худощав, хорошего роста, почти такого же,
как Иисус, который слегка сутулился от привычки думать при ходьбе и от этого
казался ниже, и достаточно крепок силою был он, по-видимому, но зачем-то
притворялся хилым и болезненным и голос имел переменчивый: то мужественный и
сильный, то крикливый, как у старой женщины, ругающей мужа, досадно-жидкий и
неприятный для слуха, и часто слова Иуды хотелось вытащить из своих ушей,
как гнилые, шероховатые занозы. Короткие рыжие волосы не скрывали странной и
необыкновенной формы его черепа: точно разрубленный с затылка двойным ударом
меча и вновь составленный, он явственно делился на четыре части и внушал
недоверие, даже тревогу: за таким черепом не может быть тишины и согласия,
за таким черепом всегда слышится шум кровавых и беспощадных битв. Двоилось
так же и лицо Иуды: одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом,
была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки.
На другой же не было морщин, и была она мертвенно-гладкая, плоская и
застывшая, и хотя по величине она равнялась первой, но казалась огромною от
широко открытого слепого глаза. Покрытый белесой мутью, не смыкающийся ни
ночью, ни днем, он одинаково встречал и свет и тьму, но оттого ли, что рядом
с ним был живой и хитрый товарищ, не верилось в его полную слепоту. Когда в
припадке робости или волнения Иуда закрывал свой живой глаз и качал головой,
этот качался вместе с движениями головы и молчаливо смотрел. Даже люди,
совсем лишенные проницательности, ясно понимали, глядя на Искариота, что
такой человек не может принести добра, а Иисус приблизил его и даже рядом с
собою - рядом с собою посадил Иуду.»
Значит людей отталкивала от Иуды его внешность? Не совсем. Многие знали его, но "не было никого, кто мог бы сказать о нем доброе слово. ”  Иуда был изгоем, но не из-за своей уродливой внешности. Уродливой была его душа. Она-то и определяла отношение к нему людей.

И двойственность Иуды тоже была особенностью не только внешней, но и всей его цельной и одновременно противоречивой натуры. Он был безошибочно точен в оценках людей и в то же время маниакально уверен, что все люди лживы и порочны, и все, даже неодушевленные предметы, хотят его обмануть; он сумел оценить и полюбить Иисуса Христа, но так и не понял и не принял Его учение.

Кроме того, он был дьявольски умен, что было очевидно для всех. Петр говорил ему:"... ты самый умный из нас. Зачем только ты такой насмешливый и злой?". Именно Иуде принадлежат самые яркие слова, самые тонкие замечания в повести. Такова, например, запоминающаяся надолго, похожая на евангельскую притча о ветре и соре, иллюстрирующая, как в понимании Иуды соотносятся Учитель-Христос и его ученики; он замечательно утешает раскаявшуюся Магдалину: "Тому страшно, кто греха еще не совершал. А кто уже совершил его, - чего бояться тому? Разве мертвый боится смерти, а не живой?"; а в его диалоге с перво- священником Анной целая россыпь афоризмов, среди которых есть даже вольная цитата из Евангелия: "пусть лучше один человек погибнет, чем весь народ". Таким образом, хрестоматийная фраза, произносимая главой Синедриона Каиафой, превращается у Л. Андреева в аргумент Предателя, который он подбрасывает колеблющемуся первосвященнику.

Так, может быть, Иуда и есть сам дьявол в образе человека или сын дьявола, как называет его Фома? Действительно, он видит пороки каждого человека и легко играет на них, склонен к провокациям и искушениям, всегда точно зная, кому и что говорить, вернее, что от него хотят услышать (примеры тому - его диалоги со всеми героями повести, кроме Христа, с которым он нигде прямо не разговаривает). Он лжет, как дьявол, и, как Сатана, преклоняется перед Всевышним, но противостоит ему в принципиальнейшем вопросе отношения к людям, роду человеческому .

Однако различий все же значительно больше, чем сходства. Иуда не только не похож на сверхъестественного носителя Абсолютного Зла, исчадие Ада. Иуда любит Христа, "уловлен" Им, как осьминог, попавший в рыбацкие сети, тогда как Сатана лишь признает силу и первичность Бога; он видит мир глазами дьявола, но страдает от "непонятливости" своего Учителя.

Да и сам Иуда не раз повторяет: "Мой отец не дьявол, а козел". Почему? В этой странной, на первый взгляд, самооценке, возможно, заложен глубокий смысл. И в библейской и в русской традиции козел всегда фигурирует как "некая сомнительность, нечистота, несакральность". Иуда это имел в виду? Может быть. Он склонен к самоуничижению, вернее, искусно пользуется оружием шута: демонстрирует собственное ничтожество, располагая к себе людей (слаб человек и тщеславен!), но при этом сам остается "себе на уме".

Правда, известное всем выражение "козел отпущения" тоже имеет библейские корни. Может, Иуда тем самым намекал на свое особое положение среди людей: как козел отпущения, нес он на себе все грехи рода человеческого?

Самая заметная черта Иуды: он постоянно лжет, причем нередко безо всякой видимой пользы для себя. Но что из этого следует? Разве ложь всегда хуже правды? Вот верный ученик Христа Фома, который "не понимал шуток, притворства и лжи, игры словами и мыслями и во всем доискивался основательного и положительного... Иуда возбуждал в нем сильное любопытство, и это создало между ними что-то вроде дружбы, полной крика, смеха и ругательств - с одной стороны, и спокойных, настойчивых вопросов - с другой". Кто из них нам ближе? Чью сторону мы принимаем, когда Фома "с равнодушной настойчивостью" спрашивает Иуду: "Я хочу, чтобы ты доказал, как может быть козел твоим отцом?"?

Или такой пример. Фома жалуется Иуде, что видит "очень дурные сны", и спрашивает: "Как ты думаешь: за свои сны также должен отвечать человек?", и Иуда "объясняет": "А разве сны видит кто-нибудь другой, а не он сам?". Он прав или разыгрывает честного, но недалекого своего друга? По закону осуждению подлежат поступки, а не мысли, и, следовательно, Иуда лжет. Но в Нагорной проповеди Иисус учил: "сказано древним: "не прелюбодействуй". А Я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем". То есть нравственная планка для ученика Христа выше юридической, и, следовательно, Иуда прав. Однако сон, как мы теперь знаем, хотя и характеризует человека, но не подвластен ему, и, значит, вины его нет. Так каков же тут правильный, "нелживый" ответ?

Кстати, в Библии нет заповеди "не лги", есть заповедь: "не лжесвидетельствуй", то есть не приноси своей ложью вреда другим . Таким образом, существенна не ложь как таковая, а то, ради чего она произнесена. Возможно, тут андреевский Иуда вступает в полемику с горьковским Лукой. Для Луки ложь - это костыль, который сильному не нужен, только слабому. Для Иуды ложь - единственно приемлемый способ общения между людьми, ибо весь мир, как он убежден, построен на обмане, предательстве и прочих тайных и явных пороках.

Обратим внимание: Иуда не просто лжец, он - циник, для которого обман - естественное состояние человека. "Он охотно сознавался, что иногда лжет и сам, но уверял с клятвою, что другие лгут еще больше, и если есть в мире кто-нибудь обманутый, так это он, Иуда". Словом, обман кругом. Даже когда люди совершают добрые поступки, все равно они обманывают Иуду, ведь думал-то он о них плохо. "По рассказам Иуды выходило так, будто он знает всех людей, и каждый человек, которого он знает, совершил в своей жизни какой-нибудь дурной поступок или даже преступление. Хорошими же людьми, по его мнению, называются те, которые умеют скрывать свои дела и мысли; но если такого человека обнять, приласкать и выспросить хорошенько, то из него потечет, как гной из проколотой раны, всякая неправда, мерзость и ложь".

Заметим: Иуда не считает зло добром, а ложь правдой. У него та же система ценностей, что и у Иисуса. И любит он Христа именно потому, что видит в Нем воплощение непорочной чистоты и света. Но любит только Его и никого больше, потому что Иисус для Иуды не "луч света в темном царстве", которых может быть и много, а Сын Божий, уникальный и неповторимый, Свет неземной, не способный, по его мнению, зажечь кого-то еще в этом царстве непроглядной тьмы.

И еще: Иуда не из тех циников, которые "повышенной" своей откровенностью оправдывают, иногда даже неосознанно, собственную ущербность. В цинизме Иуды нет вообще никакой корысти, зато есть твердая и абсолютно искренняя уверенность в первичности и всеобщности зла на земле. Это его кредо, его мировоззрение, главная черта характера, определяющая все его мысли и поступки.

Кто же в конечном счете оказывается более прав, Иуда или Христос? - вот, на мой взгляд, главный вопрос, поставленный автором в своей глубокой и злободневной повести. Читая ее, мы невольно соглашаемся со многими замечаниями и оценками Иуды. Не спорит с ним и Иисус. И все-таки, не общаясь между собой напрямую, они противостоят друг другу с первой до последней страницы. И пока Иуде противостоит Сам Иисус, правота его не выглядит бесспорной. Иисус хорошо понимает Иуду, и Иуда знает об этом. Для него Он - идеал, "путь и истина и жизнь", как сказано в Библии, и тем не менее он отстаивает свою правоту, свой, если так можно выразиться, нехристианский путь к Христу, путь, как мы убедимся, тупиковый, но для циника Иуды единственно возможный.

Как же складывались отношения Иуды с Иисусом Христом? Их можно разделить на несколько этапов. Когда Иуда появился в окружении Христа, "услужливый, льстивый и хитрый, как одноглазый бес", для некоторых Его учеников "не было сомнения, что в желании его приблизиться к Иисусу скрывалось какое-то тайное намерение, был злой и коварный расчет.»

Почему же Иисус не прогнал Иуду? Можно предположить, что Иисус, по Л. Андрееву, приблизил к себе Иуду, разглядев в нем достойного оппонента, которому Он хотел что-то доказать или объяснить. Но все же самый правильный, на мой взгляд, ответ состоит в том, что Иуда был из "отверженных и нелюбимых", то есть тех, кого согласно евангельской истории Иисус не отталкивал никогда. Вот и Иуде Иисус захотел помочь найти себя, преодолеть, как бы мы сейчас сказали, комплекс неполноценности, нелюбовь окружающих. Но нужно ли все это Искариоту?

Зачем Иуда пришел к Христу? Возможно, он, подобно героям Ф.М. Достоевского, неосознанно тянулся к людям чистым и светлым. Нетрудно представить себе презираемого всеми уродца, изгоя, которому кто-то, может, впервые в его жизни улыбнулся, искренне посочувствовал. К такому испытываешь не просто благодарность - его любишь беззаветно, порой даже больше собственной жизни.

Иуда так любил Христа? И да и нет. Отношения между ними были совершенно особенные. Мы вправе говорить о любви Иуды к Иисусу Христу, о желании его быть любимым. Но для Иуды любить означает прежде всего быть понятым, оцененным, признанным. Ему мало расположения Христа, ему еще нужно признание правоты своих взглядов на мир и людей, оправдание тьмы своей души. Он и пришел, наверное, к Иисусу, потому что понимал: его правота станет абсолютной только тогда, когда ее признает Сам Христос. И в то же время, вместе с этим любовь андреевского Иуды чем-то сродни любви Девы Марии, в которой сплелись и преклонение и жертвенность и то "женственное и нежное" материнское чувство, природой предписывающее оберегать безгрешное и, как он думает, слишком наивное свое дитя. Вот эти две ипостаси странной Иудиной любви, человеческая и мировоззренческая, личностная и философская, и составляют главную пружину всех поступков Иуды Искариота, вплоть до его предательства и ужасного конца.

Сначала Иуда старается сблизиться с учениками Христа, что поощряется Иисусом. Обжившись, он начинает рассказывать разные небылицы, из которых, правда, всегда следует, что все вокруг обманщики, что сам он не любит никого, даже собственных родителей. Но когда Петр прямо его спрашивает, что он думает о Христе, Иуда явно смущен.

Следующий этап: Иуда пытается доказать Христу собственную правоту. Сначала он доказывает прямодушному Фоме, что жители одного селения, встретившие их радушно и выслушавшие проповедь Иисуса, - "злые и глупые люди", какими были и прежде: легко поверили, что Иисус мог совершить кражу козленка у старой женщины. "И хотя вскоре нашли козленка запутавшимся в кустах, но все-таки решили, что Иисус обманщик и, может быть, даже вор... Петр возмутился и предложил вернуться, но "молчавший все время Иисус сурово взглянул на него, и Петр замолчал... И уже... как будто не прав оказался Иуда... на него не глядели, а если кто и взглядывал, то очень недружелюбно, даже с презрением.
И с этого дня как-то странно изменилось к нему отношение Иисуса. И прежде почему-то было так, что Иуда никогда не говорил прямо с Иисусом, и тот никогда прямо не обращался к нему, но зато часто взглядывал на него ласковыми глазами, улыбался на некоторые его шутки, и если долго не видел, то спрашивал: а где Иуда? А теперь глядел на него, точно не видя, хотя по-прежнему, - и даже упорнее, чем прежде, - искал его глазами... И что бы он ни говорил, хотя бы сегодня одно, а завтра совсем другое, хотя бы даже то самое, что думает и Иуда, - казалось, однако, что он всегда говорит против Иуды". В этом видится суть их противостояния: сам факт не оспаривается, полярны оценки факта.

В другой раз Христу и его ученикам уже угрожала прямая опасность. Их наверняка побили бы камнями, если б не Иуда из Кариота. "Охваченный безумным страхом за Иисуса, точно видя уже капли крови на его белой рубашке, Иуда яростно и слепо бросался на толпу, грозил, кричал, умолял и лгал, и тем дал время и возможность уйти Иисусу и ученикам. (Обратим внимание: Иуда не хочет гибели Христа, он страшится ее .) Разительно проворный, как будто он бегал на десятке ног, смешной и страшный в своей ярости и мольбах, он бешено метался перед толпой и очаровывал ее какой-то странной силой. Он кричал, что вовсе не одержим бесом Назарей, что он просто обманщик, вор, любящий деньги, как и все его ученики, как и сам Иуда, - потрясал денежным ящиком, кривлялся и молил, припадая к земле. И постепенно гнев толпы перешел в смех и отвращение, и опустились поднятые с каменьями руки".

Иуда снова оказался прав. Он ждал похвалы. Но Иисус был разгневан, а ученики вместо благодарности "отгоняли его от себя короткими и гневными восклицаниями. Как будто не он спас их всех, как будто не он спас их учителя, которого они так любят". Почему? Потому, что солгал, объяснил ему Фома.

"- Ну да, солгал, - согласился спокойно Искариот. - Я им дал то, что они просили, а они вернули то, что мне нужно. И что такое ложь, мой умный Фома? Разве не большей ложью была бы смерть Иисуса?
- Ты поступил нехорошо. Теперь я верю, что отец твой дьявол. Это он научил тебя, Иуда.
Лицо Искариота побелело и вдруг как-то быстро надвинулось на Фому...
- Значит, дьявол научил меня?... А я спас Иисуса? Значит, дьявол любит Иисуса, значит, дьяволу нужен Иисус и правда?... Но ведь мой отец не дьявол, а козел. Может, и козлу нужен Иисус? Хе? А вам он не нужен, нет? И правда не нужна?".

Иуда явно растерян, потому что не может объяснить себе: почему для Христа и его учеников ложь, даже когда она спасает им жизнь, хуже правды? почему цель не оправдывает средства? неужели было бы лучше, справедливей, если б Христа убили? Для умного, хитрого Иуды здесь неразрешимое противоречие. Для Христа - нет. Но Иуда понимает главное: Иисус и его ученики - это другие люди, живущие по каким-то другим, непонятным ему законам, и он для них - чужой. Тем не менее он остается тверд в своих убеждениях, и потому история его идейного противостояния Христу не кончается, а лишь вступает в новый этап.

Иуда побеждает в честном соревновании всех, даже самого Петра, сбросив самый большой камень с обрыва. Теперь он лучший среди них? Нет, просто сильнейший в этом соревновании. "Все хвалили Иуду, все признавали, что он победитель, все дружелюбно болтали с ним, но Иисус и на этот раз не захотел похвалить Иуду. Молча шел он впереди, покусывая сорванную травинку; и понемногу один за другим перестали смеяться ученики и переходили к Иисусу. И в скором времени опять вышло так, что все они тесною кучкой шли впереди, а Иуда - Иуда-победитель - Иуда-сильный - один плелся сзади, глотая пыль". Он опять чужой и опять непонятно из-за чего.

Иисус пытается помочь ему разобраться в происходящем, объяснить Свое отношение к нему, и, как обычно, делает это с помощью притчи: "Иисус говорил, и в молчании слушали его речь ученики... Искариот остановился у порога и, презрительно миновав взглядом собравшихся, весь огонь его сосредоточил на Иисусе... И... вслушиваясь в нежную мелодию далеких и призрачных слов, Иуда забрал в железные пальцы всю душу и в необъятном мраке ее, молча, стал строить что-то огромное. Медленно, в глубокой тьме он поднимал какие-то громады, подобные горам, и плавно накладывал одна на другую; и снова поднимал и снова накладывал...". Но вот Иисус замолчал, пристально глядя куда-то. "И когда последовали за его взором, то увидели у дверей окаменевшего Иуду с раскрытым ртом и остановившимися глазами. И, не поняв в чем дело, засмеялись...Иуда вздрогнул... и все у него - глаза, руки и ноги - точно побежало в разные стороны, как у животного, которое внезапно увидело над собою глаза человека. Прямо к Иуде шел Иисус и слово какое-то нес на устах своих - и прошел мимо Иуды в открытую и теперь свободную дверь".

Иуда слышал именно притчу, а ее, согласно Евангелию, Иисус рассказывал лишь однажды, и смысл ее был таков: "некто имел в винограднике своем посаженую смоковницу, и пришел искать плода на ней, и не нашел; И сказал виноградарю: вот я третий год прихожу искать плода на этой смоковнице и не нахожу; сруби ее: на что она и землю занимает? Но он сказал ему в ответ: господин! оставь ее и на этот год, пока я окопаю ее и обложу навозом: не принесет ли плода; если же нет, то в следующий год срубишь ее". Таким образом, притча определенно "указывает на то, как Бог поступает со всякой грешной душой": Он не торопится рубить сплеча, а "желает покаяния грешников", дает им шанс.
Это традиционное толкование. Но так ли понял притчу герой Л. Андреева? Конечно, он догадался, кого имел в виду Иисус ("ведь это я, это обо мне он сказал"). Проблема, однако, в другом: считает ли Иуда себя грешником? Нет. Он все так же уверен в справедливости своего циничного взгляда на мир. Но теперь он ясно понимает, что Иисус этого не приемлет никогда, а значит, никогда не оценит самого умного, самого преданного, как он считает, своего ученика. "Почему он не любит меня? - с тоской и гневом восклицает Иуда, - Почему он любит тех?...Разве не я спас ему жизнь, пока те бежали, согнувшись, как трусливые собаки?... Я дал бы ему Иуду, смелого, прекрасного Иуду! А теперь он погибнет, и вместе с ним погибнет и Иуда".

Совершенно очевидно, что Иисус не отталкивает его от Себя, а наоборот, хочет ему помочь. Другое дело, что Иуда ошибочно слышит в словах Христа неуверенность в собственной правоте: "Почему же он не рубит? он не смеет, Фома. Я его знаю: он боится Иуды". 

Но почему Иуда так уверен, что Иисус обязательно должен погибнуть? Потому что, обидевшись, уже собрался Его предать? Нет. Просто он понимает, что жить так, как Иисус, в этом мире невозможно. И потому гибель Христа неизбежна. Как и гибель любящего Его больше жизни Иуды Искариота.

Иуда делает новую попытку "раскрыть глаза" Иисусу и таким образом спасти Его: он провоцирует конфликт с Его учениками: крадет из общей кассы (на глазах у Фомы!) несколько динариев и не особенно сопротивляется, когда разгневанный Петр тащит его за ворот к Иисусу. "Но Иисус молчал. И внимательно взглянув на него, Петр быстро покраснел и разжал руку, державшую ворот". А Иоанн, выйдя от Учителя, воскликнул: "...Учитель сказал, что Иуда может брать денег, сколько он хочет... И никто не должен считать, сколько денег получил Иуда. Он наш брат, и все деньги его, как и наши... и вы тяжко обидели его - так сказал учитель... Стыдно нам, братья!".

Что же тут произошло? Дело, разумеется, не в пренебрежении Христа ветхозаветной заповедью "не кради" и не в Его "социалистических" воззрениях. Просто для настоящего христианина, живущего по совести, запрет "не кради", как и любой другой  не имеют смысла: зачем запирать дом, зачем клясться, требовать расписки, если знаешь, что никто и так не возьмет чужого, отдаст долг сполна - вот в чем, на мой взгляд, один из главных нравственных уроков Нагорной проповеди Иисуса Христа . Но способны ли следовать Его заповедям даже самые верные и преданные Его ученики? Это-то и решил проверить Иуда Искариот. Почему же у него опять ничего не получилось? "Когда дует сильный ветер, - говорит Иуда Фоме, - он поднимает сор. И глупые люди смотрят на сор и говорят: вот ветер! А это только сор..., ослиный помет, растоптанный ногами. Вот встретил он стену и тихо лег у подножия ее, а ветер летит дальше" - то есть это не их выбор. Поэтому-то Иуда снова не признает правоты Иисуса Христа.

И вот тогда, как последний аргумент в своем споре с Иисусом, Иуда идет на предательство, которое с не меньшим основанием можно было бы назвать и очередной его провокацией и отчаянной попыткой спасти обреченного в этом мире на смерть Христа. Он буквально уламывает первосвященника Анну арестовать Христа. Только почему-то "одной рукой предавая Иисуса, другой рукой Иуда старательно искал расстроить свои собственные планы. Он не отговаривал Иисуса от опасного путешествия в Иерусалим... Но настойчиво и упорно предупреждал он об опасности...Каждый день и каждый час говорил он об этом". Иуда предает Христа и страдает вместе с ним, сколько раз мы слышим, как, следуя за Ним, он произносит: "Ах, больно, очень больно, сыночек мой" ; "Я здесь, сынок, здесь!".

Иуда точно знает, что все будет именно так, как он предполагает, но не хочет, страшится этого. Пример тому сцена, невозможная в Священном Писании, но логичная для повести Л. Андреева, когда Иуда смешно и страшно в своей обреченности пытается, кривляясь и унижаясь, выпросить у Пилата спасение Христа. Зачем? Ради "чистоты эксперимента"? Вряд ли. Скорее тут естественный для Иуды порыв, когда уже нет сил оставаться сторонним наблюдателем, видя страдания Того, Кого любишь больше собственной жизни.

Так что же задумал Иуда? Почему, по Андрееву, он предал Христа? Евангельскую версию корыстного расчета Л. Андреев демонстративно отбрасывает. Легче предположить, что именно разрешение Христа свободно брать деньги из общинной кассы подтолкнуло Иуду к предательству, так как делало бессмысленным его воровство и обман. Может быть, "мотив предательства - мучительная любовь к Христу и желание спровоцировать учеников и народ на решительные действия"? О "мучительной любви" героя Л. Андреева мы уже говорили. "Желание спровоцировать" было несомненно. Только ради чего? Зачем?

Иуда действительно создает конфликтную ситуацию, провоцируя одних осудить на смерть абсолютно невинного, чистую душу, а тех, кто знает и любит Христа, трусливо разбежаться, даже не пытаясь что-то предпринять. Предательство - было для него закономерным этапом и последним аргументом в споре с Иисусом о человеке. "Свершился ужас и мечты Искариота", он победил, доказав всему миру и, конечно, прежде всего Самому Христу, что люди недостойны Сына Божия, и любить их не за что, и только он, циник и изгой, единственный, доказавший свою любовь и преданность, должен по праву сидеть рядом с Ним в Царствии Небесном и вершить Суд, безжалостный и всеобщий, как Всемирный Потоп.

Так думает Иуда. А как думаем мы? Как считает автор? По моему мнению, ответы на эти два вопроса могут не совпадать. Л. Андреев называл царствие небесное "чепухой", говорил А.М. Горькому: "Я … не люблю Христа и христианство, оптимизм - противная, насквозь фальшивая выдумка".

Если приведенные слова соотнести с повестью, то мы вправе предположить, что, по Андрееву, явление Христа народу было никому не нужным, ибо Его "фальшивый оптимизм" не способен изменить природу человека, а может лишь возвысить его ненадолго, как ветер, подымающий сор. Иуда же - трагическая личность, потому что, в отличие от апостолов Христа, понимает все это, но, в отличие от Анны и ему подобных, способен плениться неземной чистотой и добротой Иисуса Христа. Таким образом, автор повести "смело перекраивает двухтысячелетние образы, чтобы с ними перекроить сознание читателя, заставить его пережить открытую автором бессмыслицу и возмутиться ею".
Однако мы, современные читатели, опираясь на тот же текст, вправе оценивать содержание повести по-иному. Обратимся к завершающим и, пожалуй, самым сильным ее страницам.

" Иуда давно уже, во время своих одиноких прогулок наметил то место, где убьет себя после смерти Иисуса. Это было на горе, высоко над Иерусалимом... а гора была высока... угрюма и зла...
-... Ты слышишь, Иисус? Теперь ты мне поверишь? Я иду к тебе. Я очень устал... Но, может быть, ты и там будешь сердиться на Иуду из Кариота? И не поверишь? И в ад пошлешь? Ну что же! Я пойду и в ад! И на огне твоего ада я буду ковать железо и разрушу твое небо. Хорошо? Тогда ты поверишь мне?"
Потом Иуда "выбранил" мешавший ему ветер, сделал петлю, "и так как веревка могла обмануть его и оборваться, то повесил он ее над обрывом...
- Так встреть же меня ласково, я очень устал, Иисус.
И прыгнул".

В этом отрывке нам видится оценка Иуды и его предательства: сочувствие сильной страдающей личности и приговор цинику, любящему Христа, но не способному принять Его учение, в котором любовь к ближнему и любовь к Богу тождественны. Тут и трагедия личности и идейный тупик главного героя повести Л. Андреева.

Почему идейный тупик? Потому что поступок Иуды ничего не изменил вокруг: в Синедрионе его осмеяли, так как знали, кого распяли, - их он не обманул; а для учеников Христа он остался тем, кем по сути и был - предателем, виновным в гибели их Учителя. "Почему же вы живы, когда он мертв? - бросает Иуда упрек ученикам Христа. - ...Жертва - это страдания для одного и позор для всех... вы на себя взяли весь грех". Это иудина правда. Но Библия, как известно, не заканчивается смертью Искариота, завершающие тексты Нового Завета и Священное Предание посвящены истории возникновения христианства. А ее начинали именно апостолы Христа, большинство из которых поплатились за свое миссионерство мученической смертью. Значит, они не "сор, поднятый ветром", как считал андреевский Иуда.

Конечно, как мы уже говорили, в начале 20-го века отношение к Библии, христианству и к самой православной церкви было в русском обществе неоднозначным. Однако, прав, на мой взгляд, А.М. Горький, когда не согласился с оценкой Л. Андреевым христианства как "оптимистичной" и "фальшивой выдумки". Как всякая религия, христианство является системой нравственных ориентиров, и в этом смысле необходимо всем. Циник Иуда ее разрушает, делая тайное явным, постыдное естественным, а совестливость излишней. Вот почему позиция Иуды дьявольски опасна. Ведь дело не в том, что люди слабы и грешны (тут Иуда безусловно прав), а в том, как они относятся к своим и чужим порокам. И вот здесь, я считаю, Иуда ошибся: когда все построено на лжи, стыдно не бывает. Может, поэтому христианство и вошло в мир, став крупнейшей мировой религией.

Идейный тупик предопределил и личную трагедию Иуды Искариота. Его путь к Христу, человеконенавистнический и эгоистичный, не мог не привести к иному финалу. Да, Иуда был способен любить, пусть и одного Иисуса. Но любовь циника, как поцелуй Демона, оказалась в итоге смертельно опасной для Христа и ненужной для всех остальных. "А наутро, - читаем мы в повести, - кто-то зоркий увидел над городом висящего Иуду и закричал в испуге. Пришли люди, и сняли его, и, узнав, кто это, бросили его в глухой овраг, куда бросали дохлых лошадей, кошек и другую падаль". Смерть его никого не тронула, а это значит, что и жизнь его была никому не нужна.

Билет по литературе № 8(1).

Художественные приемы создания образа Печорина в романе М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени».

 «Герой нашего времени» - это «история души человеческой», одной личности, воплотившей в своей неповторимой индивидуальности противоречия целого исторического периода. Вот что пишет сам Лермонтов в предисловии о герое: «Это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии».Печорин – единственный главный герой. Его одиночество в романе принципиально значимо. Это придает личности Печорина явный романтический колорит и усложняет и без того сложный и противоречивый образ главного героя. Освещены лишь отдельные эпизоды биографии Печорина.

