База знаний студента. Реферат, курсовая, контрольная, диплом на заказ

Министерство образования и науки Российской Федерации

АКДЕМИЯ МАРКЕТИНГА И СОЦИАЛЬНО-ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

Кафедра английской филологии.

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине: История зарубежной литературы

на тему: «ФУНКЦИЯ АБСУРДА В АНТИДРАМАХ ЭЖЕНА ИОНЕСКО»

Работа выполнена:

студенткой 4 курса

группы 03-зф-01

Дмитриевой М.Н.

Научный руководитель к.ф.н., доцент Блинова Марина Петровна

Краснодар, 2006

Содержание.

Введение………………………………………………………………..……3

1.Глава. Значение термина «абсурд». Абсурд и  ХХ век…………...…….5

2.Глава. Проявление абсурдной реальности в пьесах Э.Ионеско……….12

2.1. Проявление абсурда в средствах коммуникации, речи................12

2.2. Критика системы образования и политических систем..……… 17

2.3.Бессмысленность и обыденность  бытия……………... ……….. 24

Заключение………………………………………………………………… 28

Список использованной литературы………………………………………30

Введение.

Двадцатый, а теперь уже 21 век, по праву можно назвать веком абсурда, время, когда человечество ощущает бессмысленность и нелепость той жизни, которую они ведут. Невозможность найти в ней смысла, потому что старые ценности и традиции нарушены, а новые если и появились, то далеко не всех удовлетворяют. К примеру, Эжен Ионеско был противником какой-либо идеологии, особенно в некоторых своих антидрамах он критикует фашизм, хотя в середине века, пожалуй, Италия, Германия и др. свято верили в идеи фашизма и жили ими. Как бы странно это не звучало, но фашизм был неизбежен.

Новое время истории – научные открытия и технический прогресс; все бегут, спешат. Куда бегут? Зачем торопятся? На бегу, схватывая льющиеся потоки информации, мы не успеваем все это осознать  и обдумать. Вот и получается, что наша жизнь: «Утро. Ноги. Тапки. Кран. Завтрак. Деньги класть в карман. Пиджак. Дверь. Работа. Транспорт. Крик. Начальник. Шум. Башка. Упасть. Лежать. Ноги. Руки. Дом. Кровать. Плохо. Ночь. Темно. Дурман. Утро. Ноги. Тапки. Кран»,  а в результате человек превращается в робота, живущего по шаблону и говорящего сплошными штампами и клише. А  может все давно уже сказано и просто невозможно не повторяться? Или все же есть что сказать? Грустно все это и нелепо, а вот Ионеско так не считает. В ответ на то, что его театр называли «театром абсурда», он говорил: «Я бы предпочел называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они — смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И, тем не менее, они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху». И действительно, читаешь трагедию жизни, а вместо того, чтобы плакать - смеешься тому, например, как приличной даме отрывают руки и ноги, и она такая растрепанная уходит со сцены.

Цель нашей работы - анализ пьес антидраматурга Эжена Ионеско. А задача - выявить функцию абсурда в его произведениях, а также способы создания абсурдных и комичных ситуаций. В первой главе мы охарактеризуем само понятие «абсурд», и ознакомимся с эстетикой «театра абсурда».

Глава 1.  Значение термина «абсурд». Абсурд и  ХХ век.

Итак, прежде чем приступать непосредственно к анализу антидрам Эжена Ионеско следует объяснить значение термина «абсурд», проследить историю возникновения этого понятия, узнать как трактуют его различные философские течения (экзистенциалисты, например).  

Сам термин в европейские языки приходит из латыни: ab – «от», surdus – «глухой», ab-surdus – «неблагозвучный, нелепый, причудливый». Это мир наоборот, наизнанку, антимир. Понятие «абсурд» возникло еще у ранних греческих философов и означало в их построениях  логический абсурд, когда рассуждение приводит рассуждающего к очевидной бессмыслице или противоречию. Абсурд противопоставлялся Космосу и Гармонии, в принципе, у античных философов абсурд сравнивался с Хаосом. Таким образом, под абсурдом понималось отрицание логики, несогласованность поведения и речи. Затем оно перекочевало в математическую логику. Также это понятие относилось к области музыки и акустики, и его значение связывалось с   несообразным, неблагозвучным, нелепым или просто еле слышным звучанием.  Кроме того, в латинском языке понятие абсурда начинает осмысляться как философско-религиозная категория.

Таким образом, понятие абсурда, начиная с античности, выступало в трех значениях. «Во-первых, как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности — логики, а в-третьих — метафизического абсурда (т. е. выход за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории».[1]

К примеру, Фридрих Ницше, рассуждая о роли хора в древнегреческой трагедии, поднимает проблему абсурда. Ницше проводит параллель между греческим хором и Гамлетом  и приходит к выводу о том, что их объединяет способность с помощью рефлексии (рефлексия- «форма теоретической деятельности человека, направленная на осмысление своих собственных действий и их законов»[2]) раскрыть и познать в момент кризиса истинную сущность вещей.[3]  Вследствие этого познания человек оказывается в трагической ситуации утраты иллюзий, видя вокруг себя ужас бытия, который Ницше сравнивает с абсурдом бытия. Философ показывает, что абсурд порождает особый театрально-художественный прием «зритель без зрелища», «зритель для зрителя», который станет одним из основополагающих для эстетики театра абсурда, при этом абсурд еще не рассматривается им как искусство. Само же искусство, согласно Ницше, представляет собой «правдивую» иллюзию, сила воздействия которой способна обуздать ужас и, соответственно, абсурд бытия.[4]

Все же  огромное влияние на театр абсурда второй половины ХХ века оказала не конкретно философия Ницше, а учения об абсурде экзистенциалистов. Можно  назвать представителей антитеатра последователями экзистенциализма, основными представителями которого были Мартин Хайдеггер, Альбер Камю и Жан-Поль Сартр. В интерпретации абсурда они опираются на концепции Кьеркегора и Ницше.  Экзистенциалисты говорят об абсурдности человеческого существования, утраты смысла, об отчуждении личности не только от общества и истории, но и от себя самой, от своего места в обществе. Согласно экзистенциалистам человек стремится к согласию с миром, а этот мир остается либо равнодушным, либо враждебным. И получается, что  человек, якобы соответствующий окружающей действительности, на самом деле ведет в ней неподлинное существование. Таким образом, абсурд, в понимании философов-экзистенциалистов, является разладом человеческого существования с бытием. Абсурдное сознание — это переживание отдельного индивида, связанное с острым осознанием этого разлада и сопровождающееся чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего бытия. Поэтому человек ощущает себя «посторонним»[5] в мире равнодушных к нему вещей и людей.

В  «Эссе об абсурде»  Альбера Камю  Сизиф, толкающий в гору камень, осознает всю тщетность и бесплодность своих усилий, а также и бессмысленность бытия как такового. Сизиф – абсурдный герои способный обдумывать и осознавать свои поступки.  Так и человек двадцатого века втянутый в бессмысленную игру, однообразие обыденной жизни се же стремится быть понятым и сам понять что-то  сталкивается невозможностью только отыскать смысл в мире. Но все-таки  Сизиф, осознающий тщетность своих усилий, счастлив «здесь-то и коренится молчаливая радость Сизифа. Его судьба принадлежит ему самому. Обломок скалы – его собственная забота. Созерцая свои терзания, человек абсурда заставляет смолкнуть всех идолов».[6]  Абсурдное сознание помогает ему найти свой жизненный смысл.

Конечно, Камю стремился не только дать определение понятию «абсурд»,  а показать результаты, к которым привела война и в какой ситуации оказалась Европа. Абсурд стал темой для дискуссий в европейских интеллектуальных кругах. Но в постоянный обиход слово абсурд внедрилось не только под влиянием философии экзистенциалистов, но и благодаря ряду театральных произведений, появившихся в начале 1950-х гг.

Это были представители театра абсурда Эжен Ионеско и Самюэль Беккет, а также Фернандо Аррабаль и другие. Первым теоретиком абсурда был Мартин Эсслин, в 1961г. Он опубликовал книгу «Театр Абсурда». Трактуя абсурд, Эсслин говорит о том, что человек не лишает действительность смысла, а, наоборот, вопреки всему человек пытается наделить смыслом нелепую действительность.

  Абсурдное сознание появляется в период культурно-исторических кризисов, таким периодом и являлась эпоха постмодернизма.  О.Буренина анализируя абсурд, описывает, как  Ихаб Хасан классифицирует абсурд, он включает в себя несколько стадий: 1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм; 2) экзистенциальный или героический абсурд, фиксирующий бессмысленность бытия по отношению к рефлексирующей личности (Альбер Камю); 3) негероический абсурд: человек здесь не бунтует, он бессилен и одинок. Эта стадия ведет к созданию театра абсурда (Самюэл Беккет); 4) абсурд-агностицизм, при котором смысловая неясность, многоплановость интерпретации выдвигается на первый план (Аллен Роб-Грийе); 5) игровой абсурд, разоблачающий претензии языка на истинность и достоверность, вскрывающий иллюзорность любого текста, организованного в соответствии с правилами«культурного кода» (Ролан Барт). Согласно этой парадигме, понятие абсурда четко обусловлено модернистским и постмодернистским сознанием.[7] Принцип, объединяющий все эти стадии абсурда — художественная анархия; основной  принцип организации текстов —смешение явлений и проблем разного уровня; самый характерный прием — самопародия.

Антидрама заняла промежуточное, переходное положение между модернизмом послевоенных лет и «антироманом». Как мы уже упоминали самыми известными «антидраматургами» были Э.Ионеско и С.Беккет, оба они писали пьесы на французском языке, неродном для них (Ионеско- румын, Беккет-ирландец). Но, как отмечал Сартр, именно это обстоятельство давало возможность доводить языковые конструкции до абсурда. То есть, заведомый недостаток в рамках эстетического направления парадоксально обернулся достоинством.[8] Предтечей абсурдистов были гротескные комедии французского классика Альфреда Жарри, написанные на рубеже XIX и XX веков. Однако, для того, чтобы абсурдистские идеи отчуждения и ужаса заявили о себе на весь мир, человечеству необходимо было получить трагический опыт катастроф и потрясений первой половины ХХ столетия. Театр абсурда не появился сразу после окончания Второй мировой войны: сначала – шок, а потом – осознание всего, что произошло. Только после этого психика художника превратила итоги мировой катастрофы в материал для художественного и философского анализа.
          Многочисленные пьесы театра абсурда определяются атмосферой всеобщего идиотизма и хаоса, можно сказать, что это основной инструмент для создания иной реальности в театре абсурда. Действие пьес зачастую происходят в небольших помещениях, совершенно изолированных от внешнего мира.
           Термин «театр абсурда» принадлежит американскому критику Мартину Эсслину. Многие драматурги данное им определение отвергали, утверждая, что их произведения не более абсурдны, чем реальная действительность. Но, несмотря на бесконечные споры, жанр приобрёл популярность. 

Основоположники «нового театра» считали бытие иррациональным и алогичным: в этом мире человек обречен на одиночество, страдания и смерть. Представители театра абсурда не принимали театр идейный, особенно театр Бертольда Брехта. Ионеско заявил, что «у него нет ни­каких идей перед тем, как начинает писаться пьеса». Его театр — «абстрактный или нефигуративный. Интрига не представляет никакого интереса. Антитематический, антиидеологический, антиреалистический. Персонажи лишены характеров. Марионетки».

Абсурдную реальность следовало отображать соответствующими драматургическими средствами, поэтому представители «антитеатра» отбросили традиционную технику, отказавшись от психологического правдоподобия, причинно-следственной связи между эпизодами и линейного сюжета. Важным приемом в пьесах был гротеск. Именно в XX веке гротеск становится характерной формой искусства различных представителей культуры модернизма и постмодернизма. Гротеск определяет единую эстетическую платформу, объединив направления от реализма до экспрессионизма, нового романа и театра абсурда.[9] Фарсы Ионеско паро­дировали социальное бытие, совершенно бессмысленное и бессодержательное, основанное на исполнении механических, формальных функций.