Характер Печорина необыкновенно сложен, необычен и парадоксален, его поступки порой нелепы. Окружающие часто не понимают его и считают человеком со странностями. Раскрытию образа главного героя подчинено все в романе: и композиция , и действующие лица. «Герой нашего времени» состоит из пяти частей, пяти повестей, имеющих каждая свой жанр, свой сюжет и свое заглавие. Но основной герой объединяет все эти повести в нечто цельное, в единый роман. Реальная последовательность событий в произведении намеренно искажена автором.

Кроме того наблюдается так называемая «эволюция» образа рассказчика. Сначала личность Печорина описывается «извне». В «Бэле» о герое странствующему офицеру рассказывает штабс-капитан Максим Максимыч. Он слишком прост, чтобы понять Печорина, он в основном излагает внешние события. Максим Максимыч – представитель кавказских офицеров, кторые на своих плечах вынесли всю тяжесть кавказских войн и военной службы. Взгляды Максима Максимыча вытекают из его жизненного опыта. Он наивен, бесхитростен, но в то же время он может страстно привязаться к человеку, в нем жива потребность в дружбе и любви. Он от души привязался к Печорину и не склонен к анализу его внутреннего мира: “Такой уж был человек” — так всякий раз комментирует он противоречивость поведения своего сослуживца. Однако именно Максим Максимыч впервые характеризует Печорина как странного человека. (“Вы странный человек!” — говорит Печорину Мери. Те же самые слова повторяет Печорину Вернер.) А затем, в «Максим Максимыче» право описывать Печорина автор предоставляет рассказчику. Литератор, наблюдавший Печорина воочию, - человек его круга, он видит и понимает гораздо больше, чем старый кавказец. Но он лишен непосредственного сочувствия к Печорину, известие о смерти которого его «очень образовало» возможностью напечатать журнал и «поставить свое имя над чужим произведением». И только после того, как читатель узнает о смерти главного героя, его вниманию предстает «Журнал  Печорина», который представляет собой дневниковые записи. Таким образом, характеристика главного героя дается уже «изнутри», читатель имеет дело со своеобразной исповедью, в которой обнажаются мотивы странных поступков героя, его отношение к себе, его самооценка.

Печорин – сильная, волевая натура, жаждущая деятельности. Но при своей одаренности и богатстве духовных сил он, по собственному определению, - «нравственный калека». Его характер и все его поведение отличаются крайней противоречивостью.

Эта противоречивость отчетливо сказывается уже в его внешности, отражающей, как у всех людей, по мнению Лермонтова, внутренний облик человека. С первого взгляда ему можно дать не более двадцати трех лет, хотя после нескольких минут общения – все тридцать. «Несмотря на светлий цвет его волос, усы его и брови были черные», а глаза «не смеялись, когда он смеялся». «Взгляд его – непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса».

Также противоречивость Печорина раскрывается в романе со всей полнотой через взаимоотношения с другими персонажами. По определению Лермонтова, в этой противоречивости состоит «болезнь» поколения того времени. В чем же они проявляются?

Во-первых, в его отношении к жизни. С одной стороны, Печорин – скептик, разочарованный человек, который живет «из любопытства», с другой – в нем огромная жажда жизни, деятельности.

Во-вторых, в нем борется рассудочность с требованиями чувства, ум и сердце. Печорин говорит: «Я давно уж живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия». Но у Печорина горячее сердце, способное любить и понимать природу. От соприкосновения с ней, «какая бы горесть ни лежала на сердце, - говорит он, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется, на душе станет легко».

Противоречия в натуре Печорина сказывается и в его отношении к женщинам. Свое внимание к женщинам, желание добиться их любви он сам объясняет потребностью своего честолюбия, которое, по его определению, «есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие, - говорит он далее, - подчинить моей воле все, что меня окружает: возбуждать к себе чувство любви, преданности и старха – не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?»

Но Печорин не такой бессердечный эгоист. Он способен на глубокую любовь. Об этом говорит его отношение к Вере. Получив ее последнее письмо, Печорин, «как безумный, выскочил, на крыльцо, прыгнул на своего Черкеса… и пустился во весь дух, по дороге в Пятигорск».

Лермонтов всесторонне анализирует личность своего героя, прибегая к сопоставлению Печорина с другими персонажами романа. В отношениях с добрейшим и искренним Максимом Максимычем проявляются черствость и безразличие Печорина; практичности Вернера противопоставлена романтичность натуры главного героя; фальши и трусости Грушницкого – благородство Печорина.

Благодаря тому, что Лермонтов изменил хронологическую последовательность событий, характер Печорина представлен более рельефно и психологически точно. В первой части романа Печорин сближается с простыми людьми, обнажая свою душевную ущербность, внутренние противоречия. Он лишен непосредственности Максима Максимыча и Бэлы, целостности их натур и чувств, и вместе с тем ярко проявляются его способность остро чувствовать и любить жизнь, его мужество и отвага, пылкость, сочувствие к простым людям.

Раскрыть основную проблему романа автор пытается через содержание повести «Фаталист». В центре внимания размышления о предопределенности, о свободе и несвободе, о возможности выбора. Для Лермонтова очень важно понять, как соотносятся внешние обстоятельства, оказывающие влияние на формирование личности, ее мысли, поступки и воля человека, принимающего на себя ответственность за свой жизненный выбор.

Печорина сравнивали с Онегиным (в критике 60-х годов эти образы объединяются одной характеристикой — “лишние люди”). Конечно, можно отметить духовное родство Печорина и Онегина, их общая черта — резкий охлаждённый ум, но если для Онегина допустима “мечтам невольная преданность”, то Печорин оставил мечтательность в далёкой поре своей ранней молодости. От Онегина Печорин отличается глубиной мысли, силой воли, степенью осознанности себя, своего отношения к миру. Сама по себе рефлексия не недуг, а необходимая форма самопознания, болезненные формы она принимает в эпоху безвременья... “Назвав своего героя Печориным, Лермонтов одновременно подчёркивал связь его с литературной традицией и в известной степени полемизировал с Пушкиным, показывая человека «совсем другой эпохи»”.

Трагедия Печорина состоит в том, что он имея огромный духовный потенциал, ум, волю, попадает в условия, не позволяющие ему самореализоваться, выразить себя. Получается, что герой «не находит разумного применения своим недюжиным силам, для него все старое разрушено, а нового еще нет» (Белинский). Он – «лишний». Его поколение потеряло старую веру и смысл существования отцов, но не приобрело  и не осознало своего места в жизни. Безверие – причина сомнений, колебаний, сознания ненужности – «ведет к отрицанию смысла жизни» и в конечном итоге способствует появлению таких социальных типов, как Печорин.

 

Билет по литературе № 8(2).

«Двенадцать» Блока – поэма о революции. Чтение наизусть и анализ отрывка из поэмы.

«Двенадцать» — одно из первых произведений русской литературы, написанных после октябрьской революции 1917 года.

 В блоковском понимании революции отсутствует политическая оценка, он воспринимает ее как стихию, которая должна разжечь “мировой пожар” в душе каждого человека, тем самым очищая ее. Поэт говорил: “Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию”. Поэма “Двенадцать”, написанная А. Блоком в январе 1918 года, стала новой и высшей ступенью его творчества. Сам поэт говорил: “...поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусства”. Эта “буря во всех морях” и нашла свое отражение в поэме. Блок в это время искренне верил в “великие цели” революции, в то, что она призвана “переделать все”, “устроить так, чтобы все стало новым: чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, честной, веселой и прекрасной жизнью”.
Революцию с “красным петухом” — поджогами помещичьих усадеб, с насилием, грабежами, самосудами принимает Блок и в поэме “Двенадцать” освящает именем Христа. Он видит революцию как стихийное явление, которое, подобно ветру, метели, буре, не имеет цели и направления. Это природная воля, которая до поры до времени таилась в самых глубинных пластах народной жизни и, подобно огненной лаве, вырвалась из недр, уничтожая все на своем пути. Эта стихия революции изображена в первой части поэмы символически в виде ветра:
“Ветер хлесткий” “гуляет”, “свищет”, “и зол и рад” — “разыгралась чтой-то вьюга”, “ох, пурга какая, спасе!” — сметает ненавистные поэту плакатные фигуры “страшного мира”, буржуазной пошлости.
Строя сюжет поэмы, Блок широко использует прием контраста: “Черный ветер” — “белый снег”. Резкое противопоставление двух миров — “черного” и “белого”, старого и нового — противоречия самой истории, ее реалий. Гибнущий мир — это “барыня в каракуле”, “буржуй”, “товарищ-поп”, “писатель-вития”, уличные проститутки, которым неуютно под ветром революции.
Мир “новой жизни” Блок нисколько не идеализирует. Выразители народной стихии, двенадцать красногвардейцев, несут в себе крайности. С одной стороны, это люди, сознающие свой высокий революционный долг и готовые его исполнить:
Товарищ, винтовку держи, не трусь!
Пальнем-капулей в Святую Русь —
В кондовую,
В избяную,
В толстозадую!
С другой — в их психологии еще живы и отчетливо выражены настроения стихийной “вольницы”:
Запирайте етажи,
Нынче будут грабежи!
Отмыкайте погреба —
Гуляет нынче голытьба!
Блок видит революцию в ее трагических противоречиях и пытается понять ее смысл: несет ли революционная стихия только разрушения или она созидательна. В настоящем автор видит разгул мрачных сил. В Петрухе, как и в остальных красногвардейцах, подчеркнуто разбойное, мятежное начало: “бубновый туз” — знак каторжника. Внутреннее преображение Петьки возможно, но путь к нему не прост. Герой переживает серьезные испытания. Его любимая Катька становится жертвой революции:
А Катька где? — Мертва,
мертва!
Простреленная голова!
Блок показывает страдания и боль Петрухи. Личное и общественное приходят в болезненное столкновение. Но красногвардейцы стыдят потрясенного Петьку:
Не такое нынче время,
Чтобы нянчиться с тобой!
Потяжеле будет бремя
Нам, товарищ дорогой!
И Петруха понимает свой долг. Блок уловил одним из первых в русской литературе, как воспринималось отношение к личному, к чувствам в революционную эпоху.

Личная трагедия Петрухи перегорает в огне революции, он впечатывает свой шаг в движение, которое постепенно приобретает направление и цель, что передает автор стихом в ритме марша:
В очи бьется
Красный флаг,
Раздается
Мерный шаг.
Таким образом, буйная вольница превращается в поэме в ритмически организованную волю.
В финальной главе поэмы возникает образ Христа:

...Вдаль идут державным шагом...
- Кто еще там? Выходи!
Это - ветер с красным флагом
Разыгрался впереди...

Впереди - сугроб холодный,
- Кто в сугробе - выходи!..
Только нищий пес голодный
Ковыляет позади...

- Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!
Старый мир, как пес паршивый,
Провались - поколочу!

...Скалит зубы - волк голодный -
Хвост поджал - не отстает -
Пес холодный - пес безродный...
- Эй, откликнись, кто идет?

- Кто там машет красным флагом?
- Приглядись-ка, эка тьма!
- Кто там ходит беглым шагом,
Хоронясь за все дома?

- Все равно, тебя добуду,
Лучше сдайся мне живьем!
- Эй, товарищ, будет худо,
Выходи, стрелять начнем!

Трах-тах-тах! - И только эхо
Откликается в домах...
Только вьюга долгим смехом
Заливается в снегах...

Трах-тах-тах!
Трах-тах-тах...

...Так идут державным шагом,
Позади - голодный пес,
Впереди - с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз -
Впереди - Иисус Христос.

Необычно появление образа Христа в поэме, где звучит тема революции, где совершается убийство женщины, но в то же время нельзя отрицать логичности и органичности его возникновения. Очень важно, что Христос в поэме незрим («двенадцать» не видят его за вьюгой). Блок всячески подчеркивает, что красногвардейцы «идут без имени святого», их свобода— «без креста». Фигура Христа может означать и то, что ужасы разрушения будут сняты и преодолены в возрожденной России. Образ Христа — это прежде всего высокий нравственный идеал, способный привести людей к желанной гармонии. Он несет в себе Добро,Любовь, Красоту. И Блок, руководствуясь именно этими нравственными ценностями, находит воплощение своего идеала в Христе. Блоковский Христос вбирает в себя все многообразие свойств, присущих идеальным образам поэзии Блока:
Таков конец поэмы: возвышенный и светлый. Если начало поэмы было представлено в цветовых контрастах, а ее ход был окрашен исключительно черным цветом, то здесь главным цветом становится белый — символ высшей духовности. У Христа “белый венчик из роз”. Это необычно, потому что в традиционном изображении Христос являлся в терновом венце, что символизировало его муки и страдания. Для Блока не это главное: поэту важнее, что Христос как высший идеал нравственной чистоты несет в жизнь новую веру. Белый цвет — символ святости, чистоты, непорочности, а ведь именно эти черты воплощает Христос. Красный цвет в поэзии Блока часто соотносится с состоянием тревоги и сомнения, но здесь поэт значительно расширяет его смысловые границы. Красный флаг находится в руках Христа, поэтому он становится символом нового времени, новой веры. В финальной строфе есть важная деталь: красный флаг становится кровавым флагом. Значит, путь к свободной, новой жизни лежит “сквозь кровь и пыль”, через смерть человека. И здесь вспоминается убитая Катька, которая погибла не от руки старого мира, а от жестокости людей, идущих в новую эпоху. По-видимому, Блок, отрицая старый мир, не может принять до конца и новый.

 Блок воспроизводит стихийный взрыв, сохраняя свое личное отношение к нему. Нарисованная в «Двенадцати» картина поражает сочетанием несочетаемого. Все пришло в движение, рухнул устоявшийся быт, сдвинулись привычные соотношения, обнажились противоречия. Конфликт поэмы строится на противопоставлении двух начал — светлого, гармоничного, которое Блок видит «впереди», и темного, которое он видит в прошлом и олицетворением которого служит «старый мир». Сфера этого противопоставления захватывает и «большой» мир, и внутренний мир человека. Как и его герои, Блок и негодует, и страшится, и надеется. Всем своим существом он участвует в том, что происходит вокруг. Поэт берет на себя смелость «провести» своих героев через три основные временные сферы, показать в реальных картинах, что было, что есть и что должно быть.

Билет по литературе № 10(1).

«Южные» поэмы Пушкина. Романтический герой. (На примере одного произведения.)

.Так называемая «южная ссылка» Пушкина стала следствием его слишком вольных стихов, распространявшихся в Петербурге в 1817-1819 гг. (например, ода «Вольность»). Однако формально никакой ссылки не было, Пушкина направили на новое место службы. 6 мая 1820 года он выехал из Петербурга на юг, в Екатеринослав (ныне Днепропетровск). Дорога, оторвав от суеты столичной жизни, дала Пушкину возможность осмотреться, спокойно осмыслить события последних лет. Итоги были такие: в Петербурге Пушкин стал поэтом, причём не только в собственных глазах, но и в глазах общества. Период ученичества, начавшийся еще в Лицее, был окончен, теперь уже не наставники по литературе (В.А.Жуковский, К.Н.Батюшков, В.Л.Пушкин и др.), а он сам должен определять судьбу своего творчества. Как жить дальше? Как писать? Эти мысли и вопросы изменили настроение и психологический облик Пушкина. Вместо взрывного и страстного автора «Вольности», восклицавшего «Тираны мира, трепещите!», теперь мы видим другого Пушкина — он стал сдержаннее, ответственнее. Ему пришло ясное понимание того, что отныне его жизнь неразрывно связана с поэзией, за каждое слово в стихе он несёт ответственность, его стихи влияют на его судьбу — ведь именно из-за стихов он оказался на пути в «южную ссылку». Это новое настроение Пушкина по сути дела было романтическим мироощущением «жизнь и поэзия — одно». Именно это мироощущение стало для Пушкина в период «южной ссылки» точкой опоры, в этот период он создаст «не только совершенно неповторимое искусство слова, но и совершенно неповторимое искусство жизни».

Суть романтического типа поведения заключается в высокой культуре чувств и сердечных переживаний, а если ещё точнее — в душевной тонкости, способности ощущать, замечать и выражать самые тонкие, почти неуловимые оттенки чувств, в умении различать и пользоваться разными стилями поведения, сознательно ориентируясь на определенные типы романтических литературных героев (мрачный Демон, страдающий Вертер, неистовый Дон-Жуан и т.д.). Романтик не только себе отводит одну из таких «ролей», но и «раздаёт» их окружающим. Так рождается характерное для романтиков ощущение второй реальности: здесь в повседневной жизни человек ходит на службу, заботится о пропитании, об одежде, решает самые обычные житейские вопросы, но одновременно с этим романтик ощущает себя принадлежащим ещё одному миру — там он представляет себя, например, особым избранником, которого не понимают окружающие , поэтому он бежит от пустой и бездушной «толпы» и в уединении посвящает себя сложнейшим вопросам о смысле жизни, о судьбах народов и т.п. Романтическое поведение могло принимать самые разные формы, например: человек испытывает одиночество, разочарованность, равнодушие к жизни и удовольствиям, «преждевременную старость души», как следствие, к нему приходит неутолимое желание странствовать, скитаться и грустить при этом о покинутой родине (о преданной любви, об оклеветанной дружбе и т.д.), понимая с тоской, что впереди полная неизвестность… Подобная «старость души» (свойственная, например, Онегину, Печорину) обычно имела два варианта, две причины: или политическую (например, бегство от несправедливых законов цивилизованного общество к «диким» народам), или любовную (например, неразделенная любовь заставила влюбленного покинуть свет и вытравить в себе способность любви вообще). Такая романтическая мифология человека была в моде в современную Пушкину эпоху и сам Пушкин в период «южной ссылки» тоже включается в эту эстетическую игру.

Важным этапом стало пребывание Пушкина в Крыму, хотя оно продолжалось всего нескольких недель. Здесь родились новые и развились прежние поэтические замыслы поэта, здесь пейзажи Крыма и Кавказа дали наглядный материал для романтических представлений, романтизм оказался правдой, живой реальностью. Необычный экзотический мир Кавказа, незнакомая речь и нравы горцев воспринимались поэтом как особенный романтический мир. Интересно, что сама жизнь «помогала» романтизму — Пушкин поселился в стоящем на отшибе доме и остался там жить после землетрясения, в полуразрушенном доме, окружённом запущенным разросшимся виноградником и пустырём. Всё это точно соответствовало образу «беглеца», «добровольного изгнанника», каковым себя Пушкин в то время ощущал. Неслучайно именно здесь написаны знаменитые романтические произведения поэта: поэмы «Кавказский пленник», «Гавриилиада», «Братья-разбойники», стихотворения «Чёрная шаль», «Кинжал», «Чаадаеву», «Наполеон», «К Овидию» и др. — все они объединены образом автора-«беглеца».

Поэма «Кавказский пленник» (1821; IV, 81-105) возникла из лирики Пушкина периода пребывания на Кавказе, в Крыму, в Кишинёве и Одессе. Сохранились пять редакций текста поэмы (от черновиков до чистого текста), которые тщательно изучены пушкинистами. Исследования показали, что в первоначальном варианте поэма начиналась с эпизода пленения героя, причем ясно говорится, что он пленён не в бою как русский офицер, а был простым путником, странником («слабый питомец нег»). Черновики непринципиально отличаются от чистовых редакций поэмы, поэтому можно утверждать, что герой «Кавказского пленника» в представлении Пушкина именно путник:

Отступник света, друга природы

Покинул он родной предел

И в край далёкий полетел

С весёлым призраком свободы.

Следовательно, Пушкин явно желал придать герою собственные черты. На это указывают и стихи «Посвящения» поэмы:

Я рано скорбь узнал, постигнут был гоненьем;

Я жертва клеветы и мстительных невежд;

Но, сердце укрепив свободой и терпеньем,

Я ждал беспечно лучших дней…

Наконец, есть и более прямые указания на сходство Пушкина и его героя:

Ты здесь найдёшь воспоминанья,

Быть может милых сердцу дней,

Противуречия страстей,

Мечты знакомые, знакомые страданья

И тайный глас души моей.

Итак, Пушкин явно проецирует на себя образ «пленника», общим для них являются «противуречия страстей»; однако неверно было бы полностью отождествлять их.

Пушкин в письме к В.П.Горчакову (октябрь-ноябрь 1822 г.) писал следующее: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения. Я в нём хотел изобразить это равнодушие к жизни и к её наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодёжи 19-го века». Следовательно, «пленник» — этот образ обобщённый, образ «героя романтического стихотворения». Он происходит не из облика самого Пушкина, а из его лирического героя, уже знакомого нам по крымскому циклу элегий, по теме изгнания-бегства в южной лирике поэта.

Лирическое происхождение героя поэмы побудило Пушкина отказаться от определения «поэма» и предпочесть название «повесть». Принято однако говорить о «романтической поэме», своеобразие которой заключается в сочетании лирического и эпического. «Кавказский пленник» построен так, что даёт основание видеть жанровые признаки поэмы: есть эпический сюжет (плен и бегство героя, самоубийство черкешенки), есть действующий герой — именно он находится в центре внимания. Автор, казалось бы, отступает вглубь текста и не позволяет себе лирических отступлений или, тем более, иронических комментариев (как в «Руслане и Людмиле»). И всё же «Кавказский пленник» не менее «Руслана и Людмилы» поэма романтическая, насквозь пронизанная лирическим голосом автора. Если в петербургской поэме автор-рассказчик присутствует с помощью иронических комментариев, но в первой «южной» поэме автор отождествляется со своим героем с помощью приёма несобственно прямой речи. Говоря о Пленнике в третьем лице автор передаёт его мысли и чувства. Невидимый иронический рассказчик «Руслана и Людмилы», тоскующий «изгнанник» «южной» лирики Пушкина в «Кавказском пленнике» явился в конкретном обличье «русского», «европейца», «пленника», явился уже как герой.

Близость автора и героя позволила Пушкину создать новую поэтическую форму. Которой доступны сложные психологические явления, трагические события, «противуречия страстей». Пленник часто говорит языком лирических стихотворений Пушкина:

Не вдруг увянет наша младость,

Не вдруг восторги бросят нас,

И неожиданную радость

Ещё обнимем мы не раз:

Но вы, живые впечатленья,

Первоначальная любовь,

Небесный пламень упоенья,

Не прилетаете вы вновь.

Всё это похоже на элегического героя Пушкина, тоскующего об утраченной любви и молодости. Но Пленник отличается от героя лирики Пушкина более сложным характером. Он не только сосредоточен на своей тоске, но вместе с тем обнаруживает родственность своих душевных устремлений и вольных нравов горцев. Он

…любопытный созерцал

Суровой простоты забавы

И дикого народа нравы

В сём верном зеркале читал —

Таил в молчанье он глубоком

Движенья сердца своего,

И на челе его высоком

Не изменялось ничего;

Беспечной смелости его

Черкесы грозные дивились,

Щадили век его младой

И шёпотом между собой

Своей добычею гордились.

Пленнику близки нравы горцев:

Меж горцев пленник наблюдал

Их веру, нравы, воспитанье,

Любил их жизни простоту,

Гостеприимство, жажду брани,

Движений вольных быстроту,

И лёгкость ног, и силу длани…

Такие черты характера Пленника близки уже не элегическому герою Пушкина, а его «вольнолюбивым» стихам — «Чаадаеву», «Наполеон», «Кинжал» и др.

Синтезируя отдельные настроения лирики, Пушкин создал более сложный и более психологически достоверный характер. Пленник не просто поддаётся романтическим настроениям, он в самом деле охладел к любви, окаменел душой, в самом деле разочарован и т.д. Пленник хладнокровно отнёсся к смерти «черкешенки», его спасительницы:

Всё понял он. Прощальным взором

Объемлет он последний раз

Пустой аул с его забором… (IV, 99)

По поводу этого эпизода читатели высказывали неудовольствие, всем хотелось счастливой развязки. Но в том и художественная сила поэмы, что романтизм Пленника не в его настроениях, а в сути его характера, романтизм порождает не только романтические чувства и мысли, но и реальные поступки. Такой герой был новым и непривычным для читателя. Пушкин иронически отвечал читателям, желавшим счастливой развязки, в письме П.А.Вяземскому от 6 февраля 1823 г.: «Другим досадно, что Пленник не кинулся в реку вытаскивать мою Черкешенку — да, сунься-ка; я плавал в кавказских реках, — тут утонешь сам, а ни чорта не сыщешь; мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в Черкешенку — он прав, что не утопился». В «Кавказском пленнике» в русской литературе явился новый герой, герой своего времени и новый жанр «лирической поэмы», «романтической поэмы».

 

Билет по литературе № 10(2).

Библейские мотивы в лирике Пастернака. Чтение наизусть и анализ одного стихотворения.

Говоря о творчестве Б. Пастернака , нельзя не отметить, что этот поэт был новатором, и его вклад в развитие русской поэзии огромен. Сначала он сотрудничал с Маяковским, так как относил себя к футуристам. Позднее последовало творческое самоопределение поэта, которое определило своеобразие его лирики. Его стих отличает яркая метафоричность, образы и ассоциации же всегда неожиданны, но удивительно точны. Вместе с тем Пастернак не отказался от "наработок" человечества, и он продолжает культурные традиции. Самый яркий пример этого - библейские мотивы в его лирике.
Важнейшая категория любого христианина - вечная душа. Пастернак во многих своих стихотворениях касается этого понятия. О своей душе он заметит: "Душа моя, печальница / О всех в кругу моём". Душа по определению должна тревожиться, чутко следовать колебаниям жизни, отзываться на страдания в человеческих судьбах. Душа поэта неразлучна с совестью, и именно она даёт ему силы "быть живым, живым и только до конца".
Что такое для Пастернака жизнь? Прежде всего он ценил красоту окружающего мира. В этом мире Для него вся природа - большой храм.Человеческая жизнь - постоянная служба в храме Вселенной, говорит поэт. Но он не один на этой службе - вокруг него другие верующие люди, которых он представляет в стихотворении "Божий мир":

Горы, страны, границы, озёра,
Перешейки и материки,
Обсужденья, отчёты, обзоры,
Дети, юноши и старики.

Вполне логично, что тема любви и образ женщины занимает значительную часть лирики Пастернака. Для поэта любовь есть нечто освящённое, поэтому любовная лирика пронизана библейскими мотивами. Пример тому - стихотворение "Зимняя ночь". В его центре - образ горящей свечи, то есть символ надежды, которой так недостаёт людям в бурном потоке времени:

Мело, мело по всей земле,
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Но не только образ свечи наполняет содержание стихотворения. Лирический герой испытывает любовное томление, которое уподоблено ангелу, вздымающему крестообразно крылья. Это ещё раз подчёркивает священность любви.
Впрочем, Пастернак не обошёл и историческую тему в своих стихах. Часто история ставила человека перед выбором, вступать ему на её зыбкую почву или остаться за её пределами. В стихотворении "Гамлет" шекспировский герой, который становится одиноким поэтом, стоит именно перед таким выбором, и старается понять, какой путь верен: "Гул затих, я вышел на подмостки. / Прислоняясь к дверному косяку, / Я ловлю в далёком отголоске, / Что случится на моём веку". Неизбежно Пастернак задаётся вопросом и о своём месте в современной истории. Он приходит к выводу, что нести истину людям - а именно для этого и нужен поэт - занятие не просто неблагодарное, а опасное. На этом этапе повествования "Гамлета" лирический герой видит себя в роли Христа, молящегося о чаще в Гефсиманском саду: "Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси". Герой, всё ещё сомневаясь в своём выборе, внезапно понимает, что его путь неотвратим. Он должен быть готов на жертву во имя людей, неотступно следуя высокому промыслу.
Однако автор вовсе не отождествляет себя с Христом, который представлен в его лирике рядом отдельных сюжетов, чаще всего евангельских, хорошо знакомых широкому читателю. Прежде всего это, конечно, само рождение Спасителя. Стихотворение "Рождественская звезда" рассказывает о чуде рождения пророка в обыденной обстановке:

Стояла зима.
Дул ветер из степи.
И холодно было младенцу в вертепе
На склоне холма.