Однако нельзя сказать, что трагикомедии Эжена Ионеско были основаны только на социальном подтексте, критике буржуазии. По его собственным сло­вам, они метили,  в «человека вообще». Абсурд Ионеско можно назвать нигилистским, ибо отрицание у него всегда было тотальным, даже, в какой-то мере, декадентским.

Для создания ощущения абсурда антидраматурги использовали следующие приемы:

·      Автоматизм языка

·      Игра с пространством

·      Смешение реального и призрачного

·      Нарушение причинно-следственной связи в речи героев

·      Алогизм

·      Нарушение обшей памяти

·      Тавтология

·      Гротеск

Итак, в первой главе мы объяснили значение термина «абсурд»,  проследили его эволюцию от  музыкального до философского понятия, выделили  основные принципы и приемы создания абсурдной ситуации в антидрамах «тетра абсурда». Поэтому можно смело приступать к как таковому анализу пьес Эжена Ионеско.

Глава 2. Проявление абсурдной реальности в пьесах Э.Ионеско.

2.1. Проявление абсурда в средствах коммуникации, речи.

Первой «антипьесой» Эжена Ионеско  стала «Лысая певица» — «трагедия языка», как сказал сам автор. Одна из основных проблем ее - лингвистическая. Э. Ионеско исходит из того, что личность, прежде всего, обладает индивидуальной речью, утрата языка, замена его клише приводят к разрушению личности. Персонажи театра абсурда вследствие этого лишены индивидуальности. «В «Лысой певице» - по признанию автора - сквозь абсурд и нонсенс, сквозь словесную неразбериху, несмотря на смех в зале, можно понять драму всего языка. Я бы даже сказал, - продолжает Э. Ионеско, - что, в конце концов, язык взрывается среди молчаливого непонимания, взрывает тишину, разбивает ее, чтобы возникнуть заново в ином виде. В виде более ясного языка, который дошел до предела, до края тишины».[10]

В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, политическую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни тревогой за судьбы языка и его носителей. Идея  «Лысой певицы» и последующих его творений в том, чтобы зритель «словесный сор из сердца вытряс» и отторгал всякие шаблоны - поэтические, философские, политические как опасные средства нивелировки личности.

 Источником «автоматической» речи, парализующей сознание людей, послужили фразы из учебника английского языка, состоявшему из бессмысленных банальностей и наборов слов. Речевые штампы и автоматиче­ские поступки, за которыми стоит автоматизм мышления – все это он увидел в современном буржуазном обществе, сатирически описывая его скудную жизнь. Герои этой пьесы – две супружеские пары, Смиты и Мартены. Они встречаются за ужином и ведут светский разговор, неся околесицу. Герои «Лысой певицы» – необычны, они – не люди в привычном смысле этого слова, а марионетки. Мир, населенный бездушными марионетками, лишенный какого бы то ни было смысла, – и есть главная метафора театра абсурда. Антипьеса «Лысая певица» старалась довести мысль об абсурдности мира не какими-то пространными рассуждениями, а действиями героев и их репликами в обычном общении. Желая убедить нас в том, что люди сами не знают, что хотят сказать, и говорят, чтобы ничего не сказать, Ионеско написал пьесу, в которой действующие лица говорили сущую нелепицу, по идее это и общением назвать нельзя. Чего только стоит чепуха, которую с серьезным видом несла Миссис Смит о бакалейщике Попеску Розенфельд:

«У миссис Паркер есть знакомый болгарский бакалейщик Попеску Розенфельд, он только что приехал из Константи­нополя. Большой специалист по йогурту. Окончил институт йогурта в Андринополе. Завтра же надо будет у него купить большой горшок болгарского фольклорного йогурта. Такие вещи редко встретишь у нас в окрестностях Лондона.

                Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты.

Йогурт прекрасно действует на желудок, почки, аппендицит и апофеоз».

Возможно, вложив в уста Миссис Смит тираду об институте йогурта, Ионеско тем самым хотел высмеять многочисленные и в большинстве своем бесполезные научные институты, которые подвергают анализу и исследованию все, что только есть в этом абсурдном мире.

 Люди говорят, произносят красивые слова, не зная их смысла (причем здесь «аппендицит и апофеоз»), все потому, что их сознание настолько забито избитыми выражениями и штампами, перепутавшимися один с другим, что они употребляют  их бессознательно, лишь бы что-то сказать. Та нелепица, что сидит в головах главных героев пьесы, очень четко отражена в самом конце, в 11 сцене, когда как будто в состоянии всеобщей истерии они начинают вытаскивать из памяти все слова  и выражения, которые когда-либо знали:

«Мистер Смит. Хлеб это дерево, но и хлеб тоже дерево, и каждое утро на заре из дуба растет дуб.

Миссис Смит. Мой дядя живет в деревне, но повитухи это не касается.

Мистер Мартин. Бумага для письма, кошка для мышки, сыр для сушки.

Миссис Смит. Автомобиль ездит очень быстро, зато кухар­ка лучше стряпает.

Мистер Смит. Не будьте дураком, лучше поцелуйтесь со шпиком.

Мистер Мартин. Charity begins at home.

Миссис Смит. Я жду, что акведук придет ко мне на мель­ницу.

Мистер Мартин. Можно доказать, что социальный про­гресс лучше с сахаром.

Мистер Смит. Долой сапожную ваксу!»

Главным в пьесе является то, что коммуникация становится невозможной, поэтому возникает вопрос: Нужно ли нам то средство с помощью которого осуществляется общение, т.е. язык? Персонажи Ионеско далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным.

Произнося всякую нелепицу,  бессвязно и невпопад  отвечая на реплики собеседников, герои антипьесы доказывают то, что в современном обществе человек одинок, его не слышат другие, да и он не старается понять своих близких. Например, в начале пьесы Миссис Смит «обсуждает»  со своим мужем проведенный вечер. На ее реплики Мистер Смит лишь «щелкает языком не отрываясь от газеты»[11], складывается впечатление, что  Миссис Смит говорит в пустоту. Да и сами себя они, как кажется не слышат, поэтому их речь противоречива: «Мистер Смит. Черты лица у нее правильные, но красивой ее не назовешь. Она слишком высока и толста. Черты лица у нее неправильные, но она очень красива. Она маловата ростом и худа. Она учительница пения». Термин «потерянное поколение» Ионеско своим героям не приписывал, но все же они не могут связно ответить на вопрос, описать событие, потому что все потеряно: ценности разрушила война, жизнь нелогична и бессмысленна. Они сами не знают кто они такие, внутри они пусты. У экзистенциалистов есть два понятия «сущность» и «существование», так вот герои этой пьесы просто-напросто существуют, в них нет никакой сущности, подлинности. Пьеса начинается диалогом между Мистером и Миссис Смит, а заканчивается диалогом Мистера и Миссис Мартин, хотя разницы, в общем-то, никакой, они безлики и одинаковы.

Герои антипьесы совершают непонятные и невразумительные поступки. Они живут в абсурдной реальности: заканчивают «институт йогурта»,  а взрослая девушка служанка Мэри, смеясь и плача, сообщает, что купила себе ночной горшок, труп Бобби Уотсона  через четыре года  после  смерти  оказывается теплым, а хоронят его  через  полгода  после  смерти, причем Мистер Смит говорит, что «это был красивейший труп».

Один из приемов, которые использует Ионеско – это принцип нарушения причинно-следственных отношений. «Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности. Реплика госпожи Смит:

«О, девять часов. Мы съели суп, рыбу. Картошку с салом, английский салат. Дети выпили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А все потому, что мы живем под Лондоном и носим фамилию Смит».

И далее в пьесе этот прием систематически используется. Например, когда Мистер Смит заявляет: «Все в застое - торговля, сельское хозяйство и пожары…Год такой», - Мистер Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня», превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Искажение связи причины и следствия, парадокс - один из источников комизма. В седьмой сцене мы наблюдаем следующий парадокс:

Мистер Смит. Звонят.
Миссис Смит. Не стану открывать.
Мистер Смит. Но, может, все-таки кто-то пришел!
Миссис Смит. В первый раз - никого. Второй раз - никого. И откуда ты взял, что теперь кто-то пришел?
Мистер Смит. Но ведь звонили!
Миссис Мартен. Это ничего не значит.

Сущность парадокса состоит в неожиданном несовпадении вывода с посылкой, в их противоречии, что наблюдается в реплике Миссис Смит - "Опыт показал, что когда звонят, то никогда никого не бывает".

Отсутствие причинно-следственных связей приводит к тому, что факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседника. И наоборот, самый банальный факт вызывает  удивление. Так, например, услышав рассказ  Миссис Мартен о том, что  она увидела нечто необыкновенное, а конкретно "Господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет", который всего на всего зашнуровывал ботинок, остальные приходят в восторг от услышанного и долго обсуждают это «необычайное происшествие».  Кроме этого у героев пропадает память. "Память - это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма, так, как его понимает Ионеско, исключает общую память"[12].   Мистер и Миссис Мартен признают свою супружескую связь только после того, как они установили, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка. Господин Мартен подытоживает:

«Итак, дорогая мадам, нет никакого сомнения в том, что мы с вами встречались и вы моя законная супруга… Элизабет, я вновь тебя обрел!»

На протяжении всей пьесы персонажи «Лысой Певицы» несут всякую околесицу в унисон английским настенным часам, которые «отбивают семнадцать английских ударов». Сначала эти часы били семь часов, потом три часа, а затем интригующе молчали, а потом и вовсе «расхотели отчитывать время». Часы потеряли способность измерять время потому, что вообще исчезла материя, внешний мир утратил свойства реальности. Звонок звонит, но никто не входит — это убеждает пер­сонажей пьесы в том, что никого и нет, когда звонят. Иными словами, сама реальность не способна дать знать о себе, ибо неизвестно, что она такое.

        Все поступки, совершаемые персонажами «Лысой певицы», нелепости, повторяе­мые ими бессмысленные афоризмы — все это напоминает нам эпоху да­даизма, дадаистские спектакли начала ХХ века. Однако различие между ними заключается в том, что если дадаисты утверждали о бессмысленности мира, то Ионеско все же претендовал на философский подтекст. В нелепостях его «антипьес» мы видим намек на абсурдную реальность. Он сознавался в том, что пародировал театр, ибо хотел пародировать мир.

2.2. Критика системы образования и политических систем.

Одной из ведущих тем творчества Ионеско была тема разоблачения любых форм подавления личности.  В «комической драме» «Урок»  учитель оглупляет и морально калечит своих учеников, а, например, в «псевдодраме» «Жертвы долга» полицейский унижает драматурга, который доказывал, что «нового театра» не существует — характерно, что несчастного спасает поэт, сторонник иррационального театра.

Комическая драма «Урок» - сюжет довольно прост, но в ней по мере обострения конфликта и нарастания действия происходит модификация жанров. Начинается все как в старой доброй реалистической пьеске: приходит ученица к старому учителю-репетитору, чтобы он подготовил ее к экзамену. Сухонький старичок с седой бородкой, в черной ермолке и пенсне на злодея не похож, хотя «в глазах по временам вспыхивает и тут же гаснет похотливый блеск». Вот такой необычный учитель. Правда, несколько смущает тревожное поведение служанки, которая от чего-то предостерегает старичка. Еще непонятно, чему он учит. Кажется, всему сразу: и грамматике, и математике. Урок откровенно комедиен, потому что ясно: учитель - невежда, а ученица - тупица. Чего только стоят времена года:

Ученица. ...Вес... весна, потом лето... а потом... э-э...

Учитель. Начинается так же, как «осина»...

Ученица. Ах да — осень...

Учитель. Правильно, мадмуазель, совершенно верно. Вы, я вижу, способная ученица. Вы прекрасно усваиваете, умны, весьма эрудированы, и у вас, как мне кажется, хорошая па­мять.