Образ сияющего младенца - это не только напоминание о великом событии человеческой истории, но и противопоставление серой обыденности настоящего: "С порога на Деву, как гостья, смотрела звезда Рождества".
Как логическое продолжение следует стихотворение "Чудо" - Христос возмужал, а путь его обрамлён природным чудом. Обратившись к бесплодной смоковнице, Иисус подвергает её осуждению, так как подобное чудо - напоминание о том, что пустоцвет - явление аномальное, противоречащее законам природы. Природа должна творить изобилием, а не наоборот. В мире поэзии "пустоцветы" вдвойне опасны, так как они в лучшем случае не приносят ни добра, ни зла, в худшем же бесплодное, пустое творчество рушит гармонию окружающего мира.
Своей вершины евангельская тема достигает в стихотворении "Гефсиманский сад". Помимо уже упоминавшегося моления о чаше, нам даётся взгляд в будущее. Сцена же ареста Христа сама по себе наполнена заповедями. Так, Христос обращается к Петру, который пытался оказать сопротивление солдатам: "Спор нельзя решать железом, / Вложи свой меч на место, человек". Особенно примечательно, что эти стихи входят в цикл "стихотворения Юрия Живаго", который является приложением к роману Пастернака "Доктор Живаго". Как известно, роман посвящался жестокому веку гражданской войны, и евангельские мотивы должны были призвать людей к миру, сделать человека человеком вновь. Сильнейшим аккордом звучит завещание Христа:

Я в гроб сойду, и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как барки каравана,
Столетья поплывут из темноты.

Каждый поэт, который так или иначе прибегает к культурным традициям, всегда преломляет их через призму своего поэтического сознания. Так и Пастернак : с одной стороны, этот поэт взял на вооружение огромный опыт предыдущих поколений. Это выразилось в массе легко узнаваемых, понятных образов, знакомых каждому, а также ряде известных сюжетов. Однако яркое дарование Пастернака позволило ему переработать этот материал со своей, уникальной точки зрения, применив массу новаторских, революционных идей в поэзии. Недаром он сам говорил: "Во всём мне хочется дойти до самой сути". Наверное, это и есть путь к Богу, путь к постижению таинств бытия.

ЗИМНЯЯ НОЧЬ

Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.

Метель лепила на стекле
Кружки и стрелы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.

И падали два башмачка
Со стуком на пол.
И воск слезами с ночника
На платье капал.

И все терялось в снежной мгле,
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.

Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

    

В 1946 году Борис Пастернак пишет стихотворение «Зимняя ночь», вошедшее в цикл «стихотворения Юрия Живаго». Совсем недавно закончилась война. Казалось бы, вот оно, наступившее спокойствие! Но бури мировых потрясений не утихли и, наверное, не утихнут никогда. Где же спасение? Что поможет человеку в водовороте страстей не затеряться, сохранить свой хрупкий внутренний мир? И поэт даёт ответ: дом, очаг обитель надежды и спокойствия. Но этот ответ не однозначен.
Вернёмся к стихотворению и посмотрим, что хотел сказать автор читателю.
Это произведение стихотворение-сомнение, уход, бегство. Не случайно оно полностью построено на приёме антитезы, то есть на противопоставлении. Рефреном из строфы в строфу следует двустишие:
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Свеча символ надежды, тихого счастья, уединения и чистоты. Этот огонёк, являющийся для лирического героя центром Вселенной, центром его мира, легко потушить. Достаточно лёгкого дуновения и вот уже
...жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.
Жар, огонь символ эмоций, страстей. Но это “жар соблазна”. Огонь свечи светоч жизни тихой, уединённой. Автор изобразил одну стихию в двух диаметрально противоположных ипостасях. Но основой произведения всё-таки является антитеза огня и льда.
Обратим внимание на первую строфу:
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Первые две строки погружают в зиму, рой снежных хлопьев, метель. Причём холодная стихия царица всего мира, “всей земли”, всё ей подчинено. И лишь одинокая свеча храбро противостоит этой снежной королеве. Та возмущена, разъярена, и вот:
Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.
Метель лепила на стекле
Кружки и стрелы.
Здесь изображено противостояние дикой пляски, борьбы духов природы и бытия и одинокой человеческой души – свечи. Однако внешние силы не могут окончательно победить маленький огонёк, этот светоч надежды. Последняя строфа повторяет первую:
Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Последние две строки совпадают, но не первые. Обратим на них внимание. В первой строфе нет ощущения времени, действие сливается с бесконечностью. Это подчёркивается повтором: “мело, мело...” В последней строфе уже поставлены чёткие временные рамки: “в феврале”, к тому же слово “мело” не повторяется. Значит, зимняя буря не бесконечна, она имеет своё завершение. Заключительная строка “свеча горела” утверждает победу жизни и надежды. Эта борьба, порой житейская, порой неоправданная, заканчивается в пользу чистого источника света, храбро отстоявшего своё право на жизнь. Именно противостояние жизненным бурям как внешнего мира, так и внутреннего является главной идеей произведения. Её раскрытию служит и кольцевая композиция «Зимней ночи», и эмоциональная окраска произведения. Если мы внимательно приглядимся к нему, прислушаемся к звучанию слов, то поймём, что она очень ярка и красочна. Стихотворение написано ямбом “старинным, допотопным”, более всего отражающим сильную эмоциональную окраску стиха. Казалось бы, что в этом такого? Ямб традиционный, четырёхстопный... Но посмотрим на вторую и четвёртую строки каждой строфы. Они укорочены. Здесь всего две стопы. К тому же в первой и третьей строках применяется мужская рифма, а во второй и четвёртой женская. Разумеется, это не случайно. Используемые приёмы являются красками в палитре поэта для придания яркости эмоциональному настрою стихотворения. Строки укорочены и вот антитеза огня и льда выделена, обращает на себя внимание. Но жестокости и грубости здесь нет. Этому способствует приём аллитерации:
Мело, мело по всей земле
Во все пределы...
Или в другой строфе:
Метель лепила на стекле
Кружки и стрелы.
 В данном случае указанный приём придаёт метели звонкость, лёгкость, мы слышим своеобразный хрустальный звон льдинок, но чувствуем безжизненность.
Аллитерация применяется и в описании внешнего поэтического мира. Он суетлив, жесток, бесцветен:
И всё терялось в снежной мгле,
Седой и белой.
В нём легко пропасть, исчезнуть. Он с лёгкостью поглотит всё чуждое. А вот та часть мира, где царит свеча; для её описания автор употребляет слова, обозначающие простые, домашние вещи, это “потолок”, “два башмачка”, “воск”, “слёзы”, “ночник”, “платье” и так далее. Здесь мило и уютно.

Таким образом, внешний мир стихотворения обрисован достаточно чётко. Если проанализировать используемые в произведении существительные, то практически все они относятся именно к его описанию. Внутренний же мир лирического героя стихотворения представить довольно трудно. О нём почти ничего не сказано, он дан отдельными штрихами. Мы можем лишь догадываться о чувствах, владеющих душой лирического героя. Проникновение в его внутренний, духовный мир заставляет нас думать, размышлять, потому что, как и всякое лирическое произведение Б.Пастернака, «Зимняя ночь» несёт мощный философский потенциал.
Душой лирического героя завладел “жар соблазна”. Здесь употребляется любопытное сравнение:
...И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.
Мы видим явное несоответствие: соблазн, обычно соотносящийся с образом сатаны, сравнивается с ангелом, символом чистоты и непорочности. Слово “крестообразно” символ христианства  приписывается пороку. И это является ярким показателем мятущейся души лирического героя: где зло? где добро? что лучше, а что хуже? Как найти ответы на эти вопросы? Как не растеряться? Единственной соломинкой, единственным ориентиром в пространстве является символическая “свеча” оплот веры и надежды. Будет она светить или погаснет под натиском жизненных неурядиц зависит от самого героя. Но в любом случае, на мой взгляд, конец стихотворения оптимистический, свеча продолжает гореть и это самое главное. А все стихотворение насквозь пронизано христианскими мотивами и верой в божественное, в возрождение мира и добра на земле, а особенно в России.

 

Билет по литературе №11(1)

Сюжет, образы, особенности стиля повествования в произведениях Лескова. (На примере одного произведения, анализ отрывка из него.)

Колоритный характер даровитого русского человека и его судьба в России оказываются в центре внимания Н. С. Лескова в его сказе «Левша». Писатель активно использует традиции народного сказа, устного предания, прибаутки. Стремясь к подлинности изображения народной жизни, писатель прибегает к выработанным фольклором специфическим приемам повествования, которые обеспечивают максимальную объективность рассказа. В основе сюжета сказа лежит характерный для народного эпоса мотив состязания, соперничества, борьбы. Название произведения полностью звучит так: "Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе".
 С самого начала русские противопоставляются иностранцам:
 "...А Платов на эти слова в ту же минуту опустил правую руку в свои большие шаровары и тащит оттуда ружейную отвертку. Англичане говорят: "Это не отворяется", а он, внимания не обращая, ну замок ковырять. Повернул раз, повернул два — замок и вынулся. Платов показывает государю собачку, а там на самом сгибе сделана русская надпись: "Иван Москвин во граде Туле". Англичане удивляются и друг дружку подталкивают: ох де, мы маху дали! А государь Платову грустно говорит: "Зачем ты их очень сконфузил, мне их теперь очень жалко. Поедем". Сели опять в ту же двухсветную карету и поехали, и государь в этот день на бале был, а Платов еще больший стакан кислярки выдушил и спал крепким казачьим сном".
Левша еще не появился в повествовании, но уже расставлены акценты, уже комедийное начало заявлено, противостояние выявлено. Впрочем, это сделано и в первом абзаце, с великолепным мастерством утонченного стилиста: "Объездил он все страны и везде через свою ласковость всегда имел самые междоусобные разговоры со всякими людьми, и все его чем-нибудь удивляли и на свою сторону преклонять хотели, но при нем был донской казак Платов, который этого склонения не любил и, скучая по своему хозяйству, все государя домой манил. И чуть если Платов заметит, что государь чем-нибудь иностранным очень интересуется, то все провожатые молчат, а Платов сейчас скажет: "Так и так, и у нас дома свое не хуже есть", — и чем-нибудь отведет".
Вся история рассказана от лица простого человека. Казалось бы, Лесков нигде не обнаруживает себя. Но в освещении событий Лескову важно не только увидеть всю историю глазами близкого к герою персонажа, но и поправить его. Лесков напоминает о себе то язвительным словцом, то нарочито сатирической обрисовкой, то грустным размышлением. Как бы ни был искусен Левша, его ремесло многое теряет от того, что он творит по наитию, по вдохновению, не соображаясь с простейшими знаниями. Поэтому Лесков не только восхищен умелостью русского человека, но саркастичен. Его сатира направлена, конечно, не на Левшу, который «грамоте не знает», а на тех, кто отлучил его от просвещения и оставил талант серым, неотделанным. Судьба Левши символизирует для Лескова судьбу всей нации, потенциальные возможности которой громадны, но стеснены внешними обстоятельствами. Поэтому, не отказываясь от гимна таланту простого русского человека, Лесков значительно заостряет сатирическое изображение, а весь сказ приобретает трагическое звучание. Лесков как бы сталкивает две интонации, повествования: хвалебную и язвительную. Мотив соперничества позволяет писателю придать происшествию, случаю, курьезу общенациональный, обобщающий смысл. Жизнь талантливого человека в России, по мысли писателя, трагична и никому не нужна. Но Лесков не теряет веры в народный характер, в его жизнестойкость, гуманные и нравственные принципы.
В сказе Левша воплощает эпический образ даровитого мастера, живущего в сознании народа. Писатель использует прием «народной этимологии» — искажения слова на народный лад, воспроизводит устный говор простых людей: «долбица умножения», «двухсветная» (двухместная), «нимфозо-рия» (инфузория), «преламут» (перламутр), «без-рассудок» и т. д. Я думаю, что в "Левше", где автор использовал нестандартную стилистику, было достигнуто высокое "гармоническое сочетание" художественности и направления. Вот едут государь и казак Платов домой, друг на друга обиженные. По-всякому можно описать эту поездку. Лаконично, в стиле газетного очерка, растянуто, с бытовыми, дорожными подробностями. Лескову хватает одного абзаца, искрящегося юмором: "Они и ехали молча, только Платов на каждой станции выйдет и с досады квасной стакан водки выпьет, соленым бараночком закусит, закурит свою корешковую трубку, в которую сразу целый фунт Жукова табаку входило, а потом сядет и сидит рядом с царем в карете молча. Государь в одну сторону глядит, а Платов в другое окно чубук высунет и дымит на ветер. Так они и доехали до Петербурга, а к попу Федоту государь Платова уже совсем не взял. "Ты, — говорит, — к духовной беседе невоздержен и так очень много куришь, что у меня от твоего дыму в голове копоть стоит". Платов остался с обидою и лег дома на досадную укушетку, да так все и лежал да покуривал".
Интересна вроде народная, но где-то пародийная речь, обыгрывание внешне не комичных, но в трактовке авторов очень смешных подробностей.
Например, передача блохи государыне заняла в изложении Лескова одну строчку, где царица оказалась смешной позершей:
"Императрица Елисавета Алексеевна посмотрела блохины верояции и усмехнулась, но заниматься ею не стала.
— Мое, — говорит, — теперь дело вдовье, и мне никакие забавы не обольстительны".
Новый государь, Николай, явно симпатичен автору, в отличие от Александра Павловича, преклонявшегося перед иностранцами. И рассказ о нем, не теряя юмористического звучания, приобретает почтительность:
"Государь Николай Павлович ни о чем не забывал, и чуть Платов насчет междоусобных разговоров кончил, он его сейчас же и спрашивает:
— А что же, как мои тульские мастера против аглицкой нимфозории себя оправдали?
Платов отвечал в том роде, как ему дело казалось.
— Нимфозория, — говорит, — ваше величество, все в том же пространстве, и я ее назад привез, а тульские мастера ничего удивительнее сделать не могли.
Государь ответил:
— Ты — старик мужественный, а этого, что ты мне докладываешь, быть не может.
Платов стал его уверять и рассказал, как все дело было, и как досказал до того, что туляки просили его блоху государю показать, Николай Павлович его по плечу хлопнул и говорит:
— Подавай сюда. Я знаю, что мои меня не могут обманывать. Тут что-нибудь сверх понятия сделано".
Ну а дальше действие развивается по известному сценарию. Левша, который "мельче этих подковок работал: гвоздики выковывал, которыми подковки забиты", направлен за границу, там он спокойно отказывается от предложений остаться насовсем, наивно поясняя любовь к родине привычками и оставшимися родственниками. При осмотре оружейных заводов он обращает особое внимание на уход англичан за оружием — там дульные каналы не чистят, как в России, кирпичной крошкой. Это важная военная информация, и Левша стремится домой. Потом пьянка с моряком ("Началось у них пари еще в Твердиземном море, и пили они до рижского Динаминде, но шли все наравне и друг другу не уступали и до того аккуратно равнялись, что когда один, глянув в море, увидал, как из воды черт лезет, так сейчас то же самое и другому объявилось. Только подшкипер видит черта рыжего, а Левша говорит, будто он темен, как мурин"), больница...
И уже перед смертью мастеровой просит: "Скажите государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят: пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни Бог войны, они стрелять не годятся". Не сказали, не сочли нужным. "А доведи они Левшины слова в свое время до государя, — в Крыму на войне с неприятелем совсем бы другой оборот был".
В 12-й главе автор как бы резюмирует рассказанное. И стоит привести его "резюме" хоть частично, потому что лучше уже не скажешь: "Таких мастеров, как баснословный Левша, теперь, разумеется, уже нет в Туле: машины сравняли неравенство талантов и дарований, и гений не рвется в борьбе против прилежания и аккуратности.' Благоприятствуя возвышению заработка, машины не благоприятствуют артистической удали, которая иногда превосходила меру, вдохновляя народную фантазию к сочинению подобных нынешней баснословных легенд. Работники, конечно, умеют ценить выгоды, доставляемые им практическими приспособлениями механической науки, но о прежней старине они вспоминают с гордостью и любовью. Это их эпос, и притом с очень "человечкиной душою".

Завершая повествование о Левше, он писал: «Это их эпос, и притом с очень «человечкиной душою». Писатель стремился к тому, чтобы дорогие для него мысли и убеждения как бы исходили из народного сердца. Поэтому он столь широко ввел фольклорные мотивы, а весь сказ вырос из пословицы «Туляки блоху подковали».

Литература. Билет №11(2)

В ХХ веке, в эпоху великих потрясений, войн и революций, в России возникла и сложилась, может быть самая значительная во всей мировой литературе нового времени «женская» поэзия Анны Ахматовой. Мало что можно объяснить в стихах Ахматовой, не поняв их женского характера. Впервые женщины обрела поэтический голос такой силы. «Я научила женщин говорить», - имела право сказать о себе Анна Ахматова.

Одной из важнейшех тем лирики А.Ахматовой является тема поэта и поэзии. Любой поэт рано или поздно ставит перед собой вопросы о смысле своего поэтического творчества, своем назначении как поэта. А. Ахматова в разработке этой темы во многом наследует традиции Пушкина, Лермонтова, среди поэтов «Серебряного века» наиболее близок ей в этом аспекте Б.Пастернак. Теме поэта и поэзии посвящен Ахматовский цикл «Тайны ремесла».

Уже в первом стихотворении цикла («Творчество») Ахматова размышляет над тем, что такое творчество, и утверждает, что это прежде всего вдохновение, когда из тысяч внутренних голосов, которые доводится слышать поэту, поэт выбирает один единственный, а затем просто записывает услышанные слова.

Истинный поэт как-будто не догадывается о своем величии, он скромен, он слушает музыку природы, он ведом этой музыкой. Во втором стихотворении цикла («Мне ни к чему…») об этом говорится так:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда…

В стихотворении «Поэт» Ахматова говорит об основных источниках вдохновения в процессе поэтического творчества:

«Подслушать у мызыки», «подслушать у леса», «немного у жизни лукавой и все - у ночной тишины».

Муза (непременно с большой буквы!) часто появляется в лирике Ахматовой вместе с эпитетом «смуглая»:

Муза ушла по дороге

Осенней, узкой, крутом,

И были смуглые ноги

Обрызганы крупной росой...

(«Муза ушла по дороге...»)

А недописанную мной страницу —

Божественно спокойна и легка —

Допишет Музы смуглая рука.

(«Уединение»)

Со временем эта обычно полная жизнетворящих сил, душевно-радостная и открытая Муза ахматовских стихов разительно меняется: Веселой Музы нрап не узнаю: Она глядит и слова не проронит... («Все отнято: и сила, и любовь...»)

Поэтесса явственно ощущала сдвиг и времени, и собственного мироощущения, но смысл самого движения, его внутренние силы и направление- все таилось в сфере неясных предчувствий. Начавшаяся в1914 году первая мировая война наложила отпечаток на все творчество Ахматовой.

Трагично сложилась судьба Ахматовой в послереволюционные годы: она пережила гибель мужей от рук режима, репрессию сына, погибли в лагерях ее лучшие друзья... Бесконечный список потерь. Жизнь в те годы увенчала ее Музу венком скорби. Ахматова создает цикл стихов “Венок мертвым”, посвященный памяти тех, кто не выдержал пыток режима, своим друзьям-поэтам О. Мандельштаму, М. Булгакову, Б. Пастернаку, М. Цветаевой.

Ахматовская Муза в те годы становится национальным голосом вдов, сирот и матерей, который достигает вершины в “Реквиеме”. Поэтическое своеобразие Ахматовой в том, что она особенно остро ощущала боль своей эпохи, как свою собственную.

Своей поэзией Ахматова показала путь поэта, но поэта-женщины. Этот трагизм был заявлен уже в раннем стихотворении “Музе”, где она писала о несовместимости женского счастья и судьбы творца:

Музе

Муза-сестра заглянула в лицо,

Взгляд её ясен и ярок.

И отняла золотое кольцо,

Первый весенний подарок.

Муза! Ты видишь, как счастливы все —

Девушки, женщины, вдовы…

Лучше погибну на колесе,

Только не эти оковы.

Знаю: гадая, и мне обрывать

Нежный цветок маргаритку.

Должен на этой земле испытать

Каждый любовную пытку.

Жгу до зари на окошке свечу

И ни о ком не тоскую,

Но не хочу, не хочу, не хочу

Знать как целуют другую.

Завтра мне скажут, смеясь, зеркала:

«Взор твой не ясен, не ярок…»

Тихо отвечу: «Она отняла

Божий подарок».

1911

Время

Пятая, последняя, строфа дает ответ на многие вопросы. По-прежнему сохраняется способность героини знать будущее («Завтра мне скажут…»), но вдруг выясняется, что обретя это удивительное всеведение, героиня утратила некоторые из своих прежних качеств, а именно ясный и яркий взгляд. Мгновенно вспоминается, что именно такой взгляд был у Музы в самом начале стихотворения. Что это значит? Последние стихи прямо отвечают на этот вопрос:

Тихо отвечу: «Она отняла
Божий подарок».

То есть Муза взамен дара видеть будущее отняла ясность и яркость взгляда, сделав героиню непривлекательной («…мне скажут, смеясь, зеркала»), лишив ее те самым счастья любви. Особо обращает на себя внимание определение того, что именно отняла Муза — «божий подарок». Конечно, дар любви, преображающий человека, просветляющий и проясняющий его взгляд может быть назван божьим даром, но ведь в начале стихотворения говорилось о том, что Муза «…отняла золотое кольцо, / Первый весенний подарок» — нет ли в этом противоречия? Может быть имеются в виду разные визиты Музы, каждый раз отнимающей у героини все больше ее земных женских качеств? Наконец, возникает еще один неожиданный вопрос: если Муза отнимает божий подарок, то не является ли она носителем зла?

Пространство
Пространство в лирике, как уже говорилось выше, изображено опосредованно, пропущено через сознание лирического я, а значит предстает перед читателем осмысленным, оцененным. Каждый попадающий в изображенный мир предмет уже окрашен каким-то значением. Как правило, таких предметов в поле зрения лирического я попадает немного, но тем большую смысловую нагрузку они несут. Первое событие в анализируемом произведении — встреча героини стихотворения с Музой лицом к лицу, глаза в глаза. Часть предметов, наполняющих мир стихотворения, принадлежит самому близкой к героине части мира — золотое кольцо, цветок маргаритка, на котором она гадает, свеча на окне, зеркало — всё это приметы быта юной и мечтательной девушки. Но есть другая часть предметов, которые не укладываются в этот девичий мир, они принадлежат другому миру, другому времени — колесо пыток, оковы — приметы средневековой инквизиции, карающей человека за грехи. Автор и герой настолько прочно и неразрывно слиты в один голос, в одно лирическое я, что постранственные уровни смешиваются и становится неясным где граница, их разделяющая. Женщина-поэт оказывается меж двух миров: обретает поэтический дар, но утрачивает дар земного женского счастья, она и наивная, мечтательная девушка у окна и в то же время грешница, которую готовы казнить на колесе. Неслучайно в финале лирического сюжета героиня разговаривает с зеркалами, которые создают второй, отраженный мир, кажущийся похожим на реальность, но все же другой — образом зеркал вполне закономерно завершается построение двоемирия в этом стихотворении.

Герой
Субъектная организация стихотворения непроста, так как кроме Музы и героини, скрывается что-то недосказанное, о чем, правда, хорошо осведомлен автор. Уже в первой строфе обращает на себя внимание странный характер взаимоотношений героини и Музы. Во-первых, Муза — сестра, что это значит? Во-вторых, неожиданному и стремительному явлению Музы героиня не удивляется (из чего возникает впечатление о неизбежном визите Музы?) В-третьих, сестры общаются молча, Муза ничего не сказала, но посмотрела ясным и ярким взглядом. Видимо, героиня стихотворения и Муза встречались раньше (ведь они сестры) и тогда сформировались их взаимоотношения, эпизод из которых (вот почему все происходит молча и никого не удивляет) изображает первая строфа.

Что считает страшными оковами героиня стихотворения? Когда она говорит, что все счастливы, то она серьезно или иронически говорит? Скорее иронически — ведь какое счастье у вдовы… «Эти оковы» — это оковы любви, обязанности любви, которые пугают героиню или это отсутствие любви, запрет на любовь, который как оковы налагает Муза? Текст написан так, что ясного ответа, видимо, нет, из чего следует двойственность значения этих оков: это и любовь и запрет на любовь.

Муза, отнимающая божий подарок, не является ли носителем зла? Можно ответить «да», так как отнять дар любви — это зло. Такой оценке Музы и поэтического дара способствует и мотив религиозного греха, ереси и казни на колесе, встречающийся во второй строфе. Но как время и пространство в мире этого стихотворения двойственно, так же неоднозначны закономерности этого мира. Любовь является божьим даром, но и пыткой («Должен на этой земле испытать / Каждый любовную пытку»), поэтому лишение дара любви Музой является и отнятием божьего дара и спасением от пытки, добром и злом одновременно.

Видимо, в этой амбивалентности творческого дара заключен источник художественного мира стихотворения Анны Ахматовой — с его пересечением двух временных, двух пространственных состояний мира, с его сложным героем.

Ахматова стала голосом своего времени, она мудро, просто и скорбно разделила судьбу народа. Она остро ощущала свою принадлежность двум эпохам — той, что ушла, и той, что царствует. Ей пришлось хоронить не только близких, но и свое время, оставив ему “нерукотворный” памятник стихов и поэм.
 Стихотворения Ахматовой — всегда один миг, длящийся, незавершенный, еще не разрешившийся. И этот миг, горестный он или счастливый, — всегда праздник, так как это торжество над повседневностью. Ахматова сумела соединить в себе эти два мира — внутренний и внешний, — связать свою жизнь с жизнью других людей, принять на себя не только свои страдания, но и страдания своего народа. Ее Муза не прячется в комнатный шепот, а рвется на улицу, на площадь.
 В послевоенный период Ахматова продолжала работать, творить: “Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны”.

Литература. Билет № 12(2).

   Прошедший XX век был веком колоссальных общественных противоречий и потрясений. Каждый век нуждается в собственном поэте, который сделал бы "боль времен своею собственною болью". Таким поэтом своего времени был Маяковский; с его мощной, властно вошедшей в наше сознание и литературу поэзией связано очень многое. Он первый, используя свой необыкновенный ритм, соединил политику и лирику. Новаторский поиск новой формы в большой степени определила революция. Этой новой реальности должна была, по убеждению Маяковского, соответствовать и поэзия. Естественно, в его стихах появились новые интонации, агрессивные нотки, вызывающие позы.
 А вся его любовь к человеку вылилась в мощную струю нового искусства.
Впервые в литературу Маяковский вошел с появлением манифеста “Пощечина общественному вкусу”, в котором излагается программа футуристов. Маяковский не просто входит в литературу, он врывается, вносит коренные изменения. В манифесте говорится что футуристы — “лицо нашего времени”, предлагают “сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих с парохода современности”. Объявляют “непреодолимую ненависть к существующему до них языку”. Требуют “увеличение словаря в его объеме произвольными и непроизвольными словами”, сознавая тем самым “слово-новшество”.
    Футуризм оказал большое влияние на раннее творчество В. Маяковского. Как “слово-новшество” поэт, используя традиционные способы образования слов, создает свои, новые формы: изъиздеваюсь, декабрый вечер, любеночек, наслезненные глаза, дождь обрыдал и другие.
    Коренное изменение внес Маяковский в технику русского стиха. Он установил новые методы рифмовки, которые близки к ораторскому слову. В своей статье “Как делать стихи?” Маяковский писал, что самое характерное слово он ставит в конец строки и подбирает к нему рифму.
    Маяковский нарушает так называемый силлабо-тонический стих, установленный реформой В. Тредиаковского в начале ХVШ века, и создает тоническое стихосложение, в котором длина стиха определяется количеством полноударных слов.

    Маяковский использует лестничное строение стиха, где каждое слово — “ступенька” — имеет логическое ударение и содержит определенную смысловую нагрузку.
    Употребляя, на первый взгляд, обычные лексические единицы, иногда с новыми формами образования, Маяковский сумел создать ошеломляющие метафоры: “грудь ис-пешеходили”, то есть исходили взад и вперед, вдоль и поперек.    
    Практически в каждом произведении Маяковского в большом количестве содержатся метафоры — ошеломляющие, овеществляющие, развернутые; различные сравнения — “На цепочке Папомона поведу, как мопса” и другие, неологизмы, гиперболы, реже — прием контактного повтора (“Слава, Слава, Слава героям!!!”)
    В тематике всех ранних произведений В. Маяковского есть нечто общее: человек большой любви, страсти, человек “для сердца” оказывается ненужным, неуместным, осмеянным. В них — крик боли, отчаяния, проклятия из-за лжи и подлости окружающего мира. Поэт в ожидании появления настоящего человека: “Опять, тоскою к людям ведомый, иду...”. У поэта “тоска к людям”, тяга к человеку; но вот, оглядываясь по сторонам, он видит, что перед ним вместо человека — какое-то странное существо, лишенное человеческого облика:
    
    Два аршина безликого розоватого теста:
     Хоть бы метка была в уголке вышита.
    
    Нет лиц, нет людей — такова основная мысль многих стихотворений раннего Маяковского.
    
    Через час отсюда в чистый переулок
     вытечет по человеку ваш обрюзгший жир...
    