Ученица. Правда, я хорошо знаю времена года?

Азбучные истины преподносятся как величайшие открытия человеческого гения. Правда, он доводит лингвоматематическую лекцию до полного абсурда, делая это виртуозно:

Учитель. Итак, мадмуазель, испанский является родона­чальником всех неоиспанских языков, к каковым относятся испанский, гишпанский, латинский, итальянский, наш фран­цузский, португальский, румынский, сардинский, он же сарданапальский и неоиспанский, а также в некоторой сте­пени турецкий, который, впрочем, ближе к греческому, что вполне понятно, ибо от Турции до Греции ближе, чем от меня до вас, — лишнее подтверждение одного из ос­новных положений лингвистики, гласящего, что география и филология — близнецы... Можете конспектировать, мад­муазель.

Ученица (глухо). Да, мсье.

Учитель. Неоиспанские языки отличаются друг от друга и от других языковых групп, таких как австрийские и неоав­стрийские, или габсбургские; а также гельветические, эсперантистские, монакские, швейцарские, андоррские, баскские, гол­ландские, сырные, не забывая о дипломатических и техниче­ских языковых группах, — так вот, неоиспанские языки отли­чаются поразительным сходством друг с другом, в силу чего их крайне затруднительно различить, хотя такое различение все же возможно по некоторым имеющимся отличительным признакам, неоспоримо говорящим об общности происхожде­ния и в то же время указывающим на их глубокие разли­чия, проявляющиеся в отличительных чертах, о которых я только что упомянул.

Когда ученица в ответ на элементарные вопросы твердит, что у нее болят зубы, это воспринимается как обычная школьная уловка. Напряжение все нарастает и нарастает, урок постепенно становится похож на анекдот, который вскоре, по-видимому, надоедает учителю и он от ярости и гнева превращается в садиста. Взмахнув ножом он убивает ученицу, приговаривая «А-ах! Вот тебе!». В финале мы узнаем, что в тот день произошло сорок убийств, так благочестиво начинавшаяся пьеса превратилась в настоящий триллер, с сорок одной жертвой. Интересна реакция служанки на все это: «Тоже мне убийца нашел­ся! Негодник! Безобразник! Со мной такие штуки не пройдут! Я вам не Ученица! (Поднимает его за шиворот, подбирает с полу ермолку и нахлобучивает ему на макушку; он заслоняется локтем, как ребенок.) Ну-ка, положите нож на место, живо! (Учитель прячет нож в ящик буфета и снова подходит.) А ведь я предупреждала: арифметика ведет к филологии, а филоло­гия — к преступлению...». Пытаясь атаковать служанку, учитель сам получает пару оплеух и падает без сил на стул.  А пока они решают что делать с мертвой (во всех смыслах) ученицей, раздается звонок в дверь – новая жертва не заставила себя ждать

Эжен Ионеско искусно манипулирует жанрами, превращает страшное в смешное, делая очевидной мысль пьесы: школа и другие образовательные учреждения убивают личность, навешивая на человека звания бакалавров, магистров, докторов и тому подобное. Но также автор заставляет нас взглянуть более широко, в пьесе фабула демонстрирует метаморфозы от дидактики к диктатуре. Учитель - маньяк, вообразивший себя сверхчеловеком, ибо он в силу своей профессии привык смотреть на учеников сверху вниз. Он требует от них безусловного подчинения, а ослушников жестоко карает. Поэтому помимо критики системы образования вторым пластом идет разоблачение фашизма.

 Ионеско жил в то время когда неверно и буквально трактуя идеи Ницше, нормальных цивилизованных жителей страны превращали в садистов и расистов, убивали всех, кто не соответствовал шаблону высшей расы и не желал принимать идеи фашизма. Так в пьесе «Урок» по нашему мнению Ученица олицетворяет одурманенные массы, народ, не знающий что делать, а Учитель авторитарный режим и его приверженцев. А кто же тогда Служанка? Или родители, которые отправляют своих детей к таким «учителям»?

Продолжая тему тоталитаризма, грех не упомянуть самую нашумевшую пьесу Ионеско «Носорог», вышла она в 1960 году и принесла автору громкий международный  успех, даже сейчас упоминая  Ионеско, первое, что приходит на ум, -  «Носороги». Тогда в  60-е годы  эта пьеса стала сенсацией, но  воспринималась всеми абсолютно как политическая. Эта пьеса описывает процесс роста фанатизма, зарождения тоталитаризма.   А в СССР ее даже запретили, что не удивительно.

Ионеско писал: «Меня за эту пьесу ругали. Потому, что не предложил выхода. Но мне и не нужно было предлагать выход. Мне нужно было показать, почему в коллективном сознании возможна мутация и как она происходит. Я просто описывал - феноменологически - процесс коллективного перерождения».

 Краткое содержание пьесы таково. Действие разворачивается в провинциальном французском городке, в кафе заходят почти одновременно Жан и Беранже, но, тем не менее, Жан отчитывает своего друга  за опоздание. Беранже выглядит ужасно: еле держится на ногах, зевает, костюм помят, рубашка вся  грязная, ботинки не чищены, галстук где-то потерял. А Месье Жану только дай волю поругать приятеля, ему даже стыдно сидеть с ним за одним столиком. И в то время как Жан продолжает «промывать мозги»  Беранже, слышится топот бегущего громадного зверя, а затем рев. Это же носорог! В кафе входит перепуганная Домашняя хозяйка с мертвой кошкой на руках, как говорится «лес рубят – щепки летят». Все негодуют: «Что это такое? Дикое животное на улицах города!  Это же неслыханно!»  одного лишь Беранже это обстоятельство нисколько не задело, ему совершенно все равно кто там бегает по улицам – у него похмелье, а вот появление его сослуживицы хорошенькой блондинки Дэзи приводит его в чувства. Потрясенный Беранже тут же решает изменить весь свой образ жизни и говорит, что сегодня же посетит городской музей, а вечером отправится в театр, чтобы посмотреть пьесу Ионеско. Но тут снова появляется эта громадина носорог, все восклицают «ах, носорог!», и только у Беранже вырывается крик: «Ах, Дэзи!». Далее место действия переносится в юридическую контору, где работают Жан, Беранже, Дэзи, все обсуждают последние новости, как вдруг приходит жена одного из служащих Мадам Беф и сообщает, что ее муж Месье Беф превратился в носорога. Затем и Жан присоединяется к рядам носорогов. Его друг Беранже испуган и потрясен, он не хочет становиться носорогом, а процесс оносороживания  уже идет полным ходом. Его сослуживец Дюрар пытается успокоить, говорит, что собственно, нет ничего ужасного в том, чтобы превратиться в носорога — «они, в сущности, вовсе не злые. У них даже есть какое-то природное простодушие, чистота».[13] Многие порядочные люди совершенно бескорыстно согласились стать носорогами — например, директор их конторы Папийон. А действительно в начале пьесы превращение людей в носорогов кажется даже чем-то прекрасным. Ну что ужасного в носороге, это животное не ассоциируется у человека с чем-то плохим, как например, волк в русских сказках – отрицательный персонаж.  Появляется Дэзи, сообщает, что еще один их сослуживец «пожелал идти в ногу со временем». Дюрар уходит и тоже присоединяется к стаду. Теперь их осталось только двое, и они должны спасти мир. Дэзи напугана: из телефонной трубки слышится рев, по радио передают рев, полы ходят ходуном из-за топота жильцов-носорогов. Постепенно рев становится мелодичнее, и Дэзи вдруг заявляет, что носороги молодцы — они такие веселые, энергичные, на них приятно смотреть! Беранже, не сдержавшись, дает ей пощечину, и Дэзи уходит к носорогам. Беранже с ужасом смотрит на себя в зеркало — как уродливо человеческое лицо! Если бы ему удалось отрастить рог, приобрести кожу чудесного темно-зеленого цвета, научиться реветь! Но последнему человеку остается только защищаться, и Беранже озирается в поисках ружья. Он не сдается.

Посетители кафе после, того как пробежал носорог начали спорить: "У азиатского носорога один рог, а у африканского два. А может быть, и наоборот. У африканского один".[14] Вряд ли среднестатистический человек будет знать такие подробности о носорогах. Более того, носороги в «стаях» не живут, они существа индивидуальные. Но, в принципе, какая разница в какое животное превращались люди. И не важно какой режим критиковал Ионеско: фашизм ли это или коммунизм или еще что-нибудь. Просто в то время когда Ионеско жил в Румынии там, да и не только там, процветали нацистские идеи, это было модно. Он не принимал такую массовую идеологию, любое давление, коллективизм, стремление управлять эмоциями и поступками человека, ненависть к тоталитарным режимам Ионеско пронес через всю жизнь. Хотя сам драматург не любил, когда его пьесам приписывали только лишь политическое содержание, критику фашизма и тому подобное. Но в 60-е годы во многих постановках  этой пьесы носороги появлялись со свастикой на рукаве, тогда это было, так сказать в тему, так как была еще свежа память о фашизме. «Носорог» не только антифашистская пьеса. Это еще и «пьеса, направленная против всех видов коллективной истерии, и против тех эпидемий, что рядятся в одежки различных идей и разумности. Сторонники всех доктрин упрекали меня за то, что я изменил интеллектуалам, сделав своего главного героя этаким простаком, а я хотел только показать всю бессмыслицу этих ужасных идеологических систем, то, к чему они приводят, как они заражают людей, облапошивают их, а потом загоняют в рабство»[15]. Тотальное омассовление, пропаганда «жить как все» приводит к тому, что человек перестает быть человеком.

Ионеско исследует поведение человека в экстремальной ситуации, когда большинство людей подчиняется обстоятельствам, у него вдруг просыпается чувство коллективизма и жуткие вещи кажутся ему не такими их страшными – раз все стали носорогами, так что ж тут плохого!  И кто же находит в себе силы сопротивляться массовому психозу или по крайней мере не поддаваться ему? Беранже. Это заурядный человечек,  не такой волевой и яркий и культурный как его друг Жан, который сначала упрекал его в отсутствии воли, неспособности взять себя в руки и бросить пить, а потом сам стал носорогом. Беранже предстает перед читателем как человек, не имеющий своего собственного мнения, готовый согласиться со всем вздором, который нес его друг Жан, он даже был благодарен  Жану за его упреки. И ничего его в жизни не интересует, вот он говорит:

«Но послушайте, Жан. У меня здесь нет никаких развлечений; в этом городе подыхаешь от скуки; не могу я жить только работой, корпеть изо дня в день на службе восемь часов, и за целый год всего-навсего три недели отпуска летом! В субботу вечером я чувствую себя совершенно вымотанным; ну и вот, что­бы разрядиться, вы понимаете...

Жан.  Все, дорогой мой, работают, и я тоже работаю, как все, изо дня в день восемь часов в конторе; и у меня тоже всего три недели отпуска в году, и тем не менее посмотрите на меня... Нужно немного силы воли, только и всего!..

Беранже.  О, не у всех такая сила воли, как у вас. А я вот не могу. Не могу приспособиться к этой жизни.

Жан.  Каждый должен приспособиться. Подумаешь — сверхчеловек». 

Только три вещи привлекают Беранже: бутылка коньяка, джаз и хорошенькая девушка. Но, как вскоре мы наблюдаем, его мягкотелость - это «лучшее лекарство от толстокожести».[16] Люди вокруг один за другим превращаются в носорогов, а он лишь с изумлением наблюдает за этими пугающими метаморфозами. Но когда его подруга, подчинившись всеобщему инстинкту, тоже оносороживается, Беранже сдается. Он смотрит на этих носорогов, думает, как это раньше они мне не нравились и вовсе они не ужасны, наоборот прекрасны. Он хочет стать носорогом, но не может, стоит у зеркала, пытаясь найти нарост у себя на лбу, но все бесполезно, но носорогом ему не стать. «Один против всех! Я буду защищаться,  буду защищаться! Я последний человек, и я останусь человеком до конца! Я не сдамся!».