    Жирные, лоснящиеся существа составляют массу окружающих.
    Если Блок в “Плясках смерти” писал: “Как тяжко мертвецу среди людей...”, то о традиции молодого Маяковского можно сказать: как тяжело средь мертвецов живому. Экстраверт Маяковский обращается к людям, но не находит понимания. В этот период доля поэта — характерно обостренное чувство одиночества, близкое к лермонтовскому или есенинскому.

    Все чаще в ранней лирике проступают тюремные очертания, обозначается образ “жизнь — тюрьма”, возникают ассоциации, несущие мысль о несвободе: бог, пойманный арканом в небе; городовые, распятые перекрестком.
    В стихотворении “Ко всему” этот образ разрастается до огромных размеров:
    
    ... вся земля —
    каторжник
    с наполовину выбритой солнцем головой!
    
    Жизнь в ранних стихотворениях Маяковского — несвободная, закованная, перечеркнутая тюремной решеткой.
    Вместе с образом тюрьмы, “загона”, закованной земли развивается в творчестве Маяковского другой образ, сначала трагически окрашенный, — образ солнца.
    Солнце у раннего Маяковского часто предстает в мрачном свете. Солнце — мучитель, проливающий кровь людей; солнце, едва просочившись в крохотную щелку, “как маленькая гноящаяся ранка”, тут же прячется, тускнеет, побежденное мраком, теснотой. Солнце — “неб самодержец”, жирных и рыжий, выезжающий “по тропам крыш”.
    Раннему Маяковскому мерещились “косые скулы океана”, он мечтал о необъятных просторах жизни. Образ океана, как и образ солнца в ранние годы творчества, внутренне скован, несвободен. Как солнце заслонено решеткой, так и океан зажат в тиски.

Маяковский вошел в нашу культуру поэтическим знаменосцем Октября, первым поверившим в светлое будущее страны. Каждый поэт рано или поздно дает оценку своему творчеству, а Маяковский верил, что его поэзия будет нужна народу. Если многие не понимали поэта, считая его временным глашатаем революции, то сам Маяковский утверждал обратное. "Мой стих громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима" — писал поэт в поэме "Во весь голос". Поэты способны предчувствовать, предугадывать. Молодой Маяковский предугадал самого себя, свое творчество, сказав: Я сразу смазал карту будня..."
    Действительно, в его творчестве есть все, что угодно, кроме обыденности. Возможно, потому, что он умел играть "ноктюрн на флейте водосточных труб"...
    Маяковский был сложной, противоречивой натурой, но он был настолько глубок в своих сомнениях и прозрениях, что рядом в ту пору по силе идеи, выраженной в его стихах, сопоставить было некого. Многие поэты, не приняв революции, уехали в другие страны, другие творили в более интимном, узком масштабе. Даже Есенин, певец тончайших оттенков человеческой души, не смог понять всего размаха происходящих событий. Маяковский пишет о тяжелом труде поэта: "Поэзия — та же добыча радия, в грамм — добыча, в год — труды: изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды".
Поэт в России больше, чем поэт. Это полностью можно отнести к Маяковскому. Как он хотел был понятым! Какой только травле он не подвергался, но оставался верен себе, не поменял убеждений в зависимости от смены власти. Он верил, что сумеет быть понятым потомками. В своей предсмертной поэме "Во весь голос", которую он успел закончить, поэт писал: "Я к вам приду в коммунистическое далёко, не так, как песенно-есе-нинский провитязь. Мой стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств".
    Сразу после его похорон Марина Цветаева писала: "Боюсь, что, несмотря на народные похороны, весь плач по нем Москвы и России. Россия до сих пор не поняла, кто ей был дан в лице Маяковского".

Нате!

(1913)

Через час отсюда в чистый переулок

вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,

а я вам открыл столько стихов шкатулок,

я - бесценных слов мот и транжир.

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста

где-то недокушанных, недоеденных щей;

вот вы, женщина, на вас белила густо,

вы смотрите устрицей из раковин вещей.

Все вы на бабочку поэтиного сердца

взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.

Толпа озвереет, будет тереться,

ощетинит ножки стоглавая вошь.

А если сегодня мне, грубому гунну,

кривляться перед вами не захочется - и вот

я захохочу и радостно плюну,

плюну в лицо вам

я - бесценных слов транжир и мот.

Анализ – письм. и устн. экз., XX век, с.254.

Билет по литературе № 13(1).

Противопоставление героев и его значение в идейном содержании романа Гончарова «Обломов».

       Роман Гончарова “Обломов”, написанный накануне реформы 1861 года, он показал влияние крепостного права на российскую действительность. Отличительной особенностью романа явилось то, что автор сумел рассмотреть столь актуальную проблему того времени на примере частных судеб, не упростив при этом понимания проблем времени.
    В своем романе Гончаров хотел противопоставить две культуры: русскую и западную, поэтому неслучайным явилось то, что все произведение строится на приеме антитезы (противоположность, противопоставление).

    Фамилии героев во многом отражают их сущность, а следовательно, также имеют своей задачей противопоставление. Фамилия Штольца краткая и динамичная; фамилия Ильи Ильича происходит от слова “обло” - круг, что говорит о целостности и отсутствии всего резкого, дисгармоничного у этого персонажа.
    Контраст присутствует и в образах самих героев: Обломова и Штольца, которые символизируют различные человеческие типы. Разделяя взгляды славянофилов, Гончаров воплотил в Обломове протест против западничества, которое, по его мнению, убивало поэзию жизни, единение с природой, верность русским традициям.
    Противоположность этих героев заявлена уже в их портретных характеристиках. Практичный и целеустремленный Штольц “весь составлен из костей, мускулов и нервов”. Он худощав, в нем нет “ни признака жирной округлости; цвет лица ровный, смугловатый и никакого румянца”. Глаза его, “хотя немного зеленоватые, но выразительные”. Внешность Штольца отражает постоянный поиск разума, жизнелюбие, стремление к действию; он воплощает саму идею.
    Обломов же - человек “среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица”. Портретное описание этого героя свидетельствует о его характере, целях и образе жизни.
    Про цвет лица Ильи Ильича автор говорит, что он был “ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный”. Этим подчеркивается апатичность и равнодушие Обломова к внешним по отношению к нему событиям.
    Характеры героев раскрываются и в манере поведения. Если движения Обломова “сдерживались... мягкостью и не лишенною своего рода ленью”, то у Андрея Ивановича не было лишних движений: “Если он сидел, то сидел спокойно, если же действовал, то употреблял столько мимики, сколько нужно”.
    Боятся герои совершенно разных вещей: Штольц - “воображения, этого двуличного спутника”, Обломов - треволнений, нарушающих привычный уклад жизни: “Вся тревога разрешалась вздохом и замирала в апатии или в дремоте”.
    Андрей Иванович Штольц, избегающий пустой мечтательности и бездействия, четко видел цель своего существования и поэтому “шел да шел прямо по избранной дороге”. “Простой, то есть прямой, настоящий взгляд на жизнь - вот что было его постоянною задачею”.
    Для Ильи Ильича такое понимание жизни было неприемлемым: “Жизнь в его глазах разделялась на две половины: одна состояла из труда и скуки - это у него были синонимы; другая - из покоя и личного веселья”. Так Гончаров показывает Обломова как идеолога покоя: он плывет по течению, а его друг твердо идет к намеченной цели.
    Труд для Обломова был неким обязательством, налагаемым свыше, собственной же инициативы к действию он никогда не проявлял. Учился он нехотя, “серьезное чтение утомляло его”. Мать пророчила ему большое будущее, но “всего этого хотелось бы им достигнуть как-нибудь подешевле”, без лишних физических и умственных усилий. В результате Обломов ничего стоящего не добился.     

Узнать о детстве Ильи Ильича помогает глава “Сон Обломова”. Из сна Обломова становится ясно, что маленького Илюшу все любили, ласкали, баловали, поэтому он вырос добрым и отзывчивым. Стоит Илье Ильичу лишь задремать, ему снится один и тот же сон: нежный голос матери, ее ласковые руки, объятия близких и друзей... Каждый раз во сне Обломов возвращался в то время, когда он был абсолютно счастлив и любим всеми. Герой романа словно бежал из реальной жизни в свои детские воспоминания. Илюшу постоянно оберегали от всяческих опасностей, реальных и воображаемых. За барчонка все делал слуга Захар и еще “триста Захаров”. Такая опека и забота почти совсем заглушили в Обломове всякое желание что-либо делать самому. Любое проявление активности подавлялось; среда убивала в нем все начала самостоятельности, и это происходило везде, где бы Обломов ни находился. “Все началось с неумения надевать чулки, а кончилось неумением жить”. Так, показав детство главного героя, Гончаров раскрыл суть всего крепостного уклада, калечащего жизни дворянского класса. Образ Обломова был обобщением, он представлял собой литературный тип, систему недостатков дворянского общества, свойственную дореформенной России

            В воспитание Андрея Штольца каждый из родителей внес свой особенный вклад. Отец его, Иван Богданович Штольц, деловой и практичный немец, ставил выше всего чувство долга, дисциплину, ответственность и любовь к труду. Эти качества он и старался привить своему сыну, стремясь сделать из него удачливого дельца.
    Мать Андрея, русская дворянка, напротив, “учила его прислушиваться к задумчивым звукам Герца, пела ему о цветах, о поэзии жизни...”. Мать Штольца хотела, чтобы Андрей вырос образованным русским барином, а не .“немецким бюргером”, и старалась, как могла, уменьшить влияние Отца на Андрюшу. Во многом она хотела видеть своего сына похожим на Илью Обломова и часто с удовольствием отпускала его в Сосновку, где “вечный праздник, где сбывают с плеч работу, как иго”.
    Отец Штольца, конечно, по-своему любил Андрея, но не считал возможным проявлять свои чувства. Пронзительна до слез сцена прощания Андрея с отцом. Иван Богданович даже в минуту прощания не нашел добрых слов для сына. Глотая слезы обиды, Андрей отправляется в путь, сопровождаемый причитаниями прислуги: “Нет у тебя родимой матушки, некому благословить-то тебя”. И кажется, что именно в этот момент Андрей Штольц, несмотря на все старания матери, не оставил в душе места “пустым мечтаньям”. В самостоятельную взрослую жизнь он взял с собой только то, что, как ему кажется, необходимо: расчетливость, практичность, целеустремленность. Все остальное осталось в далеком детстве вместе с образом матери.

   Гончаров неслучайно сопоставил предыстории героев: он акцентировал внимание на том, что лежало в основе успеха одного и неудачи другого, — это было воспитание.
        Но герои не только противопоставляются, они часто сопоставляются в их отношении к любви, например. Как Обломов, так и Штольц избегают душевных потрясений, но Илья Ильич опасается их стихийности, а для Андрея Ивановича “сфера сердечных отправлений была еще “terra incognita”. Здесь Гончаров подвергает героев испытанию любовью. Штольц и Обломов влюбляются в Ольгу Ильинскую
    В ней не было “ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла...” Внешность героини была довольно примечательной: “Она в строгом смысле не была красавица”, но “если б ее обратить в статую, она была бы статуя грации и гармонии”.
    Во всех чертах ее лица присутствует определенность и конкретность: “Нос образовывал... грациозную линию, губы тонкие и большею частию сжатые: признак непрерывно устремленной на что-нибудь мысли”. Ольга вся символизирует разум. Отмечая твердость и цельность характера героини, Гончаров акцентирует внимание на “зорком, всегда бодром взгляде” и складке над бровью, где “будто покоилась мысль”. В движениях Ольги, как и в движениях Штольца, не было ничего лишнего: она двигалась “ровно, шагая легко, почти неуловимо”.
    И вот Обломов влюбляется в Ольгу Ильинскую. Встреча с ней перерождает все его существо. На какое-то время герой даже поддается этой новой силе, но власть привычек торжествует. Обломов уже был готов на ней жениться, но в определенный момент, испугавшись перемен, которые может внести в его жизнь женитьба на такой женщине, отказывается от этой мысли. Так обнаруживается его несостоятельность к высокой любви.
    Штольц тоже влюбляется в Ольгу, видит в ней задатки незаурядной натуры. Он ставит себе целью вести Ольгу духовно и женится на ней. Однако этот брак не приносит Ольге полного счастья, и в конце романа она чувствует внутренний дискомфорт. Человек, стремящийся построить жизнь только по законам разума, не может дать ей душевного равновесия.   

  Итак, используя в своем романе этот прием, Гончаров противопоставляет две цивилизации: русскую и западную. В произведении он затрагивает также проблему будущего страны: ей предстоит решить, какой путь она выберет: сердца или разума

   Также в романе сопоставляются женские образы – Ольга Ильинская и Агафья Пшеницына.

 Ольга — безусловно, личность совершенно незаурядная. Не случайно Штольц охотно и подолгу с ней беседует. Он отмечает ее природный ум, сообразительность и неординарность мышления. Ольга уверена в себе, и это качество выгодно отличает ее от большинства людей. Гончаров дает очень точные и лаконичные характеристики Ольге, которые помогают читателю понять особенность ее незаурядной натуры: “Как бы то ни было, но в редкой девице встретишь такую простоту и естественную свободу взгляда, слова, поступка”.
    Ольга не признает кокетства и лжи, поэтому многие ее недопонимают и недооценивают. Искренно и от всей души Ольгу ценит только Штольц. Остальные молодые люди сознательно или невольно избегают общения с ней.
    Такая характеристика кажется странной для молодой девушки, представительницы высшею общества. Можно сделать вывод, что она не нуждается во внимании и в общении с теми людьми, которые не представляются ей интересными. Также можно предположить, что Ольга — человек с развитым внутренним миром, поэтому она кажется окружающим несколько странной. Буквально после самого первого знакомства Обломов начал думать об Ольге, представлять себе ее образ. И мысли эти тревожат его сонную душу, в ней начинают появляться какие-то непонятные чувства. Ольга постепенно занимает в душе Обломова все больше и больше места, вскоре после знакомства он уже не может обходиться без общения с ней. Обломову нравится, как поет Ольга. Также он находит ее очень хорошенькой, с восторгом смотрит на девушку, восхищаясь ее красотой.
    Ольга чувствует себя с Обломовым очень свободно. Немного позже она узнает от Штольца все особенности характера Ильи Ильича. Штольц, можно сказать, “завещал” ей Обломова перед своим отъездом. Он обращается к Ольге с просьбой “расшевелить” Обломова, заставить его приобщиться к активной и деятельной жизни, которую ведут окружающие люди.
    И Ольга очень активно берется за дело. Теперь ей хочется изменить Илью Ильича, сделать его совершенно другим человеком. Ольга стремится к тому, чтобы заставить Обломова читать книги и газеты. Ей хочется, чтобы Илья Ильич сбросил с себя сонную одурь и стал жить такой же бурной и активной жизнью, как большинство окружающих его людей. Ольга предстает в романе неким Пигмалионом, который создает свою Галатею и вселяет жизнь в безмолвную статую. Она сама до конца не понимает, для чего ей так необходимо изменить Обломова. Она просто очень действенная натура, которая требует выхода своей энергии.
    Ольга начинает восхищаться собой, видит себя совершенно особенным человеком: “И все это чудо сделает она, такая робкая, молчаливая, которой до сих пор никто не слушался, которая еще не начала жить!.. Он будет жить, действовать, благословлять жизнь и ее. Возвратить человека к жизни — сколько славы доктору, когда он спасет безнадежного больного! А спасти нравственно погибающий ум, душу? Она даже вздрагивала от гордого, радостного трепета; считала это уроком, назначенным свыше”.
    Узнавая о таких мыслях героини романа, читатель понимает, что Ольга очень высокого о себе мнения. И пусть раньше у нее не было возможности проявить всю силу своего характера, теперь, в лице Обломова, она нашла достойный смысл своей жизни.
    Обломов признается в любви Ольге. И это признание является для нее высшим доказательством правильности всех предпринятых действий. Она приходит в восторг не от самой любви человека, а от того, что эта любовь является результатом ее усилий. Ольге кажется, что теперь она добилась всего, чего хотела. И осталась сущая безделица — заставить Обломова стать таким, как ей представится нужным. Но, увы, человек предполагает, а Бог располагает. Ольга была излишне самоуверенна, переоценивая свое влияние на Обломова и собственную силу. Да, в течение какого-то периода Обломов действительно начал меняться. Ему нравится сама Ольга, и он рад доставить ей радость.
    Но на самом деле все изменения были лишь внешними. В душе Илья Ильич остался таким же, каким был раньше. Он идет на поводу у своей строгой “наставницы” в большей мере от того, что просто не обладает силой воли и характера, чтобы противиться ей. До поры до времени все идет гладко, а потом в душе Обломова постепенно нарастает сопротивление слишком активному напору женщины. На следующее утро после своего признания в любви Илья Ильич Обломов начинает размышлять о содеянном. Обломов начинает раздумывать о том, какое место на самом деле занимает он в душе Ольги. 

Личность Обломова вызывает у Ольги желание помочь ему измениться. Но в своем рвении она переходит допустимые границы — начинает откровенно манипулировать Обломовым, лишая его необходимой для каждого человека свободы. И поэтому он в результате решает воспротивиться. Некоторое время Ольге действительно удавалось удерживать Обломова от своей природной апатии и лени. Но вскоре старые привычки берут над ним вверх.
    Обломов же, благодаря Тарантьеву, знакомится с Агафьей Пшеницыной, которая во всем противоположна Ильинской. “Какая она простая”, -думает Обломов. Внешне она также не похожа на Ольгу: “Чистая юбка, чистые чулки... круглые, полные ноги”. Если Ольгу мы видели через душу, глаза, то Агафью — через тело, недаром так часто упоминаются ямочки на локтях и белая шея женщины. Ее внешность говорила обо всем: простодушна, добра, ласкова, приветлива, помимо этого — отличная хозяйка. Агафья Матвеевна влюбляется в Обломова, переживает за него, старается обеспечить ему покой и комфорт. Пшеницына даже заставляет всех домашних ходить на цыпочках во время болезни постояльца.
    Агафья Матвеевна восхищена Обломовым еще и потому, что тот совершенно не похож на ее покойного мужа: “Илья Ильич ходил не так, как ее покойный муж, коллежский секретарь Пшеницын, мелкой деловой прытью, не пишет беспрестанно бумаг, не трясется от страха, что опоздает в должность, не глядит на всякого так, будто просит оседлать его и поехать, а глядит на всех и на все так смело и свободно, как будто требует покорности себе”.
    Образ Агафьи Матвеевны свидетельствует о ее простом характере, склонности к состраданию. Когда Обломов оказывается без денег, вдова Пшеницына продает свои вещи, чтобы прокормить его. Агафья Матвеевна совершенно не пытается заставить Обломова действовать. Она заботится о его сиюминутных нуждах, в частности, о еде, о тишине и спокойствии, которые так милы сердцу Ильи Ильича. У Обломова и Агафьи Матвеевны рождается сын, названный в честь Штольца Андреем.
    Обломов прожил свою жизнь по той схеме, которая была ему наиболее приятна. И последние его годы с ним рядом была его простая жена, немудреная женщина, которая всячески проявляла свою заботу о муже. Вот оно — тихое пристанище, которого никогда не было бы у Обломова с Ольгой. Такая мирная, уютная семейная жизнь не пугала героя, как пугала его женитьба на Ильинской, поскольку не налагала на него никакой ответственности. Он любил жену, сына, семейный быт, олицетворявший для него главное — физический и душевный покой.

 

Билет по литературе № 13(2).

Лирика С.А.Есенина. Основные темы, идеи, художественно мастерство. Чтение наизусть и анализ одного стихотворения.

В нашу  литературу  Сергей  Есенин вошёл как выдающийся лирик. Именно

в лирике выражено всё, что составляет  душу Есенинского  творчества.  В  ней

полнокровная, искрящаяся радость  юноши,  заново  открывающего  удивительный

мир, тонко чувствующего   полноту  земной   прелести,  и  глубокая  трагедия

человека, слишком долго остававшегося в "узком промежутке" старых  чувств  и

воззрений. И если в  лучших  стихотворениях  Сергея  Есенина  -  "половодье"

самых сокровенных,   самых   интимных  человеческих чувств,  они  до   краёв

наполнены свежестью картин родной  природы, то в  других его  произведениях-

отчаяние, тлен, безысходная грусть.  Сергей  Есенин  прежде  всего  -  певец

Руси, и в его стихах, по-русски искренних и откровенных, мы  ощущаем  биение

беспокойного  нежного  сердца. В них "русский дух", в  них  "Русью  пахнет".

Они впитали в себя великие  традиции национальной поэзии, традиции  Пушкина,

Некрасова, Блока. Даже в любовной лирике  Есенина  тема  любви  сливается  с

темой  Родины.  Автор  "Персидских   мотивов"   убеждается   в   непрочности

безмятежного счастья  вдали  от  родного  края.  И  главной  героиней  цикла

становится далёкая Россия: "Как  бы  ни  был  красив  Шираз,  он  не   лучше

рязанских раздолий".  С радостью  и  горячим  сочувствием  встретил   Есенин

Октябрьскую революцию. Вместе с Блоком, Маяковским он  без  колебаний  встал

на её сторону. Произведения, написанные Есениным в то  время("Преображение",

"Инония", "Небесный барабанщик"), проникнуты бунтарскими настроениями.  Поэт

захвачен бурей революции,  её величием и рвётся к  новому,  к   будущему.  В

одном из произведений Есенин восклицал: "Мать моя родина,  я  -  большевик!"

Но  Есенин,   как  он  сам  писал,   воспринял   революцию   по-своему,   "с

крестьянским уклоном", "больше  стихийно,  чем  сознательно".  Это  наложило

особый отпечаток на  творчество   поэта  и  во  многом  предопределило   его

дальнейший путь. Характерны  были  представления  поэта о цели революции,  о

будущем, о  социализме.  В  поэме  "Инония"  он  рисует  будущее  как  некое

идиллическое царство   крестьянского  благополучия,  социализм  кажется  ему

блаженным  "мужицким  раем".  

       Но фантастическим видениям мужицкой  Инонии,  естественно,не  суждено

было сбыться. Революцию возглавлял пролетариат, деревню вёл за собой  город.

"Ведь идёт совершенно не  тот  социализм,  о  котором  я  думал"  ,-заявляет

Есенин в одном из писем того времени. Есенин начинает проклинать  "железного

гостя",   несущего   гибель   патриархальному    деревенскому   укладу,    и

оплакивать  старую,  уходящую  "деревянную   Русь".   Этим   и   объясняется

противоречивость  поэзии  Есенина,   прошедшего  сложный   путь   от   певца

патриархальной,    нищей,    обездоленной    России    до    певца    России

социалистической, России ленинской. После поездки Есенина за границу   и  на

Кавказ в  жизни и творчестве поэта происходит  перелом и обозначается  новый

период.   Она   заставляет   его   крепче   и   сильнее    полюбить     своё

социалистическое  отечество   и   по-иному    оценить   всё,   что   в   нём

происходит."...Я ещё  больше  влюбился  в  коммунистическое  строительство",

-писал Есенин по возвращении на родину в очерке "Железный Миргород".  Уже  в

цикле "Любовь хулигана", написанном  сразу  же  по  приезде  из-за  границы,

настроения потерянности и безысходности  сменяются   надеждой   на  счастье,

верой  в  любовь  и  будущее  .Прекрасное  стихотворение"  Заметался   пожар

голубой...", полное   самоосуждения,  чистой  и  нежной  любви,  даёт  ясное

представление о новых мотивах в лирике Есенина:

       Творчество  Есенина  -  одна  из  ярких,  глубоко  волнующих  страниц

истории советской литературы. Отошла в прошлое эпоха Есенина, но его  поэзия

продолжает  жить,  пробуждая  чувство  любви  к   родимому  краю,  ко  всему

близкому и  разному. Нас волнует искренность и одухотворённость  поэта,  для

которого самым дорогим  на всей планете была Русь.

Письмо матери

               Ты жива еще, моя старушка?

               Жив и я. Привет тебе, привет!

               Пусть струится над твоей избушкой

               Тот вечерний несказанный свет.

               Пишут мне, что ты, тая тревогу,

               Загрустила шибко обо мне,

               Что ты часто ходишь на дорогу

               В старомодном ветхом шушуне.

               И тебе в вечернем синем мраке

               Часто видится одно и то ж:

               Будто кто-то мне в кабацкой драке

               Саданул под сердце финский нож.

               Ничего, родная!  Успокойся.

               Это только тягостная бредь.

               Не такой уж горький я пропойца,

               Чтоб, тебя не видя, умереть.

               Я по-прежнему такой же нежный

               И мечтаю только лишь о том,

               Чтоб скорее от тоски мятежной

               Воротиться в низенький наш дом.

               Я вернусь, когда раскинет ветви

               По-весеннему наш белый сад.

               Только ты меня уж на рассвете

               Не буди, как восемь лет назад.

               Не буди того, что отмечталось,

               Не волнуй того, что не сбылось, -

               Слишком раннюю утрату и усталость

               Испытать мне в жизни привелось.

               И молиться не учи меня.  Не надо!

               К старому возврата больше нет.

               Ты одна мне помощь и отрада,

               Ты одна мне несказанный свет.

               Так забудь же про свою тревогу,

               Не грусти так шибко обо мне.

               Не ходи так часто на дорогу

               В старомодном ветхом шушуне.

Так стихотворение С. Есенина "Письмо матери" было написано поэтом в 1924 году, то есть в конце его жизни. Последний период творчества автора является вершиной его поэзии. Это поэзия примирения и подведения итогов. Многие произведения, написанные в этот период, явились грустной констатацией того, что старое ушло безвозвратно, а новое непонятно. Именно в эти годы С. Есенин пишет знаменитое "Письмо матери", которое воспринимается не только как обращение к конкретному адресату, но - шире - как прощание с матерью-родиной:

Ты одна мне помощь и отрада,
Ты одна мне несказанный свет.

Читая есенинские произведения, видишь: поэт рос вместе со временем. Углубление миропонимания вело к утверждению в его стихах пушкинской простоты, классической ясности художественных средств. Все больше влияние пушкинских произведений чувствуется у С. Есенина в лирике последних лет.
В тяжелые минуты горестных раздумий сердце поэта тянулось к родительскому очагу, к родительскому дому. И, словно возрождая пушкинскую традицию поэтических посланий, С. Есенин обращается с письмом-стихотворением к матери, В русской поэзии не раз звучало задушевное слово о матери, но есенинские произведения, пожалуй, можно назвать самыми трогательными признаниями в любви к "милой, родной старушке". Его строки полны такой пронзительной сердечности, что они вроде бы и не воспринимаются как стихи, искусство, а как сама собою изливающаяся неизбывная нежность:

Ты жива еще, моя старушка?
Жив и я. Привет тебе, привет!
Пусть струится над твоей избушкой
Тот вечерний несказанный свет.

На память приходят опять пушкинская лирика и его задушевное поэтическое произведение "Няне". Оно так же доброжелательно, проникнуто сыновним чувством вины за долгое молчание, признанием того, как много поэт причинил беспокойства родному человеку:

Подруга дней моих суровых,
Голубка дряхлая моя!
Одна в глуши лесов сосновых
Давно, давно ты ждешь меня.

Обратимся к стихотворению С. Есенина "Письмо матери". Разве это не сама музыка чувства? Поэт словно обнял "старушку" своей душой. Он обращается к ней любя, используя нежные, добрые слова. Его поэтический язык близок к разговорному, даже, скорее, к народному ("старушка", "избушка", "старомодный ветхий шушун", "шибко"). Эти слова придают фольклорную окраску образу матери. Она представляется милой, доброй, сердечной старушкой из романтической сказки. Даже сам С. Есенин не раз указывал на фольклорные источники своей поэзии. И прежде всего на мелодичность, музыкальность. Не случайно, что до сих пор С. Есенин - поэт, на стихи которого поют песни.
Вот какие слова сказал Н. В, Гоголь о музыкальности русского стиха: "Не знаю, в какой другой литературе показали стихотворцы такое бесконечное разнообразие оттенков звука. У каждого свой стих и свой звон". Этот особенный "звон" и ощущается в поэтическом произведении "Письмо матери". Он придает стихотворению взволнованность.
Лексика, используемые поэтом выражения воссоздают картину ветхой "избушки", в которой мать ждет возвращения сына, передают внутреннее состояние и чувства женщины-матери.
Первая строфа начинается с риторического вопроса: "Ты жива еще, моя старушка?" В контексте стихотворения приведенная строчка обретает особый смысл: задавая вопрос, поэт не предполагает услышать ответ на него, он (вопрос) усиливает эмоциональность высказывания. В первой строчке С. Есенин восхищается стойкостью, терпением и нежной любовью своей матери. Во второй, используя восклицание, он как будто пытается уверить еще раз свою "старушку" в том, что у него все нормально, что он "не такой уж горький... пропойца, чтоб... умереть", не увидев родную мать. Заканчивается строфа уступительным предложением:

Пусть струится над твоей избушкой
Тот вечерний несказанный свет.