2.3. Бессмысленность и обыденность бытия

Самая репертуарная и одна из популярнейших пьес Эжена Ионеско - пьеса «Стулья», жанр которой,  как определил сам автор, -  фарс-трагедия.

В пьесе действует множество невидимых персонажей и трое реальных —  девяностопятилетний Старик, такая же Старушка и Оратор. Старик, перевесившись через подоконник, пытается разглядеть подплывающие лодки с гостями, а Старушка просит его закрыть окно, потому что пахнет гнилой водой. Уже в начале читая описание дома, который находится над стоячей водой, от нее исходит мерзопакостный запах, мы понимаем, что речь пойдет о такой же «протухшей» и зря прожитой жизни этих двух стариков. Чета обитает где-то на самом верху дома, но верх - только в буквальном смысле, а так-то они в самом низу социальной лестницы. На исходе жизни Старик со Старухой уязвлены, что жизнь прожита не так, как мечталось. Потому они продолжают грезить, и фантазия оттесняет реальность, начинается главное в трагифарсе - игра воображения.

Они ждут гостей и беседуют: «Вот раньше, помнишь, всегда было светло, в девять — светло, в десять — светло, в полночь тоже светло», и был когда-то такой город Париж, но четыре тысячи лет назад потускнел — только песенка от него и осталась. С одной стороны старикам свойственно говорить о том, как раньше было хорошо, а теперь все ужасно, но, возможно здесь есть и другой смысл: было светло и прекрасно до тех пор, когда человек не осознал, бессмысленность существования и тягость  обыденной повседневной жизни. Старушка постоянно просит рассказать какую-то смешную историю, старик на это отвечает: «И опять, что ли, то же самое?.. Сколько можно?.. Какая тоска... Семьдесят пять лет женаты, и из вечера в вечер я должен рассказывать тебе все ту же историю, изображать тех же людей, те же месяцы... давай поговорим о другом...».  А она вовсю восхищается его талантами: причитает, что  честолюбия ему не хватило, а ведь он мог быть «главным императором, главным редактором, главным доктором, главным маршалом...». Старик возмущается, ведь он  все-таки стал маршалом лестничных маршей — иными словами, привратником. Когда Старушка добавляет неосторожно, что не надо было талант в землю зарывать, Старик заливается слезами и громко зовет мамочку — с большим трудом Старушке удается его успокоить напоминанием о великой Миссии. Сегодня вечером Старик должен передать человечеству Весть — ради этого и созваны гости. «Соберутся абсолютно все: владельцы, умельцы, охранники, священники, президенты, музыканты, делегаты, спекулянты, пролетариат, секретариат, военщина, деревенщина, интеллигенты, монументы, психиатры и их клиенты...».

Слышится плеск воды — явились первые приглашенные. Приходит невидимая дама, затем полковник, далее приходит невидимый, но явно представительный господин, потому что Старушка начинает кокетничать с ним, ведет себя не очень прилично — задирает юбки, громко хохочет, строит глазки. Эта гротескная сцена прекращается неожиданно, и она все-таки вспоминает, что она уже старуха,  повествует, о том, как ушел из дому их неблагодарный сынок, а Старик скорбит, что детей у них нет. Но их разговоры постоянно прерываются звонками в дверь, при этом темп увеличивается: все больше и больше приходит гостей. Старушка, задыхаясь, выволакивает все новые и новые стулья. Наконец звонки смолкают, но вся сцена уже уставлена стульями. Старик  пробирается к левому окну, Семирамида застывает возле правого. Они  ведут светский разговор с гостями и перекликаются сквозь толпу между собой. Здесь прослеживается явная метафора одиночества человека в этом мире, между людьми стоит столько преград, что невозможно через такие «стулья» докричаться до другого, а если вдруг и получится, то неизвестно какая тарабарщина дойдет до адресата.

Внезапно из-за кулис слышатся гул и фанфары — это пожаловал император. Старик, привыкший лебезить перед знатью и богачами, вне себя от восторга,  перекрикивая толпу, он пытается  поделится с императором пережитыми страданиями: враги пировали, друзья предавали, били дубинкой, всаживали нож, подставляли ногу, не давали визы, ни разу в жизни не прислали пригласительного билета, разрушили мост и развалили Пиренеи... тут он говорит он своей Миссии, о Вести, которую должен сообщить всем, всему миру, но, к сожалению,  сам не может этого сделать, поэтому нужно подождать оратора. 

Напряжение нарастает. Медленно открывается дверь и возникает Оратор — в широкополой шляпе и плаще, похожий на художника или поэта прошлого века. Никого не замечая, Оратор проходит к эстраде и начинает раздавать автографы невидимкам. Старик обращается к собравшимся с прощальным словом, Старушка эхом откликается на его слова. Всю свою жизнь Старик трудился во имя прогресса и на благо человечества, теперь ему предстоит исчезнуть вместе с верной подругой — они умрут, оставив по себе вечную память. Оба осыпают конфетти и серпантином Оратора и пустые стулья, а затем с возгласом «Да здравствует император!» выпрыгивают каждый в свое окно. Оратор спокойно наблюдает за самоубийством,  затем решает все-таки что-то сказать, но получается лишь невнятное мычание, невнятное, как и сама жизнь. Берет мел, пишет на черной доске большие буквы ДРР... ЩЩЛЫМ... ПРДРБР... Оглядывая с довольной улыбкой невидимую публику, он надеется, что все поймут его, но никакой реакции не последовало, он затем мрачнеет, резко кланяется и удаляется.

Главным в пьесе «Стулья» становится не событие, а отсутствие его. Старик и Старуха тщетно пытаются заполнить пустоту бытия: Нои изобретают некую важную «Весть»,  созывают гостей, которых заменяют стулья, ведут с ними воображаемый диалог. Все это иллюзия, игра воображения, такой же иллюзией является «Весть»: Старик не умеет внятно излагать свои мысли, а приглашенный им Оратор оказывается глухонемым. они прожили ничтожную жизнь, бессмысленную, поэтому единственное ,что им остается - выброситься из окна, это будет их единственный настоящий поступок в жизни.

На самом деле пьеса ужасна, все люди ждут от Оратора  сообщения о высшей мудрости – Истину, а он оказывается немым. Здесь, пожалуй, можно провести параллель с пьесой «Лысая певица», где идея о вечном одиночестве и разобщенности людей,  передается через невнятные и нелепые реплики, а в пьесе «Стулья» язык вообще отсутствует. Также как и отсутствует единая истина. Возможно такая же катастрофа, которая случилась с этими стариками, ждет и все человечество.

Заключение.

Все четыре проанализированные пьесы Ионеско  различны по содержанию, идеям.  «Лысая певица» - трагедия языка, паралич сознания людей, «Урок» - разоблачение тоталитаризма и вообще любых форм подавления личности, в частности системы воспитания и обучения,  «Носороги» - критика политической идеологии, отупляющей людей и превращающей их в стадо,  «Стулья» - тошнота от бессмысленного бытия и обыденности. Тема смерти фигурирует во всех четырех пьесах, например, пустота мира и самоубийство стариков в «Стульях», убийство учениц, распад речи в «Лысой певице», потеря человеческого облика в «Носорогах». 

С одной стороны кажется, что это совершенно разные  пьесы, без какой-либо одной тематики и идеи. Но если мы обратимся к основным положениям «театра абсурда», то получится, что через раскрытие различных сторон жизни общества (политика, коммуникация и т.д.) автор пьес показывает бессмысленность бытия. Ведь задача театра абсурда, как ее понимал Э. Ионеско, состояла в том,  чтобы доказать, что реальность – это всего лишь иллюзия, условность. Создавая абсурдную реальность автор не только развлекает и смешит нас комическими ситуациями, в которые попадают герои, но пытается читателя отучить от автоматизма мышления, клишированной речи,  он разрушает привычные рамки и модели жизни. Вероятно, такие приемы были популярны во все времена. Ионеско писал в середине ХХ века и был актуален. Теперь на дворе уже ХХI век, на смену старым понятиям пришли новые, но в принципе, все осталось тоже самое, человечеству так и не удалось разрушить автоматизм мышления и перешагнуть через установленные нормы и рамки. А может и не стоит?       

Список использованной литературы.

1 . Буренина. О.   Что такое абсурд или по следам Мартина Эсслина. Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. - М.: Языки славянской культуры, 2004, с. 9

2. БЭС.  «Большая Российская Энциклопедия» -  М. 1997г.

3. Журчева О.В.Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века. Учебное пособие. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001.

4.Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000

5. Доценко Е.Г. «Абсурд как проявление театральной условности»

6. Камю А. «Миф о Сизифе»  СПб. «Азбука-классика» 2005

7. Магда  Т.И.  «Гротеск как феномен культуры» Научная конференция к 60-летию философского факультета СПбГУ, 21 ноября 2000 г. Материалы работы секции молодых учёных «Философия и жизнь». СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001

8.Райан Пети «От Беккета к Стоппарду: Экзистенциализм, Смерть и Абсурд»

9.www.anthropology.ru    Э.Ионеско. Есть ли будущее у театра абсурда? Театр абсурда сборник статей и публикаций. СПб. 2001г.

10. www.humanities.edu.ru Рудановская С. В. "Опыт абсурда в экзистенциальной философии".

11. www.ksu.ru Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием // Труды по знаковым системам. Т.5. 1971.

12. www.lib-drama.narod.ru   Ионеско Э. «Лысая Певица», «Урок», «Стулья», «Носорог»

13. www.nietzsche.ru Взгляд на Ницше Н.Фёдоров. Статьи о Ницше.

14. www.theatre-studio.ru

---

[1] О. Буренина.  Что такое абсурд или по следам Мартина Эсслина. Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. - М.: Языки славянской культуры, 2004, с. 9

[2] БЭС.  «Большая Российская энциклопедия» М. 1997г.

[3] Взгляд на Ницше Н.Фёдоров. Статьи о Ницше. www.nietzsche.ru

[4] Взгляд на Ницше Н.Фёдоров. Статьи о Ницше. www.nietzsche.ru

[5] Рудановская С. В. "Опыт абсурда в экзистенциальной философии". http://humanities.edu.ru

[6] А.Камю «Миф о Сизифе»  СПб. «Азбука-классика» 2005. стр.139

[7] О. Буренина.  Что такое абсурд или по следам Мартина Эсслина. Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. - М.: Языки славянской культуры, 2004,

[8] О. Буренина.  Что такое абсурд или по следам Мартина Эсслина. Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. - М.: Языки славянской культуры, 2004,

[9] Т.И. Магда  «Гротеск как феномен культуры» СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.134-136

[10]  www.anthropology.ru

[11] www.anthropology.ru  Э.Ионеско «Лысая певица» М. 1990г. «Известия»  

[12] Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием // Труды по знаковым системам. Т.5. 1971. С.245

[13] Э.Ионеско «Носороги» www.lib-drama.narod.ru

[14]Э.Ионеско «Носороги» www.lib-drama.narod.ru

[15] www.anthropology.ru    Э.Ионеско. Есть ли будущее у театра абсурда? Театр абсурда сборник статей и публикаций. СПб. 2001г.

[16] www.theatre-studio.ru

Министерство образования и науки Российской Федерации АКДЕМИЯ МАРКЕТИНГА И СОЦИАЛЬНО-ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ Кафедра английской филологии. КУРСОВАЯ РАБОТА по дисциплине: История зарубежной литературы на тему: «ФУНКЦИЯ АБСУРДА В

 

• 14:21 05 Июля 2016
  Российско-китайский медуниверситет откроет магистерскую программу по TCM
• 01:21 05 Июля 2016
  На форуме МГУ Россия и Китай обсудят научно-образовательное сотрудничество
• 11:00 04 Июля 2016
  Реморенко: "ЕГЭ-туризм" в России сходит на нет
• 10:52 04 Июля 2016
  Летняя российско-австрийская школа откроется в Москве
• 15:31 01 Июля 2016
  В СПбГУ могут воссоздать географический факультет

Заказать уникальную работу