Это - доброе пожелание любимому человеку с использованием великолепных эпитетов ("вечерний несказанный свет") и эмоционально окрашенного слова "струится".
Во второй и третьей строфе чувствуются переживания С. Есенина о матери. Поэт осознает, что она знает о его погубленной жизни, о "кабацких драках", о запоях. Ее тоска столь велика, предчувствия столь нерадостны, что они мучают ее, и она "часто ходит на дорогу". Образ дороги не раз появляется в стихотворении. Она символизирует жизненный путь поэта, на котором все время появляется мать, желающая добра и счастья сыну. Но поэт, осознавая безвыходность своего положения, просит ее не волноваться, не тревожиться:

Не ходи так часто на дорогу
В старомодном ветхом шушуне.

В третьей строфе появляется любимый есенинский эпитет "синий". Это цвет пасмурного неба, родниковой воды, расписных деревенских ставен, лесных цветов. Без этого цвета у С. Есенина нет почти ни одного стихотворения.
Духовный кризис поэта подчеркивают эпитеты "вечерний", "ветхий", "тягостная". Не случайно употреблено и слово "саданул", в нем также чувствуется мысль автора об отдалении от вечных ценностей жизни. Резкость этого глагола смягчается в четвертой строфе восклицанием "ничего, родная..." и утвердительным предложением "успокойся". Чувствуете, как меняется тональность стиха? Кульминация завершена, и происходит развязка действия. Опять с искренней нежностью С. Есенин обращается к матери, пишет о том, что только возле нее, на родине, его ждет душевный отдых. В следующих строфах отражено желание сына успокоить мать, оправдаться, не дать ей поверить сплетням:

Ничего, родная! Успокойся.
Это только тягостная бредь.

Очень романтично, возвышенно написаны пятая и шестая строфы, в которых поэт мечтает о возвращении домой (но не к прошлому):

Я по-прежнему такой же нежный
И мечтаю только лишь о том,
Чтоб скорее от тоски мятежной
Воротиться в низенький наш дом.

Характерен и образ белого сада, символизирующий яркую пору весны, юности поэта:

Я вернусь, когда раскинет ветви
По-весеннему наш белый сад.
Только ты меня уж па рассвете
Не буди, как восемь лет назад.

В последних строфах сдержанность уступает место накалу переживаний. Поэт как будто на одном дыхании заканчивает поэтическое произведение. Он использует анафору, которая придает эмоциональную окраску данным строчкам ("не буди...", "не волнуй...", "не сбылось...", "не учи...", "не надо...", "не грусти...", "не ходи..."). Такое усиленное отрицание показывает неуверенность в душе лирического героя.
Кольцевая композиция придаёт завершенность произведения, а пятистопный хорей и перекрестная
рифма создают особый ритм всего стихотворения, который несёт в себе душевное состояние лирического героя.
В стихотворениях С. Есенина, по-русски искренних и откровенных, чувствуется биение беспокойного, нежного сердца поэта. Недаром его поэзия была и остается близка и понятна многим русским людям. Ведь в ней "русский дух", в ней "Русью пахнет". Лирика поэта близка и понятна, в ней чувствуется человеческое добро и тепло, которое так необходимо в наше трудное время.

Мне очень нравится стихотворение “Письмо матери”. Оно является поэтическим посланием Есенина к самому дорогому для него человеку. Каждая строка этого стихотворения полна сдержанной любви и нежности:
Ты жива еще, моя старушка?
Жив и я.
Привет тебе, привет!
Пусть струится над твоей избушкой
Тот вечерний несказанный свет.
Эта строфа наполнена огромным смыслом: здесь тепло, и время, минувшее со дня последнего свидания сына и матери, и бедность жилища старушки; и безграничная любовь поэта к родному дому.
Старенькая, сгорбленная годами и постоянными тревогами за непутевого сына, она часто выходит на дорогу “в старомодном ветхом шушуне”. Теп ло и нежно звучат слова, сказанные в утешение матери:
Ничего, родная! Успокойся,
Это только тягостная бредь.
Не такой уж горький я пропойца,
Чтоб, тебя не видя, умереть.
За долгие годы разлуки поэт не изменился в своем нежном, бережном отношении к матери:
Я по-прежнему такой же нежный
И мечтаю только лишь о том,
Чтоб скорее от тоски мятежной
Воротиться в низенький наш дом.
В мыслях поэт уже видит себя вернувшимся в родительский дом, в по-весеннему белый сад, который сродни душевному настрою поэта, пережившего тоску и усталость. Сыновье чувство в этом небольшом произведении передано с огромной художественной силой:
Ты одна мне помощь и отрада,
Ты одна мне несказанный свет.
Доброй улыбкой поэта согрета каждая строка этого стихотворения. Оно написано просто, без пышных фраз, высоких слов. В нем вся душа Сергея Есенина.
Я люблю это стихотворение за его правдивость, искренность, нежность. В нем чувствуется горячая любовь поэта к матери. Читая “Письмо матери”, невольно восхищаешься той нежностью и душевностью, с которой оно написано. В нем нет ни одного слова фальши.

Билет по литературе № 14(2).

Лирика М.И.Цветаевой. Основные темы, идеи, художественное мастерство. Чтение наизусть и анализ одного стихотворения.

Творчество Марины Цветаевой стало выдающимся и самобытным явлением как культуры “серебряного века”, так и истории русской литературы. Она привнесла в русскую поэзию небывалую глубину и выразительность лиризма в самораскрытии женской души с ее трагическими противоречиями. Первый сборник стихов восемнадцатилетней девушки “Вечерний альбом” стал и первым шагом в творческое бессмертие Цветаевой. В этом сборнике она определила свое жизненное и литературное кредо — утверждение собственной непохожести и самодостаточности. Внешние события предреволюционной истории мало коснулись се стихов.

Позднее она скажет, что “поэт слышит только свое, видит только свое, знает только свое”. Всем своим творчеством она отстаивала высшую правду поэта — его право на неподкупность лиры, на поэтическую честность. В центре цветаевского художественного мира — личность, наделенная безмерной творческой силой, чаще всего — это поэт как эталон настоящего человека. Поэт, по Цветаевой, — творец всего мира, он противостоит окружающей жизни, сохраняя верность тому высшему, что он несет в себе. Многие ее стихи посвящены воплощению поэта в ребенке — поэтом рождаются. “Ребенок, обреченный быть поэтом” — такова внутренняя тема ее ранней лирики.

Индивидуальность творчества проявляется у Цветаевой в постоянном ощущении собственной непохожести на других, особенности своего бытия в мире иных, нетворческих, людей. Эта позиция поэта стала первым шагом к антагонизму между “я” и “они”, между лирической героиней и всем миром (“Вы, идущие мимо меня...”).

“Странной особью человеческой” называла Цветаева поэта, живущего с обнаженным сердцем и не умеющего легко справляться с земным порядком вещей. Поэт бывает смешон, и нелеп, и беспомощен в житейских ситуациях, но все это — оборотная сторона его дара, следствие его пребывания в другом, необыденном мире действительности. Даже смерть поэта, по Цветаевой, есть нечто большее, чем человеческая утрата.

Особый дар настоящего поэта, согласно Цветаевой, — исключительная способность к любви. Любовь Поэта, по ее мысли, не знает предела: все, что не вражда или безразличие, объемлется любовью, при этом “пол и возраст ни при чем”. Близорукость в “мире мер”, но ясновидение в мире сущностей — таким видит она особое поэтическое зрение.

Поэт свободно парит в своем идеальном мире, в мире “нездешнего” пространства и времени, в “княжестве снов и слов”, вне всяких жизненных теснот, в безграничных просторах духа. Иногда для Цветаевой жизнь в снах является подлинной реальностью. В своих сновидческих стихах Цветаева воспела “седьмое небо”, корабль мечты, видела себя “островитянкой с далеких островов”. Сон для нее — пророчество, предвидение, концентрация творческих способностей, портрет времени или предсказание будущего.

“Поэт — очевидец всех времен в истории”, — говорила Цветаева. Поэт — невольник своего дара и своего времени. Его отношения со временем трагические.

“Брак поэта со временем — насильственный брак”, — писала Цветаева. Не вписываясь в свое время, в реальный мир, “мир гирь”, “мир мер”, “где насморком назван плач”, она творила свой мир, свой миф. Ее миф — миф о Поэте. Ее стихи и статьи о поэтах — всегда “живое о живом”. Она острее других чувствовала уникальность личности поэтов. Она писала о Блоке, Ахматовой.

Но особенно значим в поэзии Цветаевой образ Пушкина. Главное обаяние Пушкина для Цветаевой в его независимости, бунтарстве, способности к противостоянию.

Цветаева ощущает свое родство с Пушкиным, но при этом остается самобытна. Сама ее жизнь стала бескорыстным служением своему предназначению. Остро ощущая свою несовместимость с современностью, “выписываясь из широт”, она верила, что

Моим стихам, как драгоценным винам,

Настанет свой черед.

Пройдя свой жизненный путь по земле “с полным передником роз! Ни ростка не наруша”, принимая и понимая трагизм своего положения, оборвав “недопетую песнь”, Цветаева верила:

Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!

Она действительно осталась Поэтом, с которым “...Разлуки — нет!”

Вся поэзия Марины Цветаевой — это безграничный внутренний мир, мир души, творчества, судьбы.

                           ***

Моим стихам, написанным так рано,
Что и не знала я, что я - поэт,
Сорвавшимся, как брызги из фонтана,
Как искры из ракет,
Ворвавшимся, как маленькие черти,
В святилище, где сон и фимиам,
Моим стихам о юности и смерти -
Нечитанным стихам! -
Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берет!),
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.

Это стихотворение, написанное в 1913 году, когда Марине Цветаевой был 21 год (а поэту Марине Цветаевой - уже 14, ведь начала она писать стихи, по её собственным воспоминаниям, в семь лет) - обычное для её поэзии соединение личного, частного, даже интимного - и высокого, вечного; биографии - и поэзии. Говоря о судьбе своих стихов, Цветаева говорит и о своей судьбе - угадывая, предсказывая, выбирая её.

Выбор судьбы, ожидание того, что должно свершиться, хотя и не свершается пока, становится движущей силой стихотворения. Само его построение отражает эту завораживающую и тяготящую смесь ожидания и опасения. Всё стихотворение - одно предложение, причём предложение с обратным порядком слов: от косвенного дополнения, повторённого несколько раз и отягощённого множеством обычных и обособленных определений, к которым присоединяются придаточные конструкции - к короткой последней строке: сказуемое - подлежащее. В этой строке разрешается напряжение предшествующего текста, её всё время ожидает читатель, который вынужден пробираться через все осложняющие и замедляющие конструкции предыдущих строк.

Этому синтаксическому изображению основной эмоции стихотворения противостоит, на первый взгляд, уверенный и даже претенциозный тон заявления ("... не знала, что я - поэт" - значит, теперь-то знает!; "...моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черёд"). Однако выбор сравнений, при помощи которых Цветаева характеризует свои стихи - "Сорвавшимся, как брызги из фонтана, Как искры из ракет, Ворвавшимся, как маленькие черти..." - свидетельствует: для неё написанные стихи - не "вечные ценности", идеальные в своей красоте соединения слов (достойные святилища, "где сон и фимиам"), а след пережитого, осколки чувств, часть живой жизни, прекрасная в своей мимолётности. Цветаева выбирает образы, которые подчёркивают подвижность, неустойчивость стихов - и в то же время помещает их в царство покоя и безвижности - "святилище", "пыльные магазины". Именно здесь находятся сейчас (в момент создания стихотворения) её стихи, никем не читанные и никому не нужные. Но поэт (именно это слово - и эту судьбу - выбрала для себя Цветаева) верит, что наступит другое время, когда эти стихи оценят по достоинству.

Совершив свой выбор, Цветаева шла по своему пути, как бы ни был он труден. И не случайно именно это стихотворения часто открывает многочисленные сборники стихов Цветаевой - оно не только является примером осуществлённого предсказания, но и вводит читателя в средоточие цветаевского мира - мира, где сиюминутное, только что пережитое становится достоянием вечности - сохраняя жизнь поэта, её слова, её голос.

Билет по литературе № 15(1).

Философская лирика Тютчева. Чтение наизусть и анализ одного стихотворения.

Ф. И. Тютчев, на мой взгляд, был одним из наиболее проницательных в русской литературе поэтов-философов. Его стихи нельзя назвать лирикой в чистом виде, потому что в них выражаются не просто чувства лирическо­го героя, но прежде всего философская система автора-мыслителя, которая складывалась под влиянием объективного идеалиста Шеллинга. Толь­ко в поэтических произведениях Федора Тютчева, в отличие от философ­ских трактатов, присутствует не развитие мысли, не развернутая аргумен­тация, ее подтверждающая, а лишь обозначение, декларирование идеи, которая выражается словом в поэзии, то есть дается комплекс мыслей в переживании, в эмоциональных, художественных, ощутимых образах. Содержание бытия открывается непосредственно через образы.

Тютчев был натур-философом и считал, что в природе таится глубинный смысл. Главное, что мучит лирического героя Тютчева – некая слепая, бессознательно-духовная, природная субстанция, в сравнении с которой человек -  лишь тень этого живого организма (природы), который поэт называет «бездной», «хаосом», «твердью». Поэт пытается разгадать, что же стоит за видимым миром. Однако соприкоснуться с хаосом, вечностью можно лишь в состоянии сна, иррационального видения, на пороге исчезновения, в момент безумия. В стихотворении «Последний катаклизм» Тютчев пишет о том, что именно во время катаклизмов человеку открываются тайны бытия. В момент своей гибели мир возвращается в хаос. Трагедия человека в том, что он отторгнут от вечности. В природе созвучье и гармония, а человек живет в призрачном мире и лишен памяти над былым. Чтобы подчеркнуть иллюзорность, миражность мира, Тютчев часто изображает воду вместо земли. Человек обречен на возвращение в пучину вечности.

Тютчев — поэт, в творчестве которого соединилось богатое идейное содержание с исключительной поэтической силой, с богатством образ­ности и музыкальности. Основная черта, преобладающая в его лириче­ских произведениях, — это глобальное чувство космоса. В то же время чувство это носит вполне объективный и реалистический харак­тер. Поэт ощущал себя частицей огромного мира, а потому считал все чувства и настроения человека проявлениями космического бытия как такового. Целостность жизни, физические явления воспринимались им как проявление самой природы, космоса, как состояние и действие живой души. Природа для него — сгусток живых страстей, сил, чувств, а отнюдь не мертвый материал, послушный воле художника:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Даже в тех произведениях, где темой служат отдельные моменты проявления личной, внутренней жизни, они представляются поэту одно­временно и выражением чувств и явлений всего космоса. У Тютчева душа как бы пребывает в двух ипостасях: вся она словно порыв радости, ликование, открытость стихии в начале жизни и в зрелую пору, и затем («как бы эфирною струею по жилам небо потекло») старческая любовь — это уже вечерняя заря на потухшем небе, страстное томление по упои-тельйому счастью в былые дни, рождающее сгущение атмосферы перед грозой, слезы же — «капли дождевые зачинающей грозы». Это не просто образы, а воспрлятие поэтом подлинно вселенской масштабности при­роды, перенесение в личную жизнь категорий космического порядка.

Само содержание, наполнение космоса осмысливается как средото­чие многообразия, в лирике Тютчева всегда присутствует двойствен­ность, борьба, сопряжение различных начал. Наиболее яркий пример тому — стихотворение «День и ночь». День и ночь — символы двух стихий космоса, светлой и темной, кото­рую Тютчев называет «хаосом», олицетворением безымянной бездны.

Жизнь космоса — борение светлого начала с хаосом. Вселенское бытие двойственно: свет и мрак связаны между собой, как день и ночь, лето и зима. И главное, что не только светлое начало, но и хаос, мрак божествен, прекрасен. Это подтверждается и эпитетами: хаос — «роди­мый», ночь — «святая». Подлинное значение хаоса в лирике Ф. И. Тютчева — это угроза уничтожения, бездна, сквозь которую необходимо пройти для дости­жения полного слияния с космосом. Тоска, охватывающая при встре­че с непонятными проявлениями хаоса, — это печаль и ужас смерти, страх перед уничтожением, но в преодолении их достигается блажен­ство. В лирике поэта-философа образно выражена мысль, что стихия хаоса позволяет нам при соприкосновении с нею осознать всю глуби­ну пропасти, отделяющей нас от истинно космической жизни, мысль, что зло и грех не являются противоположностями добра и святости, это всего лишь ступени к познанию истины. Противопоставление хао­са и идеального начала космоса поэт видит не в образах «дня и ночи», а в образах тишины, успокоения. Зной, мятежность и столкновение их с покоем, умиротворенностью — это столкновение манящей и бурной красоты жизни с тихой и светлой красотой бессилия и умирания. Хаос, таким образом, как бы олицетворение преодоления всего зем­ного и смертного.

Итак, в лирике Ф. И. Тютчева открывается нам чистая красота божественного космоса, объемлющего собой все сущее — живое и неживое, хаос и гармонию, в борьбе между которыми и протекает жизнь.

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик-

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

Вы зрите лист и цвет на древе:

Иль их садовник приклеил?

Иль зреет плод в родимом чреве

Игрою внешних, чуждых сил?..

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

Они не видят и не слышат,

Живут в сем мире, как впотьмах,

Для них и солнцы, знать, не дышат,

И жизни нет в морских волнах.

Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили,

И ночь в звездах нема была!

И языками неземными,

Волнуя реки и леса,

В ночи не совещалась с ними

В беседе дружеской гроза!

Не их вина: пойми, коль может,

Органа жизнь глухонемой!

Души его, ах! не встревожит

И голос матери самой!..

Для Тютчева характерно представление о всеобщей одушевленности природы, о тождестве явлений внешнего мира и состояний человеческой души. Это представление во многом определило не только философское содержание, но и художественные особенности тютчевской лирики. «Не то, что мните вы, природа…» написано не позднее 1836 года в Мюнхене. Тютчев блистал в одном из знаменитых центров европейской культуры как в ученом и литературном мире Мюнхена, так и в придворном, дипломатическом и светском кругах. В литературе широко распространено убеждение, что Шеллинг оказал сильное влияние на формирование философского миросозерцание поэта. Тютчев глубоко проникся «поэтическими» сторонами философской системой немецкого мыслителя и сумел найти для них высокохудожественное выражение. В 1836 году Тютчев переслал в Петербург рукописное собрание своих стихотворений. Они попали к Жуковскому и Пушкину, поэты по достоинству оценили стихи. В лирике Тютчева «поэтизация» природы доведена до наивысшей точки своего выражения. Ярким примером служит стихотворение «Не то», в котором автор говорит такими словами, какими принято говорить о человеке: Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик- В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык... Полемическая запальчивость этого стихотворения вызывает естественный вопрос: кто эти «вы», которых далее поэт, обращаясь к читателю, называет в третьем лице - «они»? Как известно, в первопечатном тексте цензура исключила две строфы - вторую и четвертую, неприемлемые с ортодоксально-церковной точки зрения. Пушкин, со своей стороны, настоял на том, чтобы выброшенные строфы были отмечены точками, так как отсутствие этих строф нарушало композиционную цельность стихотворения. Точки же недвусмысленно указывали на то, что это дело рук цензуры, а не редактора. Позднее Н. В. Сушков просил Тютчева вспомнить недостающие в стихотворении строфы, но поэт не смог восстановить их в своей памяти. И все же стихотворение не потеряло своего смысла, главной идеи - взаимоотношений человека и природы. Через все произведение автор проводит мысль о том, что «глухие» люди не умеют чувствовать, а, следовательно, не умеют жить. И если для них она безлика, то для Тютчева природа- «голос матери самой». Ее образами он выражает свои сокровенные мысли, чувства, сомнения, мучительные вопросы. Тютчев выступает против сторонников «вульгарных механистических представлений о природе как о голом механизме, бездушной машине»: Они не видят и не слышат, Живут в сём мире, как впотьмах, Для них и солнцы знать не дышат И жизни нет в морских волнах. Лучи к ним в душу не сходили, Весна в груди их не цвела, При них леса не говорили, И ночь в звездах нема была! И языками не земными, Волнуя реки и леса, В ночи не совещалась с ними В беседе дружеской гроза! Стихотворение написано в форме обращения, у него нет заглавия, что предает более глубокий смысл. Произведение начинается со слова «не», чтобы полнее оградить читателя от неверного понимания природы. Стихотворение «Не то, что мните вы, природа…» является настоящим натурфилософским исповеданием веры Тютчева. Полемический тон сочетается в этом стихотворении с чувством большой человечности. Автор заканчивает его словами, в которых меньше всего осуждения по адресу тех, кто думает иначе: Не их вина: пойми, коль может, Органа жизнь глухонемой! Увы, души в нем не встревожит И голос матери самой! Стихотворение написано четырёхстопным ямбом, а перекрёстный способ рифмовки гармонирует с чередованием женских и мужских рифм. Ассонанс на "и", "а", и "о" придает стихотворению возвышенный тон, обилие сонорных согласных (аллитерация) делает его более мелодичным и музыкальным. Более торжественно же оно звучит благодаря употреблению устаревших слов ("лик", "чрево", "древо") и ударения ("приклеил") Особая же смысловая нагрузка создаётся при помощи анафоры: Вы зрите лист и цвет на древе: Иль их садовник приклеил? Иль зреет плод в родимом чреве Игрою внешних, чуждых сил?.. Автор использует такие выразительные художественные средства, как олицетворение ("Солнцы не дышат", " не совещалась в беседе дружеской гроза"), метафоры ("весна не цвела", "ночь нема была"), сравнения ("живут в сём мире, как впотьмах"). Всё это придаёт речи красочность и выразительность, способствует наиболее полному раскрытию художественного образа. В стихотворении встречаются типичные для тютчевской поэзии сложные предложения, часто в конце их ставятся восклицательные знаки, что придаёт художественной речи нужную авторскую интонацию. Одно из самых замечательных явлений русской поэзии - стихи Ф.И. Тютчева о пленительной русской природе. Он был тончайшим мастером стихотворных пейзажей.

Билет по литературе № 16(1).

Пейзажная лирика Фета. Чтение наизусть и анализ одного стихотворения.

В своих стихах А.Фет писал о самом простом – о картинах природы, о дожде, о снеге, о море, о горах, о лесе, о звездах, о самых простых движениях души, даже о минутных впечатлениях. Его поэзия радостна и светла, ей присуще чувство света и покоя. Красота, естественность, искренность его поэзии доходят до полного совершенства, стих его изумительно выразителен, образен, музыкален. На стихи Фета было написано множество романсов, которые быстро завоевали широкую известность.

Фета можно назвать певцом русской природы. Творчество Фета знаменует новый этап в развитии русской романтической поэзии. В основе фетовской поэтики — особая философия, выражающая зримые и незримые связи человека и природы (циклы «Весна», «Лето», «Осень», «Снега», «Гадания», «Вечера и ночи», «Море»).

Романтический герой Фета стремится слиться с запредельным. Только жизнь в запредельном дает ему возможность пережить состояние абсолютной свободы. Но в это запредельное человека ведет природа. Растворяясь в природном мире, погружаясь в самые таинственные ее глубины, герой Фета обретает способность видеть прекрасную душу природы. Самый счастливый миг для него — ощущение полного слияния с природой. Чем сильнее захватывает человека эстетическое переживание природы, тем дальше он уходит от реальности. Такое раздвоение и есть художественное проявление романтического «двоемирия».

Говоря о пейзажной лирике Фета, нельзя не отметить, что новизна изображения явлений природы у Фета связана с уклоном к импрессионизму. Этот уклон впервые в русской поэзии определенно появился у Фета. Признак этого стиля – «стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое движение штрихах». Поэт зорко вглядывается во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал его восприятию, каким кажется ему в данный момент. Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, производимое предметом. При всей правдивости и конкретности описания природы оно, прежде всего, служит  выражением лирического чувства.

Природа у Фета всегда спокойная, притихшая, словно замершая. И в то же время она удивительно богата звуками и красками, живет своей жизнью, скрытой от внимательного взгляда («Я пришел к тебе с приветом…», 1843).

Муза Фета легка, воздушна, в ней будто нет ничего земного, хотя говорит она нам именно о земном. В его поэзии почти нет действия, стих – это целый ряд впечатлений, мыслей и печалей.

Предметом искусства, по мнению Фета, должно быть прекрасное, а для возникновения поэтического произведения необходимы два условия: красота как реально существующий элемент мира и особая прозорливость, способная изобразить «ум сердца». Поэт воспевал красоту там, где ее видел, а находил он ее повсюду. Он был художником с исключительно развитым чувством красоты, наверное, потому так прекрасны в его стихах картины природы, которую он брал такой, какая она есть, не допуская никаких украшений действительности. В его стихах зримо проглядывает пейзаж средней полосы России.

Во всех описаниях природы А.Фет безукоризненно верен ее мельчайшим черточкам, оттенкам, настроениям. Именно благодаря этому поэт и создал изумительные произведения, вот уже сколько лет поражающие нас психологической достоверностью, филигранной точностью. К числу их принадлежат такие поэтические шедевры, как «Я пришел к тебе с приветом…», «На заре ты ее не буди».

В стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» Фет превосходно передает и «благоухающую свежесть чувств», навеянных природой, ее красотой, прелестью. Его стихи проникнуты светлым, радостным настроением, счастьем любви. Поэт необычайно тонко раскрывает разнообразные оттенки человеческих переживаний. Он умеет ловить и облечь в яркие, живые образы даже мимолетные душевные движения, кторые трудно обозначить и передать словами:

Шепот, робкое дыханье.
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья.

Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..

Фет в своих стихах играет на каждой струнке души. Изменения «милого лица» и изменения в природе – подобный параллелизм типичен для фетовских стихов. Фет, увидев красоту мира, пытается ее сохранить в стихах. Поэт вводит эту связь между природой и любовью потому, что выразить чувства и впечатления можно только говоря о прекрасном и вечном, а любовь и природа – две самые прекрасные вещи на земле, и нет ничего более вечного, чем природа и любовь. В этом стихотворении любовная и пейзажная лирика сливаются в одно. Герои стихотворения - он и она. Они не  имеют  ни

имен,  ни   возраста.   Читатель   просто   чувствует   их   присутствие   в

стихотворении.

Любимая пора влюбленных – ночь: «…Свет ночной, ночные тени…»

Стихотворение начинается с  появления  самих  героев:  «…Шепот,  робкое

дыханье…».

И не случайно со слова «шепот», ведь ночью нельзя кричать, тем более на

свидании. Отсюда и дыхание – робкое. Это говорит и о  том,  что  герои  все-

таки юны.

Со второй строчки в ткань произведения «вплетен» и  еще  один  герой  –

соловей. Он не просто созерцает мир и влюбленных, он  еще  и  поет:  «…Трели

соловья…», - дополняя прекрасную картину  любви, царящей «во вселенной».

Третья и четвертая строка знакомят нас с  ручьем.  Но  у  Фета  это  не

просто географическое понятие, это  еще  и  фон,  и  следующий  герой  этого

стихотворения. У поэта он олицетворен.

Ручей спит («…сонного…»). И в то же время движется  («…колыхание…»).  И

вода в ручье похожа под лунным светом на  серебро,  поэтому  Фет  использует

метафору: «…Серебро и колыханье сонного ручья…».

Композиционно стихотворение делится  на  три  части.  И  начало  второй

части: «…Свет ночной, ночные тени…»,  -  это  уже  середина  ночи.  То  есть

вторая часть передает не только глубину ночи, но и  глубину  чувств  героев.

Ночь прекрасна, ничто не мешает влюбленным.

Чувства героев развиваются от «шепота»  и  «робкого  дыханья»  к  «ряду

волшебных изменений милого лица». Поэт не описывает событий, а  единственной

строчкой смог раскрыть всю гамму чувств, переживаемых героями.

Третья часть – утро: «…И заря, заря!…»

Но какое оно у Фета! Читатель переносит свой взгляд на небо. Перед нами

«дымные тучки».  Эпитет  «дымные»  подчеркивает  их  легкость,  невесомость,

чистоту, и это не случайно, ведь в стихотворении речь идет  о  любви.  Автор

использует  цветную символику: «…пурпур  розы,  отблеск  янтаря…».  И  перед

нами возникает картина зари, раннего утра с легкими облаками, окрашенными  в

розовато-желтоватый цвет…

Влюбленные даже не заметили, как пришла ночь, для них она пролетела как

одно  прекрасное  мгновение,  может  быть  поэтому  в  конце   стихотворения

появляется  слово  –  «…слезы…»  -  говорящее  о  том,  что  наступает   миг

расставания.

Все стихотворение представляет собой  одно  предложение,  состоящее  из

однородных  членов  –  подлежащих  (между  ними  ставится  запятая).  Оно  и

читается на одном дыхании,  с  перечислительной  интонацией.  Полностью  все

стихотворение – это одно большое назывное предложение.

Кстати,  назывными  являются  односоставные  предложения,   в   которых

утверждается наличие предметов или явления: «Шепот, робкое дыханье…»

Назывные предложения в основном очень кратки (лаконичны), но не  всегда

(как мы убедились). Называя предметы, указывая  место  или  время,  назывные

предложения сразу же вводят читателя в обстановку действия: «..Свет  ночной,

ночные тени, тени без конца…».

В  назывных  предложениях  подлежащее  может  распространяться   только

определениями: «…Робкое дыханье…».

Приемы построения стихотворения, используемые  поэтом,  изобразительно-

выразительные средства  направлены  на  то,  чтобы  передать  главную  мысль

произведения: любовь и природа – самое прекрасное, что есть в жизни.

Билет по литературе № 17(2).

Тема войны в творчестве Твардовского. Чтение наизусть отрывка из стихотворения или поэмы.

             Те, что живы, что пали, --

             Были мы наравне.

             И никто перед нами

             Из живых не в долгу,

             Кто из рук наших знамя

             Подхватил на бегу,

             Чтоб за дело святое,

             За Советскую власть

             Так же, может быть, точно

             Шагом дальше упасть.

             Я убит подо Ржевом,

             Тот еще под Москвой.

             Где-то, воины, где вы,

             Кто остался живой?

             В городах миллионных,

             В селах, дома в семье?

             В боевых гарнизонах

             На не нашей земле?

             Ах, своя ли. чужая,

             Вся в цветах иль в снегу...

             Я вам жизнь завещаю, --

             Что я больше могу?

             Завещаю в той жизни

             Вам счастливыми быть

             И родимой отчизне

             С честью дальше служить.

             Горевать -- горделиво,

             Не клонясь головой,

             Ликовать -- не хвастливо

             В час победы самой.

             И беречь ее свято,

             Братья, счастье свое --

             В память воина-брата,

             Что погиб за нее.

А. Т. Твардовский Александр Трифонович Твардовский знал о войне не понаслышке, сам прошел трудными ее дорогами многие сотни километров, оттого и стихи его, правдивые и суровые, полны исторического оптимизма, веры в неизбежную победу русского оружия. Это стихотворение написано в форме монолога бывшего бойца, павшего за свободу родины, оттого имеющего право говорить с живыми откровенно, без излишней слезливости и пафоса. Стихотворение написано от первого лица. Эта форма показалась Твардовскому наиболее соответствующей идее стихотворения — единства живых и павших. Погибший солдат видит себя лишь «частицей народного целого» и его волнует, равно как и всех, чьи «очи померкли», все, что свершилось потом, после него. Робкая надежда на то, что «исполнится слово клятвы святой», вырастает в прочную веру — наконец-то попрана «крепость вражьей земли», настал долгожданный День Победы.

Стихотворение проникнуто скорбью о погибших. Безымянный бой, негероическая смерть (убит при бомбежке), похоронен в безымянном болоте вместе с другими, такими же безымянными солдатами — от лица этого неизвестного солдата и говорит поэт. Прах этих рядовых великой войны смешался с землей, которая дает жизнь будущему.
 Они вопрошают живых: взят ли Ржев, отстояли ли Москву, не допустили ли врага до Урала, они хотят знать, что знамя победы развевается над Берлином:
 Мертвые просят помнить о них, потому что в победе — “наша кровная часть”, и завещают живым счастье жить на земле, сохранять достоинство и в горе, и в ликованье.
Поэту удалось создать собирательный образ поколения, оставшегося на полях сражений, честно выполнившего свой долг до конца. Да, им хотелось жить и любить, растить хлеб и детей, но пришла суровая година войны, и люди встали живым щитом и не дрогнули, а ушли — только мертвыми. Автор сумел найти ту грань, между жизнью и смертью, памятью и забвением, за которую уже не перейти, ее может понять и предвосхитить только талант поэта. Стихотворение Твардовского воспринимается как завещание всех павших, не доживших до Святой Победы, тем, кто дошел, осуществил, добил фашизм в его «логове». Это и предупреждение всем последующим поколениям, чтобы не допустили повторения кровавой бойни, ибо остановить войну сложнее, чем не допустить ее. Из своего «далека» поэт говорит с потомками, чтобы помнили тех, кто заплатил за победу безмерную цену — свою жизнь.

Теркин - кто же он такой?
Скажем откровенно:

Просто парень сам собой
Он обыкновенный.

Впрочем, парень хоть куда.
Парень в этом роде
В каждой роте есть всегда,
Да и в каждом взводе.

И чтоб знали, чем силен,
Скажем откровенно:

Красотою наделен
Не был он отменной,

Не высок, не то чтоб мал,
Но герой - героем.
На Карельском воевал -
За рекой Сестрою.

И не знаем почему, -
Спрашивать не стали, -
Почему тогда ему
Не дали медали.

С этой темы повернем,
Скажем для порядка:
Может, в списке наградном
Вышла опечатка.

Не гляди, что на груди,
А гляди, что впереди!

Билет по литературе № 19(2).

Система символических образов в рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско». Анализ отрывка из повести.

В рассказе «Господин из Сан-Франциско» Бунин критикует буржуазную действительность. Этот рассказ символичен уже своим названием. Эта символичность воплощается в образе главного героя, представляющего собой собирательный образ американского буржуа, человека без имени, называемого автором просто господином из Сан-Франциско. Отсутствие имени у героя – символ его внутренней бездуховности, опустошенности. В описании этого героя все «мертвое»: «нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебрянными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепкая лысая голова». Возникает мысль, что герой не живет в полном смысле этого слова, а лишь физиологически существует. Он понимает только материальную сторону жизни. Эта мысль подчеркивается символичной композицией этого рассказа, его симметрией. Пока «он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой …». Люди на корабле свято верят в надежность корабля, умение капитана. Им недосуг задуматься о той бездонной пучине, над которой они проплывают так беззаботно и весело. Но писатель предостерегает: не все так благополучно и хорошо, как хотелось бы. Недаром пароход назван «Атлантида». Некогда одноименный прекрасный и благодатный остров ушел в пучину океана, а что уж говорить о корабле — бесконечно малой песчинке в огромном бурном океане. А после внезапной «смерти тело мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много человеческого невнимания с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой оно снова попало наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет.» Корабль «Атлантида» плывет в обратном направлении, только везя богача уже в ящике из под содовой, «но теперь уже скрывая его от живых – глубоко спустили в черный трюм». А на корабле все та же роскошь, благополучие, балы, музыка, фальшивая пара, играющая в любовь.
В этом рассказе Бунин часто применяет символику. Так пароход выступает как символ цивилизации. Корабль воплощает собой общество со своей иерархической структурой, праздная аристократия которого противопоставляется людям, управляющим движением корабля, работающим в поте лица у «исполинской» топки, которую автор называет девятым кругом ада. Сам господин – символ буржуазного благополучия, общества где люди вкусно едят, красиво одеваются и развлекаются, их не интересует окружающий мир. Этим людям ничто не может доставить удовольствия, это мир кукол и механизмов. Герой рассказа умирает, этим автор показывает бессмысленность существования таких людей. Они и живут как в футляре. Корабль символизирует эту оболочку, океан - весь остальной мир бушующий, изменяющийся, но ни как не касающийся нашего героя. Океан – символ реальной, действительной жизни.
Символичен и даже вызывает удивление изображенный писателем реалистом образ дьявола, огромного, как утес, наблюдающего за кораблем, который является как бы символом надвигающейся катастрофы, своеобразного предупреждения человечеству. В названии корабля - «Атлантида», заключается предчувствие исчезающей цивилизации.
И.А. Бунина, часто использующего символы в своем творчестве, тем не менее нельзя считать писателем – символистом – он писатель реалистического направления, а символы для него – лишь одно из средств художественной выразительности, расширяющие содержание и придающие его произведениям особую окраску. Придавая всему изображаемому символическое начало, Бунин лишь углубляет свою мысль.

Контраст между гордой самоуверенностью властного миллионера, мнящего себя «хозяином жизни», и жалкой беспомощностью, которую обнаруживает он перед лицом неизбежной смерти, лежит в основе произведения.

Все продается и покупается в этом блестящем с виду мире собственников, но это ничуть не смущает господина из Сан-Франциско, непоколебимо убежденного в силе и могуществе доллара, которому он поклонялся всю свою жизнь. Но сила эта оказывается призрачной перед лицом смерти, незримо стоящей за спиной американского миллионера.

Утром того дня, когда умершего господина из Сан-Франциско увозят из гостиницы и погружают на пароход, над Капри расцветает чудесное утро, словно природа ликует оттого, что свет избавился от человека, не умеющего понимать ни радость жизни, ни красоту окружающего мира. Характерно, что именно в этом месте рассказа появляется эпизодический персонаж — итальянец Лоренцо, «высокий старик, лодочник, беззаботный гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью живописцам», который с «царственной повадкой» поглядывает вокруг. Этот старик из народа, сохранивший и красоту и способность радоваться жизни, противопоставлен мертвому старцу из Сан-Франциско, тело которого «возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света», «среди бешеной вьюги, проносившейся над гудевшим, как погребальная месса, и ходившим траурными от серебряной пены горами океаном».

То, что Бунин называет эпизодического, появляющегося лишь на одной странице персонажа по имени, отказывая в этом главному - герою произведения, лишний раз подчеркивает строгую продуманность каждой детали бунинского произведения. Люди из народа и в бедности сохраняют свое лицо в то время, как деньги обезличивают, делают похожими друг на друга многочисленных господ из Сан-Франциско.

Сходную с образом Лоренцо функцию выполняют в рассказе абруццкие горцы, также появляющиеся в то чудесное утро, когда с острова Капри увозят труп господина из Сан-Франциско. Не случайно об этих людях мы узнаем впервые задолго до их появления. Еще только собираясь на Капри, господин из Сан-Франциско мечтает со своим семейством по слушать «абруццких волынщиков, целый месяц бродящих перед Рождеством по острову и поющих хвалы Деве Марии». Но этих людей не суждено увидеть герою рассказа, они появляются впервые только после его смерти. Люди эти воздают «наивные и смиренно-радостные хвалы» Деве Марии, и этим они особенно дороги Бунину. Их кротость и смирение противопоставляет писатель злу, господствующему в мире.

Зло особенно полно воплощено в образе римского императора Тиберия, речь о котором идет непосредственно перед тем, как появляются простые люди из народа — лодочник Лоренцо и смиренные горцы. Зло и насилие господствуют в мире, как и две тысячи лет назад, с горечью отмечает Бунин, и противопоставляет им лишь кротость и смирение.

В мире Господина из Сан-Франциско процветает всеобщая,   доведенная   до   предела   продажность. Именно   ее     имеет   в   виду    господин     из    Сан-Франциско,  когда,  помышляя о «заслуженном» отдыхе, мечтает насладиться тем, «что люди в его годы чувствуют особенно тонко, — любовью молоденьких неаполитанок, — пусть даже и не совсем бескорыстной».    Эта   «не  совсем бескорыстная любовь» предстает перед читателем и в облике изящной влюбленной пары, нанятой «играть в любовь за хорошие деньги».   Не случайно, бегло упомянутая в начале рассказа,   эта  пара  снова  появляется  в  финале  его: «...грешно-скромная,  хорошенькая  девушка с   опущенными ресницами, с невинной прической, и рослый молодой человек с черными, как бы приклеенными волосами, бледный от пудры,  в изящнейшей лакированной обуви, в узком, с длинными фалдами, фрачке — красавец, похожий на огромную пиявку».  Это обнажение истинной непривлекательной сути привлекательных, на первый взгляд, явлений окружающей действительности.

«Господин из Сан-Франциско»— одно из самых своеобразных бунинских произведений. Его черты: предельная обобщенность в обрисовке основных персонажей и прежде всего центрального героя рассказа, со скрупулезной детальностью в описании быта этих людей, проникновенная лирика в изображении природы и скромных тружеников и суровый публицистический пафос авторских отступлений о «сильных мира сего», отточенный реализм многих точно подмеченных жизненных деталей и символическая заостренность некоторых из них. И все это в пределах небольшого по объему произведения.

Замечательна языковая мелодия рассказа, которая звучит то мягко и задушевно, когда речь идет об Италии и простых людях этой страны, то отдает резким и чуть презрительным сарказмом, когда повествуется о сытых и праздных представителях высших классов.

В «Господине из Сан-Франциско» присутствует мистическое начало. Оно связано прежде всего с предчувствием скорой смерти центрального героя произведения. Как нечто странное и необъяснимое входит в рассказ фигура хозяина гостиницы на Капри, которого на кануне, еще не встретившись с ним, американский миллионер видел во сне: «...взглянув на него, гос подин из Сан-Франциско вдруг вспомнил, что нынче ночью, среди прочей путаницы, осаждавшей его во сне, он видел именно этого джентльмена, точь-в-точь такого же, как этот, в той же визитке с круглыми полами и с той же зеркально причесанной головою. Удивленный, он даже чуть было не при остановился. Но как в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств, тот час же померкло его удивление: шутя сказал он об этом странном совпадении сна и действительности жене и дочери, проходя по коридору отеля. Дочь, однако, с тревогой взглянула на него в эту мину ту: сердце ее вдруг сжала тоска, чувство страшного одиночества на этом чужом, темном острове...».

Характерно, что отсутствие в душе господина из Сан-Франциско «даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств» дает повод для упрека по его адресу, связывается автором с бездушием и бесчувственностью, свойственными ему; и только дочери миллионера, наиболее привлекательной из всего семейства американцев, присуща способность откликаться сердцем на смутные, неясные предчувствия и намеки. Готовность к восприятию мистических предсказаний утверждается здесь Буниным как свойство тонкой, отзывчивой натуры.

Система мистических намеков заполняет рассказ Бунина. Уже в самом начале его возникает фигура капитана корабля «Атлантида», «рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев...». Если капитан воплощает собой таинственную силу, которой подчинена «Атлантида», то появляющийся в конце произведения Дьявол уже прямо олицетворяет темные непознаваемые начала, господствующие над судьбами человечества: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес...». '

Господин из Сан-Франциско еще полон, казалось бы, неиссякаемой жизненной силы, но тень смерти распростерлась над ним. Это подчеркивается Буниным с самого начала рассказа как подбором одинаково звучащих эпитетов" и определений («как у мертвого», сквозят усы у азиатского принца, в бинокль видна «мертво белеющая снегами гряда далеких гор», «мертвено-чисты» музеи, которые осматривает господин из Сан-Франциско), так и всей тональностью рассказа, явно намекающей на приближение трагического конца.

Я бы хотела проанализировать отрывок из рассказа.

Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая и ее, и эти горы, - точно плугом разваливая на стороны их зыбкие, то и дело вскипавшие и высоко взвивавшиеся пенистыми хвостами громады, - в смертной тоске стенала удушаемая туманом сирена, мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго - и музыка настойчиво, в какой-то сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же... Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, бритый, длинный, похожий на прелата, в старомодном фраке, был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая не скрывала своего счастья: он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле.

В этом отрывке противопоставлены два мира: утроба парохода и бар. Автор говорит об утробе корабля как о преисподней, девятом круге ада. Внизу трудились рабочие, описание которых тоже напоминает ад, люди там облитые едким, грязным потом и по пояс голые, багровые от пламени. Сразу же представляется как мучительно им там работать.

А в баре все беззаботные и радостные. Но это мир, где царит притворство, все здесь показное. Автор показывает это при помощи очень яркой детали. Влюбленная пара, которой все любовались и восхищались оказывается, нанятой «играть в любовь за хорошие деньги»! Более того, они так искусно притворяются, что ни у кого и не возникает никаких подозрений. Эта последняя фраза отрывка позволяет усомниться действительно ли великий богач в старомодном фраке,  знаменитый испанский писатель, всесветная красавица были столь прекрасны, счастливы, и стоит ли восхищаться ими.

Так автор показал людей различных социальных категорий: рабочих, делающих адскую работу, и людей из высшего общества, притворных и лживых. Кстати, интересно еще и то, что даже на корабле, посередине моря далеко от цивилизации, рабочие оказываются внизу. Этот отрывок замечательно раскрывает задумку автора изобразить корабль «Атлантида», как модель всего мира.

Билет по литературе № 20(2).

Три книги лирики Блока: эволюция художественного сознания поэта. Чтение наизусть и анализ одного стихотворения.

  Родился Блок в 1880 году (16 ноября по старому стилю), умер  в  1921-м

      (7 августа).  Писать  стихи  он  начал  в  конце  девяностых  годов.

   За  двадцать  лет,  что  отделяют  первые  серьезные   стихи   Блока от  "Двенадцати",  содержание  его  поэзии  и  сама   его   творческая манера претерпели глубокие изменения

   Отрешенный     от     реальной     жизни     лирики,     целиком, погрузившийся в свои

 душевные смутные переживания, каким  Блок  начал  свой  литературный  путь, вырос в истинно великого поэта, все творчество  которого  овеяно историческими, социальными, житейскими   бурями   его    грозного, переломного, революционного времени.

Путь вычеловечивания:

1 книга.

«Ante lucem» («До света»)

«Стихи о прекрасной даме»

«Распутья»

2 книга.

«Пузыри земли»

«Город»

«Снежная маска»

«Вольные мысли»

3 книга «Страшный мир» (1909 – 1916).

«Возмездие»

«Родина»

«Соловьиный сад»

«Кармен»

«Ямбы»

      Если сравнить юношескую лирику Блока с его зрелыми стихами, на  первый взгляд может показаться даже, что  перед  нами  два  разных  поэта. Ранние его стихи, говорили  об  интимных  переживаниях уединенной души и похожи на торжественные молитвы с затемненным смыслом.

 Сборник «До света», относящийся к первой книге стихов Блока, посвящен Ксенье Михайловне Садовской.

      Начиная с 1898 года Блок переживал  на  редкость  сильное  и  глубокое

чувство к Любови Дмитриевне  Менделеевой,  которая  впоследствии  стала  его

женой. Можно сказать,  все  юношеские  стихи  Блока  (и  многие  позднейшие)

говорят об этой любви. Ей же посвящен цикл «Стихи о прекрасной даме»… (11 класс, с.130 - 132).

     Преодолевая влияние декадентского, эстетского искусства, сказавшееся в

его раннем творчестве, он  обращается  к  животворным  традициям  русской  и

мировой классической  поэзии,  внося  в  них  свое,  самобытное,  новое.  Он

стремится сделать стихотворную речь прямой, ясной и точной  и  достигает  на

этом пути  замечательных  успехов,  ничего  не  теряя  из  свойственной  ему

тончайшей музыкальности. Характерно в этом смысле и  настойчивое  стремление

Блока  выйти  за  пределы  только  лирической  поэзии  -  создать   большие,

монументальные  повествовательные  и   драматические   произведения   (поэма

"Возмездие", начатая и 1910 году и  незаконченная:  драма  "Роза  и  Крест",

написанная в 1912 году).

      Тема родины в творчестве А.Блока  обретает

особое звучание. К постижению родины подлинной, далекой от чарующей  сказки,  поэт  шел через мотивы страшного мира. Именно в этот страшный мир попадает  блоковский

герой, уйдя от Прекрасной Дамы,  выйдя  из  заповедного  сада  своих  ранних

стихов в страшный мир природы, где звезды и зори сменяет мир мхов,  болот  с

хромыми лягушками, ржавых кочек и  пней.  Населяют  эту  природу  диковинные

существа: колдуны и косматые ведьмы, "твари весенние",  чертенята,  "больная

русалка". Не менее страшен и облик людей, обитающих в этом мире:  это  герои

зловещего балагана, носители  "всемирной  пошлости",  живые  мертвецы,  как,

например, в цикле стихов "Пляски смерти". Наиболее  известное  стихотворение

этого цикла - "Ночь, улица, фонарь, аптека...", в котором самой  композицией

подчеркнута полная безысходность, замкнутость жизни в страшный круг.  Однако

страшный мир - это не только мир вокруг поэта, это и мир в нем  самом.  Так,

в самом своем  известном  стихотворении,  надолго  ставшем  символом  поэзии

А.Блока - "Незнакомка", принадлежащему к циклу «Город» -  лирический  герой  принадлежит  двум  мирам:  миру мечты, поэзии, где все окутано дымкой тайны, а поэт - хранитель этой  тайны. Но он же  не  отделяет  себя  и  от  низменного,  пошлого  мира  "испытанных остряков", бездушной и мертвенной природы,  в  которой  самое  поэтичное  ее явление - луна на небе - превращается в мертвый диск. Недаром  заканчивается

стихотворение возвращением лирического героя от мечты к реальности. Страшный мир, созданный А.Блоком,  -  это  тоже Россия, и высшее мужество поэта не в том, чтобы не видеть этого,  а  в  том, чтобы видеть и принять, полюбить  свою  страну  даже  в  таком  неприглядном обличье.

НЕЗНАКОМКА   

По вечерам над ресторанами

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Весенний и тлетворный дух.

Вдали, над пылью переулочной,

Над скукой загородных дач,

Чуть золотится крендель булочной,

И раздается детский плач.

И каждый вечер, за шлагбаумами,

Заламывая котелки,

Среди канав гуляют с дамами

Испытанные остряки.

Над озером скрипят уключины,

И раздается женский визг,

А в небе, ко всему приученный,

Бессмысленно кривится диск.

И каждый вечер друг единственный

В моем стакане отражен

И влагой терпкой и таинственной,

Как я, смирён и оглушен.

А рядом у соседних столиков

Лакеи сонные торчат,

И пьяницы с глазами кроликов

  "In vino veritas!"  кричат.

{r "Истина в вине!" (лат.). - Ред. r} 

И каждый вечер, в час назначенный

(Иль это только снится мне?),

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Глухие тайны мне поручены,

Мне чье-то солнце вручено,

И все души моей излучины

Пронзило терпкое вино.

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

 24 апреля 1906. Озерки

(письм и устн. экз., XX век, с.111 – 112.)

Одним из первых непосредственных обращений  А.Блока  к  теме  России  как  к

самостоятельной стало его стихотворение 1906 года "Русь".  Страна  предстает

в этом стихотворении как заповедная, сказочная. Россия  в  этом  произведении  как  бы  спящее  заколдованное   царство,   и

лирический герой проникается ее тайной, его живая душа погружена в  дремоту.

Русь убаюкала ее на своих просторах. Итогом размышлений  А.Блока  о  судьбах

своей страны стал цикл стихов "Родина". К самым различным аспектам сложной  и  драматической  темы  обращается поэт в этом цикле.  В  этот  цикл  входит  и

стихотворение "На железной дороге". Здесь судьба России осмысливается  через

женскую судьбу, горькую и трагическую, и это тоже  традиционно  для  русской

поэзии.

      В  последних  произведения  цикла  "Родина"  появляется

новая нота, связанная с тем, что в судьбе страны наступил поворот,  началась

война 1914 года, все яснее звучат в стихах поэта мотивы будущей  трагической

судьбы России. Это ощущается в стихотворениях "Петроградское  небо  мутилось

дождем..",  "Я не предал белое знамя...", "Коршун" и других.

      Однако тема трагического предвидения звучит в стихотворениях из  цикла

Родина,  написанных  задолго  до  войны   1914   года,   в   стихотворениях,

объединенных темой, обозначенной в названии: "На поле  Куликовом". Эти стихотворения посвящены  одному  из  самых  значительных событий  русской  истории.  Блок  писал:  "Куликовская  битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям русской  истории. Таким событием суждено  возвращение.  Разгадка  их  еще  впереди".  Значение Куликовской битвы (восьмое сентября 1380  года)  было  не  столько  военным, политическим, сколько духовным. И не случайно  обращается  к  этому  событию поэт в предвидении трагических лет России. 

      В стихотворении "Река раскинулась..." А.Блок называл свою страну "О, Русь моя! Жена моя!". Однако в этом нет  поэтической вольности,  есть  высшая  степень  единения  лирического  героя  с  Россией, особенно если учесть смысловой  ореол,  данный  слову  "жена"  символистской поэзией. В ней он восходит  к  евангельской  традиции,  к  образу  величавой жены.

    Пусть  в  стихах  Блока  мы  сравнительно  редко  встречаем   конкретно

вещественные детали петербургского пейзажа, но при всем этом  эти  стихи  (и

не только  составляющие  в  собрании  лирики  Блока  раздел  «Город»)  очень

локальны. И в «Снежной маске», и в «Страшном мире», и  в  других  лирических

стихах Блока перед нами возникает цельный  и  сложный  образ  не  безличного

большого города,  но  именно  Петербурга.  И  о  чем  бы  не  писал  Блок  -

«фешенебельном ресторане»  или  «о  крышах  дальних  кабаков»,  о  «колодцах

дворов» или о «ледяной ряби канала», о «снежной вьюге» или о «желтой  заре»,

- это  всегда  петербургские  рестораны  и  кабаки,  петербургские  дворы  и

каналы, петербургская вьюга и петербургская заря.

        Петербург Блок  - это «страшный  мир»,  полный  острейших  противоречий

социального  быта;  это   капиталистический   город   со   своими   реально-

историческими чертами своего облика. Это город, где «богатый зол  и  рад»  и

«унижен бедный». И вместе с тем это город  полный  бунтарской  революционной

энергии, город людей, «поднимающихся из  тьмы  погребов»  на  штурм  старого

мира. «Городские» стихи  зрелого  Блока  проникнуты  тем  гуманистическим  и

демократическим чувством и тем тревожным ощущением близящихся  революционных

великих потрясений,  которые  с  такой  впечатляющей  сило  выражены  в  его

творчестве.

    Позже стихах Блока о городе  возникает цельный и локальный  образ  Петербурга.  Это  -  «гениальный  город,  полный дрожи», полный противоречий «страшный» и  «магический  мир»,  где  «ресторан открыт, как храм, а храм открыт, как ресторан». За его  серой,  прозаической внешностью сквозит иной, романтический облик «непостижимого города».  В  нем творится мистерия, и новая  героиня  блоковской  поэзии  -  Снежная  Дева  -«ночная дочь иных времен» и иных, далеких стран, принимает  этот  прекрасный

и «чарый» город, как свое царство.

Билет по литературе № 21(1).

Нравственно-философская проблематика романов Достоевского. (На примере одного произведения.)

Годы, когда создавался роман “Преступление и наказание” (1865—1866), были для Достоевского временем тяжелого одиночества, мучительных мыслей и трудных решений. Незадолго перед этим, в 1864 году, уходят из жизни самые близкие ему люди — жена Мария Дмитриевна, брат Михаил Михайлович, единомышленник и сотрудник, поэт и критик Аполлон Григорьев.

    Когда Достоевский писал роман, он жил в той части Петербурга, где селились мелкие чиновники, ремесленники, торговцы, студенты. Здесь, в холодном осеннем тумане и жаркой летней пыли “серединных петербургских улиц и переулков, лежащих вокруг Сенной площади и Екатерининского канала”, возник перед ним образ бедного студента Родиона Раскольникова, здесь и поселил его Достоевский, в Столярном переулке.
        Под вечер жаркого июльского дня, незадолго до захода солнца, уже бросающего свои косые лучи, из жалкой каморки “под самою кровлей высокого пятиэтажного “дома” выходит в тяжкой тоске бывший студент Родион Раскольников”. Так начинается роман Достоевского. И с этого момента, не давая себе передышки, без мгновения покоя и отдыха — в исступлении, в глубокой задумчивости, в страстной и безграничной ненависти, в бреду — мечется по петербургским улицам, останавливается на мостах, над темными холодными водами канала, поднимается по затхлым лестницам, заходит в грязные распивочные герой Достоевского. И даже во сне, прерывающем это “вечное движение”, продолжается лихорадочная жизнь Раскольникова, принимая формы уже и вовсе фантастические.
    В самом начале романа, на первых его страницах, мы узнаем, что Раскольников “покусился” на какое-то дело, что месяц назад зародилась у него “мечта”, к осуществления которой он теперь близок.
    А месяцем раньше он вынужден был заложить у старухи процентщицы, ростовщицы, колечко — подарок сестры. Непреодолимые ненависть и отвращение почувствовал он, “задавленный бедностью”, к вредной и ничтожной старушонке, сосущей кровь из бедняков, наживающейся на чужом горе, на нищете, на пороке: “странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок”. И вдруг услышанный разговор в трактире студента с офицером о ней же, “глупой, бессмысленной, ничтожной, злой, больной старушонке, никому не нужной и, напротив, всем вредной”. Старуха живет “сама не знает для чего”, а молодые, свежие силы пропадают даром без всякой поддержки. “За одну жизнь, — продолжает студент, — тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна”. Убей старуху, возьми ее деньги, “обреченные в монастырь”, возьми не себе — для погибающих, умирающих от голода и порока, и будет восстановлена справедливость. Именно эта мысль наклевывалась и в сознании Раскольникова.
    А еще раньше, полгода назад, “когда из университета вышел”, написал Раскольников, бывший студент-юрист, статью “о преступлении” (о ней мы узнаем много позже, уже в третьей части романа, из разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем, разговора, которым начинается напряженнейшая идейная и психологическая борьба преступника и следователя). В этой статье Раскольников “рассматривал психологическое состояние преступника в продолжение всего хода преступления” и утверждал, что оно, это состояние, очень похоже на болезнь — помрачение ума, распад воли, случайность и нелогичность поступков. Кроме того, Раскольников в своей статье коснулся вопроса о таком преступлении, которое “разрешается по совести” и потому не может быть названо преступлением. Дело в том, разъясняет потом Раскольников мысль своей статьи, “что люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низший (обыкновенных) то есть на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово”. Первые склонны к послушанию, смирению, благоговению пред законом. Вторые — во имя нового, лучшего могут преступить закон и “для своей идеи”, если потребуется, “дать себе разрешение перешагнуть через кровь”. Такое “преступление” нарушение закона в глазах необыкновенного человека — не преступление.
    В три последние перед убийством дня трижды мысль Раскольникова, до крайности возбужденная трагедией жизни, переживает именно те моменты наивысшего напряжения, которые приоткрывают, но еще не открывают полностью, самые глубинные причины его преступления.
    В отвратительном, грязном трактире, под пьяный шум, крик и хохот, слушает Раскольников витиевато-шутовскую и трагическую речь “пьяненького” Мармеладова о семнадцатилетней дочери Сонечке, ее подвиге, ее жертве, о спасенном ее — страшной ценою — семействе. И что же? — привыкли и пользуются: “Катерину Ивановну облегчает, средства посильные доставляет, Мармеладову последние тридцать копеек вынесла — на полуштоф. “Ко всему-то подлец человек привыкает!”
    И вот — яростная вспышка бунтующей раскольниковской мысли. “Ну а коли я соврал, — воскликнул он вдруг невольно, — коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род, то есть человеческий, то значит, что остальное все — предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!..”
    Подлец тот, кто ко всему привыкает, все принимает, со всем смиряется. Но нет, не подлец человек — “весь вообще, весь род человеческий”, не подлец тот, кто бунтует, разрушает, преступает — нет никаких преград для необыкновенного “непослушного” человека. Выйти за эти преграды, преступить их, не примириться!
    И еще один удар, еще ступень к бунту — письмо матери о Дунечке, сестре, “всходящей на Голгофу”, Дунечке, которая нравственную свободу свою не отдаст за комфорт, из одной личной выгоды. Чувствует по письму матери Раскольников, что ради него, “бесценного ради “восхождения на Голгофу предпринимается, ему жизнь жертвуется. Маячит перед ним образ Сонечки — символ вечной жертвы: “Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит!”
    И наконец — встреча с пьяной обесчещенной девочкой на Конногвардейском бульваре. И она — жертва каких-то неведомых стихийных законов, жестокой и непреодолимой необходимости, успокоительно оправдываемой теми, кто принял, кто примирился: “Это, говорят, так и следует. Такой процент, говорят, должен уходить каждый год... куда-то... к черту; должно быть, чтоб остальных освежать и им не мешать. Процент! Славные, право, у них эти словечки: они такие успокоительные, научные”. Но ведь Сонечка то, уж попала в этот “процент”, так легче ли ей оттого, что тут закон, необходимость, судьба? И можно ли принять такую судьбу покорно и безропотно? “А что, коль и Дунечка как-нибудь в процент попадет! не в тот, так в другой?..” Вновь — иступленный “вскрик”, вновь — предельный накал бунтующей души, мысли, бунт против того, что “наука” называет “законами” бытия.
    Не собственная бедность, не нужда и страдания сестры и матери терзают Раскольникова, а, так сказать, нужда всеобщая, горе вселенское и горе сестры и матери, и горе погубленной девочки, и мученичество Сонечки, и трагедия семейства Мармеладовых, беспросветная, безысходная, вечная бессмыслица, нелепость бытия, ужас и зло, царствующие в мире, нищета, порок, слабость и несовершенство человека — вся эта “дикая глупость создания». Мир страшен, принять его, примириться с ним — невозможно, противоестественно, равносильно отказу от жизни. Но Раскольников, дитя трагического времени, не верит и в возможность тем или иным способом залечить социальные болезни, изменить нравственный лик человечества: остается одно — отделиться, стать выше мира, выше его обычаев, его морали, переступить вечные нравственные законы, вырваться из той необходимости, что владычествует в мире, освободиться от сетей, спутавших, связавших человека, оторваться от “тяжести земной”. На такое “преступление” способны поистине необыкновенные люди, или, по Раскольникову, собственно люди, единственно достойные именоваться людьми. Стать выше и вне мира — это и значит стать человеком, обрести истинную, неслыханную свободу. Все бремя неприятия, бунта Раскольников возлагает на одного себя, на свою личную энергию и волю. Или послушание, или преступление необыкновенной личности — третьего, по Раскольникову, не дано.
    Весь месяц от убийства до признания проходит для Раскольникова в непрестанном напряжении, не прекращающейся ни на секунду борьбе.
    И прежде всего — это борьба с самим собою.
    Борьба в душе Раскольникова начинается даже еще до преступления. Совершенно уверенный в своей идее, он вовсе не уверен в том, что сможет поднять ее. Начинаются его лихорадочные метания, хождения души по мытарствам.
    Благодаря множеству как бы нарочно сошедшихся случайностей Раскольникову поразительно удается техническая сторона преступления. Материальных улик против него нет. Но тем большее значение приобретает сторона нравственная. Без конца анализирует Раскольников результат своего жестокого эксперимента, лихорадочно оценивает свою способность “переступить”.

Но ведь Раскольников не с самого начала стал таким: на суде Разумихин предоставляет интересные факты из жизни Родиона - «...в бытность свою в университете, из последних средств своих помогал одному своему бедному и чахоточному университетскому товарищу», «во время пожара, ночью вытащил из од-ной квартиры, уже загоревшейся, двух маленьких детей». Со временем идея стала наполнять Родиона, и он превратился в ее орудие. После преступления Раскольников обречен на страдание Провидением в лице Порфирия Петровича, который оставляет его мучиться. Родион не осознает, что он лишь присоединяется к вековечной логике ненавистного ему мира. Когда перед убийством Раскольникову видится страшный сон, он не понимает, что все беды из его видений - это следствие человеческого эгоизма. Если каждый захочет стать палачом, то мир будет разрушен.

    Но теперь со всей непреложностью открывается ему страшная для него истина — преступление его было бессмысленным, погубил он себя напрасно, цели не достиг: “не переступил, на этой стороне остался”, оказался человеком обыкновенным, “тварью дрожащею”. “Те люди вынесли свои шаги, и потому они правы, а я не вынес, и, стало быть, я не имел права разрешить себе этот шаг”, — окончательный итог, подведенный на каторге.
    Но, главное, не вынес испытания еще и потому Раскольников, что в глубине души был убежден: человек, какой бы он ни был, пусть отвратительная старуха, пусть самый ничтожный из ничтожных, — не вошь. И если бы не было у него этого убеждения, то просто пошел бы и убил, и не стал бы рассуждать, себя оправдывать перед всеми — Соней, Дуней, Разумихиным, Порфирием.
    И еще одной преграды не смог преодолеть Раскольников. Порвать с людьми, окончательно, бесповоротно, хотя он ненависть испытывал даже к сестре с матерью. “Оставьте меня, оставьте одного!” — с исступленной жестокостью бросает он матери. Убийство положило между ним и людьми черту непроходимую. Мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказалось в душе его”. Как бы два отчужденных, со своими законами, мира живут рядом, непроницаемые друг для друга — мир Раскольникова и другой — высший мир: “все-то кругом точно не здесь делается”.
    Грандиозное кошмарное видение (в эпилоге романа) разъединенного и оттого гибнущего мира — бессмысленного скопища отчужденных человеческих единиц — символизирует тот результат, к которому может прийти человечество, вдохновленное раскольниковскими идеями. Наказание Раскольникова — в ужасе своей непригодности, в “убийстве” в себе принципа (“не старуху убил, а принцип”) в невозможности быть верным своему идеалу, в тяжких мучениях выношенному.
    

      Литература. Билет №21(2)

В ХХ веке, в эпоху великих потрясений, войн и революций, в России возникла и сложилась, может быть самая значительная во всей мировой литературе нового времени «женская» поэзия Анны Ахматовой. Мало что можно объяснить в стихах Ахматовой, не поняв их женского характера. Впервые женщины обрела поэтический голос такой силы. «Я научила женщин говорить», - имела право сказать о себе Анна Ахматова.

Одной из важнейшех тем лирики А.Ахматовой является тема поэта и поэзии. Любой поэт рано или поздно ставит перед собой вопросы о смысле своего поэтического творчества, своем назначении как поэта. А. Ахматова в разработке этой темы во многом наследует традиции Пушкина, Лермонтова, среди поэтов «Серебряного века» наиболее близок ей в этом аспекте Б.Пастернак. Теме поэта и поэзии посвящен Ахматовский цикл «Тайны ремесла».

Уже в первом стихотворении цикла («Творчество») Ахматова размышляет над тем, что такое творчество, и утверждает, что это прежде всего вдохновение, когда из тысяч внутренних голосов, которые доводится слышать поэту, поэт выбирает один единственный, а затем просто записывает услышанные слова.

Истинный поэт как-будто не догадывается о своем величии, он скромен, он слушает музыку природы, он ведом этой музыкой. Во втором стихотворении цикла («Мне ни к чему…») об этом говорится так:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда…

В стихотворении «Поэт» Ахматова говорит об основных источниках вдохновения в процессе поэтического творчества:

«Подслушать у мызыки», «подслушать у леса», «немного у жизни лукавой и все - у ночной тишины».

Муза (непременно с большой буквы!) часто появляется в лирике Ахматовой вместе с эпитетом «смуглая»:

Муза ушла по дороге

Осенней, узкой, крутом,

И были смуглые ноги

Обрызганы крупной росой...

(«Муза ушла по дороге...»)

А недописанную мной страницу —

Божественно спокойна и легка —

Допишет Музы смуглая рука.

(«Уединение»)

Со временем эта обычно полная жизнетворящих сил, душевно-радостная и открытая Муза ахматовских стихов разительно меняется: Веселой Музы нрап не узнаю: Она глядит и слова не проронит... («Все отнято: и сила, и любовь...»)

Поэтесса явственно ощущала сдвиг и времени, и собственного мироощущения, но смысл самого движения, его внутренние силы и направление- все таилось в сфере неясных предчувствий. Начавшаяся в1914 году первая мировая война наложила отпечаток на все творчество Ахматовой.

Трагично сложилась судьба Ахматовой в послереволюционные годы: она пережила гибель мужей от рук режима, репрессию сына, погибли в лагерях ее лучшие друзья... Бесконечный список потерь. Жизнь в те годы увенчала ее Музу венком скорби. Ахматова создает цикл стихов “Венок мертвым”, посвященный памяти тех, кто не выдержал пыток режима, своим друзьям-поэтам О. Мандельштаму, М. Булгакову, Б. Пастернаку, М. Цветаевой.

Ахматовская Муза в те годы становится национальным голосом вдов, сирот и матерей, который достигает вершины в “Реквиеме”. Поэтическое своеобразие Ахматовой в том, что она особенно остро ощущала боль своей эпохи, как свою собственную.

Своей поэзией Ахматова показала путь поэта, но поэта-женщины. Этот трагизм был заявлен уже в раннем стихотворении “Музе”, где она писала о несовместимости женского счастья и судьбы творца:

Музе

Муза-сестра заглянула в лицо,

Взгляд её ясен и ярок.

И отняла золотое кольцо,

Первый весенний подарок.

Муза! Ты видишь, как счастливы все —

Девушки, женщины, вдовы…

Лучше погибну на колесе,

Только не эти оковы.

Знаю: гадая, и мне обрывать

Нежный цветок маргаритку.

Должен на этой земле испытать

Каждый любовную пытку.

Жгу до зари на окошке свечу

И ни о ком не тоскую,

Но не хочу, не хочу, не хочу

Знать как целуют другую.

Завтра мне скажут, смеясь, зеркала:

«Взор твой не ясен, не ярок…»

Тихо отвечу: «Она отняла

Божий подарок».

1911

Время

Пятая, последняя, строфа дает ответ на многие вопросы. По-прежнему сохраняется способность героини знать будущее («Завтра мне скажут…»), но вдруг выясняется, что обретя это удивительное всеведение, героиня утратила некоторые из своих прежних качеств, а именно ясный и яркий взгляд. Мгновенно вспоминается, что именно такой взгляд был у Музы в самом начале стихотворения. Что это значит? Последние стихи прямо отвечают на этот вопрос:

Тихо отвечу: «Она отняла
Божий подарок».

То есть Муза взамен дара видеть будущее отняла ясность и яркость взгляда, сделав героиню непривлекательной («…мне скажут, смеясь, зеркала»), лишив ее те самым счастья любви. Особо обращает на себя внимание определение того, что именно отняла Муза — «божий подарок». Конечно, дар любви, преображающий человека, просветляющий и проясняющий его взгляд может быть назван божьим даром, но ведь в начале стихотворения говорилось о том, что Муза «…отняла золотое кольцо, / Первый весенний подарок» — нет ли в этом противоречия? Может быть имеются в виду разные визиты Музы, каждый раз отнимающей у героини все больше ее земных женских качеств? Наконец, возникает еще один неожиданный вопрос: если Муза отнимает божий подарок, то не является ли она носителем зла?

Пространство
Пространство в лирике, как уже говорилось выше, изображено опосредованно, пропущено через сознание лирического я, а значит предстает перед читателем осмысленным, оцененным. Каждый попадающий в изображенный мир предмет уже окрашен каким-то значением. Как правило, таких предметов в поле зрения лирического я попадает немного, но тем большую смысловую нагрузку они несут. Первое событие в анализируемом произведении — встреча героини стихотворения с Музой лицом к лицу, глаза в глаза. Часть предметов, наполняющих мир стихотворения, принадлежит самому близкой к героине части мира — золотое кольцо, цветок маргаритка, на котором она гадает, свеча на окне, зеркало — всё это приметы быта юной и мечтательной девушки. Но есть другая часть предметов, которые не укладываются в этот девичий мир, они принадлежат другому миру, другому времени — колесо пыток, оковы — приметы средневековой инквизиции, карающей человека за грехи. Автор и герой настолько прочно и неразрывно слиты в один голос, в одно лирическое я, что постранственные уровни смешиваются и становится неясным где граница, их разделяющая. Женщина-поэт оказывается меж двух миров: обретает поэтический дар, но утрачивает дар земного женского счастья, она и наивная, мечтательная девушка у окна и в то же время грешница, которую готовы казнить на колесе. Неслучайно в финале лирического сюжета героиня разговаривает с зеркалами, которые создают второй, отраженный мир, кажущийся похожим на реальность, но все же другой — образом зеркал вполне закономерно завершается построение двоемирия в этом стихотворении.

Герой
Субъектная организация стихотворения непроста, так как кроме Музы и героини, скрывается что-то недосказанное, о чем, правда, хорошо осведомлен автор. Уже в первой строфе обращает на себя внимание странный характер взаимоотношений героини и Музы. Во-первых, Муза — сестра, что это значит? Во-вторых, неожиданному и стремительному явлению Музы героиня не удивляется (из чего возникает впечатление о неизбежном визите Музы?) В-третьих, сестры общаются молча, Муза ничего не сказала, но посмотрела ясным и ярким взглядом. Видимо, героиня стихотворения и Муза встречались раньше (ведь они сестры) и тогда сформировались их взаимоотношения, эпизод из которых (вот почему все происходит молча и никого не удивляет) изображает первая строфа.

Что считает страшными оковами героиня стихотворения? Когда она говорит, что все счастливы, то она серьезно или иронически говорит? Скорее иронически — ведь какое счастье у вдовы… «Эти оковы» — это оковы любви, обязанности любви, которые пугают героиню или это отсутствие любви, запрет на любовь, который как оковы налагает Муза? Текст написан так, что ясного ответа, видимо, нет, из чего следует двойственность значения этих оков: это и любовь и запрет на любовь.

Муза, отнимающая божий подарок, не является ли носителем зла? Можно ответить «да», так как отнять дар любви — это зло. Такой оценке Музы и поэтического дара способствует и мотив религиозного греха, ереси и казни на колесе, встречающийся во второй строфе. Но как время и пространство в мире этого стихотворения двойственно, так же неоднозначны закономерности этого мира. Любовь является божьим даром, но и пыткой («Должен на этой земле испытать / Каждый любовную пытку»), поэтому лишение дара любви Музой является и отнятием божьего дара и спасением от пытки, добром и злом одновременно.

Видимо, в этой амбивалентности творческого дара заключен источник художественного мира стихотворения Анны Ахматовой — с его пересечением двух временных, двух пространственных состояний мира, с его сложным героем.

Ахматова стала голосом своего времени, она мудро, просто и скорбно разделила судьбу народа. Она остро ощущала свою принадлежность двум эпохам — той, что ушла, и той, что царствует. Ей пришлось хоронить не только близких, но и свое время, оставив ему “нерукотворный” памятник стихов и поэм.
 Стихотворения Ахматовой — всегда один миг, длящийся, незавершенный, еще не разрешившийся. И этот миг, горестный он или счастливый, — всегда праздник, так как это торжество над повседневностью. Ахматова сумела соединить в себе эти два мира — внутренний и внешний, — связать свою жизнь с жизнью других людей, принять на себя не только свои страдания, но и страдания своего народа. Ее Муза не прячется в комнатный шепот, а рвется на улицу, на площадь.
 В послевоенный период Ахматова продолжала работать, творить: “Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны”.

Литература. Билет № 22(2).

   Прошедший XX век был веком колоссальных общественных противоречий и потрясений. Каждый век нуждается в собственном поэте, который сделал бы "боль времен своею собственною болью". Таким поэтом своего времени был Маяковский; с его мощной, властно вошедшей в наше сознание и литературу поэзией связано очень многое. Он первый, используя свой необыкновенный ритм, соединил политику и лирику. Новаторский поиск новой формы в большой степени определила революция. Этой новой реальности должна была, по убеждению Маяковского, соответствовать и поэзия. Естественно, в его стихах появились новые интонации, агрессивные нотки, вызывающие позы.
 А вся его любовь к человеку вылилась в мощную струю нового искусства.
Впервые в литературу Маяковский вошел с появлением манифеста “Пощечина общественному вкусу”, в котором излагается программа футуристов. Маяковский не просто входит в литературу, он врывается, вносит коренные изменения. В манифесте говорится что футуристы — “лицо нашего времени”, предлагают “сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих с парохода современности”. Объявляют “непреодолимую ненависть к существующему до них языку”. Требуют “увеличение словаря в его объеме произвольными и непроизвольными словами”, сознавая тем самым “слово-новшество”.
    Футуризм оказал большое влияние на раннее творчество В. Маяковского. Как “слово-новшество” поэт, используя традиционные способы образования слов, создает свои, новые формы: изъиздеваюсь, декабрый вечер, любеночек, наслезненные глаза, дождь обрыдал и другие.
    Коренное изменение внес Маяковский в технику русского стиха. Он установил новые методы рифмовки, которые близки к ораторскому слову. В своей статье “Как делать стихи?” Маяковский писал, что самое характерное слово он ставит в конец строки и подбирает к нему рифму.
    Маяковский нарушает так называемый силлабо-тонический стих, установленный реформой В. Тредиаковского в начале ХVШ века, и создает тоническое стихосложение, в котором длина стиха определяется количеством полноударных слов.

    Маяковский использует лестничное строение стиха, где каждое слово — “ступенька” — имеет логическое ударение и содержит определенную смысловую нагрузку.
    Употребляя, на первый взгляд, обычные лексические единицы, иногда с новыми формами образования, Маяковский сумел создать ошеломляющие метафоры: “грудь ис-пешеходили”, то есть исходили взад и вперед, вдоль и поперек.    
    Практически в каждом произведении Маяковского в большом количестве содержатся метафоры — ошеломляющие, овеществляющие, развернутые; различные сравнения — “На цепочке Папомона поведу, как мопса” и другие, неологизмы, гиперболы, реже — прием контактного повтора (“Слава, Слава, Слава героям!!!”)
    В тематике всех ранних произведений В. Маяковского есть нечто общее: человек большой любви, страсти, человек “для сердца” оказывается ненужным, неуместным, осмеянным. В них — крик боли, отчаяния, проклятия из-за лжи и подлости окружающего мира. Поэт в ожидании появления настоящего человека: “Опять, тоскою к людям ведомый, иду...”. У поэта “тоска к людям”, тяга к человеку; но вот, оглядываясь по сторонам, он видит, что перед ним вместо человека — какое-то странное существо, лишенное человеческого облика:
    
    Два аршина безликого розоватого теста:
     Хоть бы метка была в уголке вышита.
    
    Нет лиц, нет людей — такова основная мысль многих стихотворений раннего Маяковского.
    
    Через час отсюда в чистый переулок
     вытечет по человеку ваш обрюзгший жир...
    
    Жирные, лоснящиеся существа составляют массу окружающих.
    Если Блок в “Плясках смерти” писал: “Как тяжко мертвецу среди людей...”, то о традиции молодого Маяковского можно сказать: как тяжело средь мертвецов живому. Экстраверт Маяковский обращается к людям, но не находит понимания. В этот период доля поэта — характерно обостренное чувство одиночества, близкое к лермонтовскому или есенинскому.

    Все чаще в ранней лирике проступают тюремные очертания, обозначается образ “жизнь — тюрьма”, возникают ассоциации, несущие мысль о несвободе: бог, пойманный арканом в небе; городовые, распятые перекрестком.
    В стихотворении “Ко всему” этот образ разрастается до огромных размеров:
    
    ... вся земля —
    каторжник
    с наполовину выбритой солнцем головой!
    
    Жизнь в ранних стихотворениях Маяковского — несвободная, закованная, перечеркнутая тюремной решеткой.
    Вместе с образом тюрьмы, “загона”, закованной земли развивается в творчестве Маяковского другой образ, сначала трагически окрашенный, — образ солнца.
    Солнце у раннего Маяковского часто предстает в мрачном свете. Солнце — мучитель, проливающий кровь людей; солнце, едва просочившись в крохотную щелку, “как маленькая гноящаяся ранка”, тут же прячется, тускнеет, побежденное мраком, теснотой. Солнце — “неб самодержец”, жирных и рыжий, выезжающий “по тропам крыш”.
    Раннему Маяковскому мерещились “косые скулы океана”, он мечтал о необъятных просторах жизни. Образ океана, как и образ солнца в ранние годы творчества, внутренне скован, несвободен. Как солнце заслонено решеткой, так и океан зажат в тиски.

Маяковский вошел в нашу культуру поэтическим знаменосцем Октября, первым поверившим в светлое будущее страны. Каждый поэт рано или поздно дает оценку своему творчеству, а Маяковский верил, что его поэзия будет нужна народу. Если многие не понимали поэта, считая его временным глашатаем революции, то сам Маяковский утверждал обратное. "Мой стих громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима" — писал поэт в поэме "Во весь голос". Поэты способны предчувствовать, предугадывать. Молодой Маяковский предугадал самого себя, свое творчество, сказав: Я сразу смазал карту будня..."
    Действительно, в его творчестве есть все, что угодно, кроме обыденности. Возможно, потому, что он умел играть "ноктюрн на флейте водосточных труб"...
    Маяковский был сложной, противоречивой натурой, но он был настолько глубок в своих сомнениях и прозрениях, что рядом в ту пору по силе идеи, выраженной в его стихах, сопоставить было некого. Многие поэты, не приняв революции, уехали в другие страны, другие творили в более интимном, узком масштабе. Даже Есенин, певец тончайших оттенков человеческой души, не смог понять всего размаха происходящих событий. Маяковский пишет о тяжелом труде поэта: "Поэзия — та же добыча радия, в грамм — добыча, в год — труды: изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды".
Поэт в России больше, чем поэт. Это полностью можно отнести к Маяковскому. Как он хотел был понятым! Какой только травле он не подвергался, но оставался верен себе, не поменял убеждений в зависимости от смены власти. Он верил, что сумеет быть понятым потомками. В своей предсмертной поэме "Во весь голос", которую он успел закончить, поэт писал: "Я к вам приду в коммунистическое далёко, не так, как песенно-есе-нинский провитязь. Мой стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств".
    Сразу после его похорон Марина Цветаева писала: "Боюсь, что, несмотря на народные похороны, весь плач по нем Москвы и России. Россия до сих пор не поняла, кто ей был дан в лице Маяковского".

Нате!

(1913)

Через час отсюда в чистый переулок

вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,

а я вам открыл столько стихов шкатулок,

я - бесценных слов мот и транжир.

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста

где-то недокушанных, недоеденных щей;

вот вы, женщина, на вас белила густо,

вы смотрите устрицей из раковин вещей.

Все вы на бабочку поэтиного сердца

взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.

Толпа озвереет, будет тереться,

ощетинит ножки стоглавая вошь.

А если сегодня мне, грубому гунну,

кривляться перед вами не захочется - и вот

я захохочу и радостно плюну,

плюну в лицо вам

я - бесценных слов транжир и мот.

Анализ – письм. и устн. экз., XX век, с.254.

Билет по литературе № 23(1).

Роль художественной детали в рассказе А.П.Чехова «Ионыч». Анализ отрывка из рассказа.

Мастерство художественных деталей в рассказах Чехова.

Предметом исследования Чехова стал внутренний мир человека. Чехов по праву считается мастером  рассказа, новеллы-миниатюры. Втечение долгих лет работы в журналах Чехову пришлось оттачивать мастерство рассказчика. В творчестве А.П. Чехова рассказ занимает особое место. Он был одним из любимых жанров писателя. Среди других писателей А. П. Чехова выделяет необыкновенная наблюдательность. Глубокое знание жизни и людей помогало ему при помощи мелких подробностей, отдельных штрихов изображать правдиво, и ярко характер человека, предметы, природу. Поэтому художественная деталь имеет важное значение в творчестве Чехова. Он был очень строг в отборе подробностей, проверял все до мелочей — в его произведениях не может быть ничего случайного. Писатель говорил, что если в первом действии на стене висит ружье, то в конце оно обязательно должно выстрелить. Жанр рассказа Чехов довел до совершенства. В маленьком произведении он мог передать большое количество информации, это было важно для писателя. Художественная деталь способствовала сокращению объема. Чехову принадлежат лаконичные и выразительные изречения: “Краткость — сестра таланта”, “Искусство писать — это искусство сокращать”.

Жители городка С. Роль детали в творчестве Чехова многосложна. Деталь важна как для раскрытия образа героя, так и для выражения авторской позиции. В “Ионыче” деталь является важнейшей формой проявления авторского голоса. Желая показать бесцельность, пошлость, свойственную образу жизни обитателей городка С., автор изображает “самую образованную и талантливую” семью Туркиных. Туркин с гордостью говорит о музыкальных способностях дочери и писательских дарованиях жены. Чехов никогда не навязывал свое мнение читателю. С помощью художественной детали он оставлял читателю возможность домыслить образ, представить общую картину самостоятельно. Он никогда не отзывался плохо о своих героях. Если они ему не нравились, он показывал это с помощью детали. Например, речь Ивана Петровича Туркина насыщена якобы остроумными фразами. Он говорил: “Покорчило вас благодарю”. Эта деталь помогает читателю понять, что перед ним недалекий человек. А вот авторская характеристика фортепианной игры Екатерины Ивановны: “Она упрямо ударяла все по одному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не вобьет клавишей внутрь рояля”. Литературный талант Веры Иосифовны заключается в том, что ее роман начинается словами “Мороз крепчал...” и пишет она “о том, чего никогда не бывает в жизни”.  “Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь” с романом, “в городском саду по соседству” хор песенников под оркестр пел «Лучинушку», “и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни”. Эта очень яркая деталь отображает наигранность жизни Туркиных, фальшивость их талантов. Однако для отца семейства Туркиных жена пишет “недурственно”, а об исполнительском искусстве дочери он не без гордости говорит: “Сегодня она играла как никогда”. Видя ограниченность и заурядность “самой талантливой” семьи в городе, читатель понимает, насколько низок культурный уровень его жителей. Впервые услышав игру Котика на рояле, Старцев “рисовал себе, как с высокой горы сыплются камни, сыплются и всё сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпаться... После зимы, проведённой в Дялиже, среди больных и мужиков, сидеть в гостиной... слушать эти шумные, надоедливые, но всё же культурные звуки, — было так приятно, так ново...” Потом звучат поздравления “изумлённых” “такой музыкой” гостей. И вот — знаменитое: “Прекрасно! — сказал и Старцев”. Мы помним, это только первая глава, это только экспозиция и завязка. Духовный и физический облик Старцева ещё никак не успел измениться. Самая короткая художественная деталь — сочинительный союз и — заставляет читателя задуматься: намного ли отличается “ранний” Дмитрий Ионыч от обывателя? Мог ли он изначально противостоять среде? Слаб, слаб духом русский интеллигент, живущий своим трудом и потянувшийся к сытости, комфорту, к мягким, глубоким креслам, в которых “было покойно”, “приятно, удобно и в голову шли всё такие хорошие, покойные мысли...”. Все это и повлияло на дальнейшие изменения личности Старцева. Однако, встретившись с этой семьей через 4 года Старцев замечает: “Бездарен... не тот, кто не умеет писать повестей, а тот, кто их пишет и не умеет скрыть этого”. В форме короткого внутреннего монолога Старцева мы слышим беспощадный голос автора.  После шумной игры Котика Старцев подумал: “А хорошо, что я на ней не женился”. Последним аккордом звучат слова о том, “что если самые талантливые люди во всём городе так бездарны, то каков же должен быть город”. Позднее, но ни-че-го не меняющее по сути прозрение.

Способы передвижения Старцева. В своих произведениях Чехов опускал такие важные сведения, как родословная, биография героев. Основным средством характеристики был портрет, хотя он тоже не соответствовал привычному представлению. Это было не описание цвета волос, глаз и тому подобное, писатель выбирал две-три наиболее точные и меткие детали, и этого было достаточно для яркого представления образа в целом. Так Чехов показывает деградацию главного героя Старцева, в частности, через портрет. В начале рассказа он “шел пешком не спеша... и все время напевал” песню. Затем: “У него уже была пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке”. В эпилоге передвижение Старцева описывается так: “Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперёд прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: «Прррава держи!», — то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог”. В этом описании нет иронии, это сарказм, бичующий полное уничтожение человеческого в человеке. Здесь очень важна цветовая деталь: и Старцев, и его кучер — оба стали красными, и у читателя появляется к ним отвращение. “Деревянные руки” Пантелеймона как бы находят своё продолжение в детали, характеризующей Ионыча: в руках у него всегда палка, которой он, приходя в очередной дом, “назначенный к торгам”, “тычет во все двери”, или, “принимая больных”, “нетерпеливо стучит... о пол”. Зеркальное отражение хозяина в слуге мы встретим в «Обломове» (Обломов — Захар), в «Отцах и детях» (Павел Петрович — Прокофьич). Отражение в слугах манеры поведения, портретных характеристик хозяев делает последних более уязвимыми, является своеобразной пародией на них, и таким образом автор достигает поставленной перед собой цели. Также в конце жизни Ионыч стал замкнутым и нелюдимым. Об этом мы судим по глупой кличке, которую ему дали в городе - “поляк надутый”, хотя, как замечает автор, Старцев “никогда поляком не был”. В рассказе “Ионыч” Чехов создал удивительно яркий образ Дмитрия Старцева. Именно благодаря художественным деталям автору удалось показать, как в течение десяти с небольшим лет изменялся герой.

Отношение Старцева к работе. Краткие характеристики героя в начале каждой главы помогают Чехову показать эволюцию Старцева по отношении к главному в его жизни - к работе: “Прошло больше года таким образом в трудах”. Приехав в город в качестве земского врача, он основное внимание уделяет больным, отказываясь ради них от личного. Постепенно изменяется его отношение к делу: “Каждое утро он спешно принимал, больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным”. На первый план выступают личные интересы: “У него в городе громадная практика, некогда вздохнуть...” Постепенно растет и благосостояние Старцева. Он обзаводится и недвижимостью: “Уже есть имение и два дома в городе, и он облюбовывает себе еще и третий”. Главным развлечением, “в которое он втянулся незаметно”, стало пересчитывать вечером добытые практикой “желтые и зеленые... бумажки”. Вся его жизнь подчинена грубому стяжательству. Но вместо подробного описания изменившегося характера героя автор рисует маленькую сценку прихода Ионыча в дом, который он собирается купить: “Он без церемоний идет в этот дом... и тычет во все-двери палкой”. При этом он “тяжело дышит и вытирает со лба пот”. Ионыч так огрубел, что у него не осталось уважения к людям: сердясь “на больных, он стучит палкой о пол и кричит своим неприятным (яркая оценочная деталь!)  голосом: - Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать!” Понемногу мир начинает измеряться вещами, выгодой. Даже раньше, когда Старцев испытывал неподдельное чувство к Котику, он рассеянно заметил: “А приданого они дадут, должно быть, немало”. И это тоже является деталью. А после лирического эпизода на кладбище он, садясь в коляску, произносит: “Ох, не надо бы полнеть””. Эта “полнота” в конце концов станет образом жизни, чрезмерной во всем до пошлости. Именно в такой деградированной форме выразится стремление к полноте жизни.

 Отношения Старцева с Котиком. Во время первого визита к Туркиным, и позже Котик “восхищала его своею свежестью, наивным выражением глаз и щёк”. “Наивным выражением... щёк”? Мы понимаем, что эта деталь портретной характеристики Котика звучит иронически, но ирония идёт не от Старцева, через восприятие которого даётся облик девушки. Это лёгкая ирония автора. После первого визита “прошло больше года”, и вот он вновь в доме Туркиных. “Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно и на аллеях лежали тёмные листья”. Именно на исходе лета Старцев приехал по просьбе занемогшей Веры Иосифовны, “и после этого стал бывать у Туркиных часто, очень часто”. В такой “несогласованности”, контрастности жизни умирающей природы и зародившейся любви героя внимательный читатель почувствует несостоятельность любовных отношений Дмитрия Ионыча и Котика. Это литературная ассоциация -  принцип образного, психологического параллелизма, основанный на уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы.

Было ли им интересно друг с другом? “Она казалась ему очень умной и развитой не по летам”. Вообще у Чехова во многих произведениях ключевыми словами являются такие, как “кажется”, “казалось” и другие. Они могут выполнять роль вводных конструкций — слов и предложений, а могут входить, как в данном случае, в состав сказуемого. “Казалась умной...” Многозначительная деталь, характеризующая и влюблённого Старцева, и его возлюбленную. И тем не менее “с ней он мог говорить о литературе, об искусстве, о чём угодно, мог жаловаться на жизнь, на людей...” Мотив сада - важный мотив  в рассказе «Ионыч», сад — это неизменная, вечная декорация, на фоне которой развиваются и заканчиваются отношения Старцева и Екатерины Ивановны. Старцева и Котика “было любимое место в саду: скамья под старым широким клёном”.

Но вот прошло четыре года. Старцев снова встретился с Екатериной Ивановной. На этот раз ситуация  снижена, жалок, а затем и страшен в финале герой Чехова! Если Котик стала Екатериной Ивановной, то Дмитрий Ионыч — просто Ионычем. Как он сейчас воспринимает её? “И теперь она ему нравилась... но что-то уже мешало ему чувствовать, как прежде”. И далее рассказчик трижды повторенным глаголом с отрицанием передаёт нарастающее раздражение Старцева: “Ему не нравилась её бледность... не нравилось её платье, кресло, в котором она сидела, не нравилось что-то в прошлом, когда он едва не женился на ней”. Мало того, когда он “вспомнил о своей любви, о мечтах и надеждах... ему стало неловко”. Теперь Екатерина Ивановна смотрела на него и, по-видимому, ждала, что он предложит ей пойти в сад, но он молчал”.  Она говорит уже не “сухо”, как когда-то, а взволнованно, “нервно”: “Ради бога, пойдёмте в сад”. “Они пошли в сад и сели там на скамью под старым клёном...” Сад — не только безмолвный свидетель, но и участник действия под названием “жизнь”. Сидя с Екатериной Ивановной на любимой когда-то скамье в тёмном саду, “ Старцев вспомнил всё, что было, все малейшие подробности, как он бродил по кладбищу, как потом под утро, утомлённый, возвращался к себе домой, и ему вдруг стало грустно и жаль прошлого. И в душе затеплился огонёк”.Мы помним, что Котик назначила свидание “возле памятника Деметти”. Не случайно справке о происхождении памятника “в виде часовни, с ангелом наверху” и его описанию рассказчик отводит целый абзац в эпизоде свидания: “...когда-то в С. была проездом итальянская опера, одна из певиц умерла, и её похоронили и поставили этот памятник. В городе уже никто не помнил о ней, но лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось, горела”. В душе Старцева через несколько лет при воспоминании о той ночи “затеплился огонёк”. Как луна, ушедшая под облака, погасила лампадку, так и огонёк “в душе погас”, когда “Старцев вспомнил про бумажки, которые он по вечерам вынимал из карманов с таким удовольствием”. Эта предметная деталь вызывает в памяти и с вожделением любующегося в подвалах на своё золото Скупого рыцаря из “маленькой трагедии” А.Пушкина, и незабвенного Чичикова, перебирающего содержимое шкатулки с двойным дном.

В эпилоге Старцев предстает деградированным человеком, который не уважает даже свои прошлые чувства: “И когда, случается, по соседству за каким-нибудь столом заходит речь о Туркиных, то он спрашивает:

— Это вы про каких Туркиных? Про тех, что дочка играет на фортепьянах?”

Выразительная деталь-действие: финал открыт, не завершён. Глаголы употреблены в форме настоящего времени: “когда... заходит речь... он спрашивает”, предполагающего бесконечную повторяемость. Пошлая среда, пошлый герой.

Анализ эпизода «На кладбище».

Рассказ построен по законам романного жанра. В нём есть и экспозиция, и завязка, и кульминация, и развитие действия, и эпилог. Поразительно, но в коротком «Ионыче» нашлось место даже для почти обязательной принадлежности романа — вставной новеллы. Место этой новеллы — эпизода «На кладбище» — между первой и второй цитатами описания службы Дмитрия Старцева: “Прошло больше года” с тех пор, когда он впервые побывал у Туркиных, — и вот он уже спешно принимает больных на “земском месте” и уезжает за “бумажками” в город. Почему произошла такая метаморфоза с доктором? Где начало падения человеческого в человеке? В конце концов, за какое время произошли столь глубокие перемены?

Мотивом к, казалось бы, нелогичному, абсурдному появлению Дмитрия Ионыча Старцева на кладбище является его внезапно вспыхнувшая страсть к Котику. Почему Старцев неожиданно решился на такой экстравагантный поступок, поддался наваждению? Русские классики не единожды проверяли своих героев на нравственную состоятельность, высокую человечность. Вспомним Онегина, Печорина, Базарова... Все они прошли проверку любовью. Дмитрию Ионычу Старцеву тоже выпало испытание любовью. И вовсе не случайно эпизод несостоявшегося свидания с Котиком является кульминацией всего рассказа, наивысшей точкой напряжения, проверкой героя, неким рубежом.

Первой реакцией Старцева на предложение Котика встретиться на кладбище были мысли о том, что “это совсем не умно”, “для чего?” Анализируя этот эпизод, проследим, как изменяется душевное, психологическое состояние героя во время ожидания Котика.

Старцев “входит в эпизод” с надеждой. “У всякого свои странности, — думал он. — Котик тоже странная и — кто знает? — быть может, она не шутит, придёт”. Далее следуют слова рассказчика: “...и он отдался этой слабой, пустой надежде, и она опьянила его”. Если эпитет слабая выражает только то, что выражает, то пустая — это уже авторское знание о том, что Котик не придёт, и — глубже — о пустых хлопотах по поводу духовного взлёта Дмитрия Ионыча.

Завязка эпизода начинается с важнейшей предметной детали, участвующей в развитии сюжета: “У него уже была пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке”. Герой “оставил лошадей на краю города, в одном из переулков, а сам пошёл на кладбище пешком”. Он пошел пешком , возможно, потому, что опасался: “Что скажут товарищи, когда узнают?”. Но всё же смысл этой детали не только в этом. Старцев шёл пешком в последний раз!

художественное пространство — кладбище, не самое весёлое место на земле, на котором, собственно, и остался живой Дмитрий Ионыч. Автор даёт шанс Старцеву остаться наедине с самим собой, с миром, “где нет жизни”, шанс сделать какие-то важные открытия. Границы художественного времени эпизода составляют примерно четыре часа. Целых четыре часа “таскаться по кладбищам”! Только четыре часа, за которые Старцев превратился в Ионыча. Бывают в жизни часы и даже минуты, когда человек остаётся “голым”, один на один с мирозданием; когда невероятным образом сходятся два космоса — макро- и микро-. (Вспомним князя Андрея, лежащего на поле Аустерлица, и высокое небо, открывшееся ему.) Человек должен по достоинству оценить выпавшую ему счастливую карту, должен выйти из соприкосновения с вечностью иным, другим, обновлённым. Такая минута настала в жизни земского доктора на окраине губернского города С.

Чехов владел всеми приёмами художественной изобразительности, в том числе и разными способами построения описаний. Эпизод «На кладбище» является блестящим примером принципа психологического параллелизма. Эпизод построен и на уподоблении, и на контрастном сопоставлении природы и человека. Старцев вступил в ирреальный мир, где царствует луна. Всего на полутора страницах Чеховым, считавшим краткость одним из основных принципов своей поэтики, поставлен своеобразный “рекорд”: шесть (!) раз сказано о луне и лунном свете. Основные два цвета, использованные для описания кладбища – белый и черный. Старцев вошёл в калитку, и первое, что он увидел, — это белые кресты и памятники по обе стороны широкой аллеи и чёрные тени от них и от тополей; и кругом далеко было видно белое и чёрное, и сонные деревья склоняли свои ветви над белым. Казалось, что здесь было светлей, чем в поле...” Конец этого достаточно большого абзаца великолепен. Герой поддался на короткое время магии кладбищенской атмосферы, ощутил торжественность момента, проникся “настроением” места. Трижды повторенное “нет” (“где нет жизни, нет и нет”) настойчиво наталкивает на мысль о бренности человеческого бытия, о ничтожности суеты и настраивает на высокий лад; “...но в каждом тёмном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную”. Синтаксическая триада, завершающая фразу, построена по принципу градации. Каждый последующий эпитет усиливает впечатление от предыдущего — до вечности, до бесконечности. Завершающая абзац фраза — это то последнее высокое ощущение, которое познал в жизни Старцев: “От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем”. Эти слова наполнены символическим содержанием. Могильные плиты — итог, финал человеческой жизни, то, что не имеет продолжения, то, что навсегда. Жизнь после смерти может быть только в памяти живых. Осенний запах листьев, увядшие цветы говорят о близости и неминуемости смерти. Синтаксическая триада “прощение, печаль, покой” вызывает литературную ассоциацию: описание сельского кладбища, на котором похоронен Евгений Базаров.

Лунный свет своеобразно повлиял на мысли Старцева: он точно “подогревал в нём страсть”, доктор “ждал страстно и рисовал в воображении поцелуи, объятия”; “...сколько здесь, в этих могилах, зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке. Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!” Передавая поток мыслей героя при помощи несобственно-прямой речи, Чехов доводит его до точки напряжения, до кульминации; “...ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждёт любви во что бы то ни стало; перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным...” Наивысшее напряжение “духовного страдания” Старцева на кладбище — это страстное томление, жажда любви, любви плотской, физической...

Режиссёр сцены «На кладбище» — лунный свет — даёт возможность своему герою стать участником действия, увидеть то, чего, “вероятно, больше уже не случится видеть”. И луна подготавливает развязку эпизода: “И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг всё потемнело кругом”. Шутка Котика привела Старцева на кладбище, где он пережил неповторимые, самые важные чувства и ощущения в своей жизни. И там же, на кладбище, закончилось формирование Старцева как человека, как личности. Он более автору не интересен. Обо всех последующих действиях героя сказано как-то вскользь: “Старцев едва нашёл ворота, — уже было темно, как в осеннюю ночь, — потом часа полтора бродил, отыскивая переулок, где оставил своих лошадей. Старцев не поднимается выше самого себя, не делает открытия. “Человек Чехова — несвершившийся человек” с “неслучившейся жизнью”.Весь эпизод — романтическая картина со сниженным, опошленным финалом: “И, садясь с наслаждением в коляску, он подумал: «Ох, не надо бы полнеть!»” Это эпизод несостоявшегося свидания героя с самим собой.

Герои Чехова “неизменно — и неизбежно — не дорастают до самих себя... Это не просто «маленькие люди», хлынувшие в русскую словесность задолго до Чехова. У доктора Старцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не опознал их в себе. Его проблема в глубинном самонеосознании.

Билет по литературе № 23(2).

Подвиг человека на войне. (На примере одного произведения о Великой Отечественной войне.)

О жестокости и бесчеловечности войны удивительная повесть Б.Л.Васильева «А зори здесь тихие…» о девушках – зенитчицах и их командире Васкове. Пять девушек вместе со своим командиром идут на встречу фашистам – диверсантам, которых утром в лесу заметила Рита Осянина. Только оказалось фашистов 19 человек, и все они хорошо вооружены и подготовлены для действий во вражеском тылу. И вот, чтобы предотвратить готовящуюся диверсию, Васков вместе с девушками идет на задание.

Соня Гурвич, Галка Четвертачок, Лиза Бричкини, Женька Комелькова, Рита Овсянина – вот они, бойцы маленького отряда.

Каждая из девушек несет в себе какое-то жизненное начало, а все они вместе олицетворяют женское начало жизни, а их присутствие на войне также дисгармонично, как звуки стрельбы на берегу Ферапонтова озера.

Невозможно читать повесть без слез. Как страшно, когда девушки, которых сама природа предназначила для жизни, вынуждены с оружием в руках защищать свою Отчизну. Именно в этом заключена основополагающая мысль повести Бориса Васильева. Она повествует о подвиге, о подвиге девушек, защищающих свою любовь и юность, свою семью, свою Родину и не пожалевших жизни ради этого. Каждая из девушек  могла бы жить, воспитывать детей, приносить людям радость… Но была война. Никто из них не успел осуществить свои мечты, они не успели прожить свои собственные жизни.

Женщина и война – понятия несовместимые хотя бы потому, что женщина дает жизнь, тогда как любая война – это прежде всего убийство. Любому человеку было трудно лишить жизни себе подобного, а каково же было женщине, в которой, как считает Б.Васильев, самой природой ненависть к убийству заложена? В своей повести писатель очень хорошо показал, что это такое было для девушки – впервые убить, пусть даже врага. Рита Осянина ненавидела фашистов тихо и беспощадно. Но одно дело – желать кому-то смерти, и совсем другое – самому убить. Когда эта девушка впервые застрелила немца, ее потом всю ночь трясло, а помкомвзвода Кирьянова утешала : «Пройдет, Ритуха. Я, когда первого убила, чуть не померла, ей-богу. Месяц снился гад…» Чтобы спокойно убивать, нужно было привыкнуть, душой зачерстветь… Это тоже подвиг и одновременно огромная жертва наших женщин, которым ради жизни на земле пришлось переступить через себя, пойти против своей природы.

Б.Васильев показывает, что истоком подвига была любовь к Родине, нуждающейся в защите. Старшине Васкову кажется, что позиция, которую занимает он и  девчата, - самая важная. И такое чувство у него было, словно именно за его спиной вся Россия сошлась, словно именно он был ее последним сыном и защитником. И не было во всем мире больше никого: лишь он, враг, да Россия.

Рассказ станинструктора Тамары как нельзя лучше говорит о милосердии наших женщин. Сталинград. Cамые, самые бои. Тамара тащила двух раненых (по очереди), и вдруг, когда дым немного рассеялся, она, к своему ужасу, обнаружила, что тащит одного нашего танкиста и одного немца. Станинструктор прекрасно знала, что если она оставит немца, то он буквально через несколько часов урет от потери крови. И она продолжала тащить их обоих… Сейчас, когда Тамара Степановна вспоминает этот случай, не перестает себе удивляться. «Я – врач, я – женщина… И я жизнь спасла» - вот так просто и незамысловато объясняет она свой, можно сказать, героический поступок. И нам остается лишь восхищаться этими девушками, которые прошли весь ад войны и не «зачерствели душой», остались такими человечными. Это, на мой взгляд, тоже подвиг. Нравственная победа – самая великая наша победа в эту страшную войну.

Все пять девушек погибают, но выполняют задание: немцы не прошли. И хотя их бой с фашистами был всего лишь «местного значения», но именно благодаря таким людям складывалась Великая Победа. Ненависть к врагам помогла Васкову и героиням повести совершить свой подвиг. В этой борьбе ими управляло чувство человечности, которое заставляет сражаться со злом. Ведь фашисты переступили законы человеческие и поэтому оказались сами вне всяких законов. Тяжело переживает старшина гибель девушек. Вся его человеческая душа не может с этим смириться. Он думает о том, что обязательно спросят с них, солдат, после войны: «Что же вы, мужики, мам наших от пуль защитить не смогли? Со смертью их оженили?» И не находит ответа. Болит у Васкова сердце за то, что положил он всех пятерых девчат. И в скорби этого необразованного солдата – самый высший человеческий подвиг. И читатель чувствует ненависть писателя к войне и боль за то еще, о чем мало кто писал, - за прерванные ниточки человеческих родов.

По-моему, каждое мгновение войны – это уже подвиг. И Борис Васильев своей повестью только подтвердил это.

 

 

Билет по литературе № 24(2).

Человек в современной литературе. (На примере одного произведения.)

Поэма Венедикта Ерофеева “Москва – Петушки”.

В начале несколько слов о самом произведении. Написано оно было в 1969 году. Поэма эта является своеобразной автобиографией Венедикта Ерофеева. Поэма “Москва - Петушки” - это одно из лучших произведений “младшей ветви” литературы 20 века и один из лучших образцов “центонной прозы. Произведение это уникально по своему количеству цитат, служащих не только для расширения  смысла, но и для построения всего текста в целом. Текст повествует о жизни бомжа- алкоголика и о его философском восприятии жизни. Практически все философские размышления появлялись и проходили именно в состоянии опьянения, что и вызывало такие неконтролируемые всплески сниженного и в то же время культурного восприятия окружающего мира и самого себя.

Веничка не такой, как все. Он - своеобразный юродивый. Юродивые во все времена считались безумцами, обладающими даром прорицания, именно они и только они имели право говорить правду где и когда угодно. Изображение такого героя позволило автору передать все мысли и идеи, не нарушая правил, автору удалось донести до читателя все “в мягкой форме”. Точка зрения нашего персонажа принципиально отличается от точки зрения всех остальных окружающих людей. Он стоит один против всех, он понимает жизнь совсем по-другому. Для каждого “нормального” человека жизненные ценности примерно одинаковы, нежели у Венички. За то, что они “не такие как все” жизнь оставляет их “за бортом”, такие люди не могут существовать так же, как и все.

Положение Венички в обществе очень незавидное. Алкоголизм его является огромной преградой на его жизненном пути. Жизнь его циклична, замкнута, попытки его вырваться из этого замкнутого круга бесполезны. Жизнь его является нам  сплетением двух миров – мира “низкого”, того мира, в котором он существует и мира “культурного”, в котором пытается жить его душа. Во втором своем мире он старается реализоваться. На протяжении всей поэмы два этих мира борются в нашем герое. Можно сказать, что каждое проявление “низкого” мира имеет свою “высокую”, “культурную” ипостась и наоборот. Постоянные обращения к Богу, возможно, не настолько велики по духовному восприятию, но и постоянные упоминания об алкоголе или использование матерных выражений не всегда являются “черной” прозой:

 “Господь, вот ты видишь, чем я обладаю?…Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…”

 Конечно же Господь здесь не совсем тот, что в Псалтыри, - но и “розовое крепкое” тоже не то, что в “черной” прозе.

В поэме прослеживается наличие гибридных случаев цитирования Священного писания. Все эти ссылки на Священное писание происходят на сниженном уровне переосмысления и использование подобных цитат в большинстве случаев неуместно, тем самым создается нелепый контекст. Возможно, такая система сочетания и взаимного влияния двух миров делает этого человека не таким безнадежным, скорее оно делает его особенным. Обычные ситуации, мировые события здесь подвергаются “сниженному переосмыслению”:

“…я повешу им на стену портрет прокуратора Понтия Пилата, чтобы дети росли чистоплотными. Прокуратор стоит и умывает руки…”.

  Поверхностной целью жизни (некоторая часть которой проходит в пути к Петушкам) является очень сентиментальной – путешествие к сыну и любимой женщине. Но во время его последней попытки доехать туда он начинает переосмыслять весь мир в целом, ищет ее настоящий смысл свое назначение, возникают разные предзнаменования начавшихся изменений:

“Чернота все плыла за окном, и все тревожила. И будила черную мысль. Я стискивал голову, чтобы отточить эту мысль, но она все никак не оттачивалась, а растекалась, как пиво по столу…”. Веничка видит свое будущее только в Петушках. А не имеет ли его путешествие какое-нибудь еще значение, какой-то еще смысл? На этот путь можно посмотреть и с другой стороны. Что если рассмотреть его поездку в Петушки,  как попытку попасть в лучший мир (в “рай на земле”)? В поэме часто употребляются цитаты из Евангелие, ссылки на него, происходят некоторые диалоги с ангелами - все это тоже наводит на мысли о некоем “рае на земле”. Веничка ищет там спасения, перемен, исчезновения проблем и исчезновения этой гадкой, бессмысленной жизни. Он едет туда перерождаясь (умирая и возрождаясь заново). Но достижение такого рая невозможно, и, следовательно, его смерть закономерна, он переходит в “другой мир”, хотя и не совсем так, как рассчитывал, достигает своей цели.

В поэме “Москва - Петушки” одним из главных мотивов является мотив дороги, как и в “Мертвых душах”  . Очень многое в обеих этих поэмах зависит от дороги, с помощью нее автор очень хорошо и полно показывает страну и жизнь в этой стране. В “Мертвых душах” Россия и сама жизнь русского человека- это “птица-тройка”, вечно куда-то спешащая, летящая в светлое будущее того времени, но, к сожалению, она проносится мимо и никогда не останавливается.

Этот образ “птицы” перекликается с образом простой, обычной электричкой советского времени. Причем  не просто некая абстрактная, а грязная, оплеванная, со своими пассажирами, со своей жизнью. Электричка - полная противоположность “птицы”, она не стремится к светлому будущему, а летит “под откос”:

“…срывая двери с петель, я знал, что поезд “Москва - Петушки” летит под откос”.

Такой видится жизнь главному герою, для него она уже ничто, она закончена. Из этого можно сделать вывод, что такие образы и сравнения обусловлены именно временем проживания автора этой поэмы.

Веничка начинает свой путь с “высокой”, казалось бы, целью, но постепенно в пути ему открывается та правда жизни, в которой существует он. Он осознает, что жизнь во многом пролетает мимо, а в какой-то момент совсем исчезает:

“ Я припал головой к окошку - о, какая чернота! и что там в этой черноте – дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже!…”

“…и где то счастье, о котором пишут в газетах? Я бежал и бежал, сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель, я знал, что поезд “Москва - Петушки” летит под откос. Вздымались вагоны – и снова проваливались, как одержимые дурью…”

Судя по статусу в обществе и времени происхождения автора можно по-другому посмотреть на изображение страны и жизни в стране. Электричка – это жизнь “отбросов общества”, а “летящая под откос” – их дальнейшая судьба.

Дорога в данном произведении имеет не одно значение:

1.                                                             я попасть в лучший мир, освободиться от тяжелой жизни.

2.                                                             я и поиск смысла жизни.

3.   Символическое развитие пути: изображение страны и жизни людей в стране, причем это изображение во многом зависит от статуса в обществе и времени проживания автора.

Билет по литературе №1(1) Образ Русской земли в «Слове о полку Игореве».Чтение наизусть отрывка из произведения. В основе «Слова о полку Игореве» лежат исторические события: поход на половцев в 1185 году новгород-северского князя Игоря Святосл

 

• 14:21 05 Июля 2016
  Российско-китайский медуниверситет откроет магистерскую программу по TCM
• 01:21 05 Июля 2016
  На форуме МГУ Россия и Китай обсудят научно-образовательное сотрудничество
• 11:00 04 Июля 2016
  Реморенко: "ЕГЭ-туризм" в России сходит на нет
• 10:52 04 Июля 2016
  Летняя российско-австрийская школа откроется в Москве
• 15:31 01 Июля 2016
  В СПбГУ могут воссоздать географический факультет

Заказать уникальную работу