курсовые,контрольные,дипломы,рефераты
Гаспарян Алена
Женское начало как один из фундаментальных принципов мироздания является на Западе скорее предметом поэзии или мистического откровения, чем философии. Во всяком случае, если понимать философию как теоретически сформулированное мировоззрение. Если же допустить более широкое понимание предмета и включить в область философии мудрость, выраженную в форме метафорической, а не сугубо логической, то образ женщины в мифологии, оккультных текстах и поэзии предстанет как особый пласт видения мира, содержащий свое знание и свою тайну. На Востоке, где все проявления жизни являются философией, вопрос о философии женского начала органичен, да и само восточное восприятие мира – диффузное, интуитивное, образное, пассивное (принцип «не-деяния» и созерцания) – можно назвать «женским». Западная цивилизация построена по «мужскому» принципу – расчленяющему, логическому, активному и преобразующему. Увидеть в западной культуре и философии за доминирующим, мужским потаенное, женское – задача этой работы.
Корнями западная культура восходит к мифологии, причем, не только греческой, римской, германской и кельтской, но и индийской и египетской. Такие мыслители античности, как семь мудрецов Греции, Платон, неоплатоники и др. прошли курс тайных знаний у египетских магов; с Индией Европа имеет общие корни в праязыке, а язык – это первейший ключ к мифу. Миф – это в предании метафорически выраженный универсум, объяснение древним человеком мирового генезиса и ныне существующего мира в конкретно-чувственной эмоциональной форме. Большинство мифологических текстов, дошедших до нас, выявляют по преимуществу картину мира эпохи патриархата. В центре (и сверху) стоит мужское божество, власть которого часто связана с силой и воинственностью (Зевс, Юпитер, Один, Тор, Перун). Боги образуют иерархическую систему, и между ними распределены разные функции (синкретизм функций в одном божестве – архаичная черта в мифе). Женщина в «патриархатном» мифе либо занимает второстепенную позицию, либо является враждебной темной силой, которую надо подчинить или победить (Гея, Тиамат, Хель). Описание таких хтонических богинь восходит к более древней системе верований и обрядов, очевидно принадлежащих эпохе матриархата, и в более или менее рудиментарной форме культ Богини проглядывает сквозь мифы, утверждающие культ Бога. Стержневая оппозиция «патриархатного» мифа «космос – хаос» является также антиномией «мужское – женское», в которой знаком плюс наделен «мужской» член оппозиции, а знаком минус – женский.
| Мужское начало (+) | Женское начало (-) | |
| Антиномии мифа |
Космос Небо Верх Зима Север Правое Сухое (огонь) Светлое Большое и т.д. |
Хаос Земля Низ Лето Юг Левое Влажное (вода) Темное Маленькое и т.д. |
Данная дихотомия прослеживается в мифологическом разделении надвое стран, областей, городов, деревень, храмов, палат, родов и прочих феноменов. «Мужская» сторона была «космичной», «правильной», но это не значит, что «женская» сторона была несущественной. Ее опасались, Ей приносили жертвы, с Ней боролись. Существенным представляется то, что тайные мистерии язычества (e.g. элевсинские мистерии) были связаны с культом Богини.
Переломным этапом в истории западной культуры и, следовательно, в трансформации отношения к женскому началу стало христианство. О новом – христианском – соотношении мужского начала и женского писал Вячеслав Иванов в эссе «Древний ужас»: «Христианство дало разрешение борьбе полов. Мужеское как Сын, женское как Невеста, каждое действие как брак Логоса и Души Мира, Земля как Жена, стоящая на Луне и облеченная в Солнце при встрече Жениха, – вот символы раскрытой в христианстве тайны о женском и мужском…» [Иванов1979: 109-110]. В полной ли мере христианство «дало разрешение борьбе полов» сложно судить, но вплоть до XVIII века женщине отводилось второстепенное место в христианской культуре Запада. Она была Девой Марией, к которой обращались за заступничеством перед лицом пугающего «мужского» Бога (культ Мадонны в католичестве считают отголоском культа Богини). Она была Прекрасной Дамой для трубадуров и труверов, которые использовали ее образ и имя как поэтическую формулу, и для рыцарей, которые сражались в ее честь в пределах куртуазного канона. Она была Ведьмой, которую сжигали на кострах инквизиции и к которой обращались для составления приворотных зелий. Она была Мистической Розой или Душой Мира в оккультных учениях. Но центром христианской философии и культуры был Бог, Логос, Христос. Мужское и женское начала не определялись знаками «плюс» и «минус» так явно, как в язычестве, но зато, в отличие от язычества, эти начала уже не были равными: к женщине появилось снисходительное отношение превосходящего ее мужчины. Представительниц «слабого» и «прекрасного» пола полагалось защищать, ими можно было восхищаться и их нельзя было допускать до серьезных «мужских» дел. Как заметила американская исследовательница Глория Клайн, «…чтобы стать Дамой куртуазной любви, женщина, возведенная в патриархальном обществе на трон, должна была подчиниться обращенному к ней служению. Она должна была устранить в своей натуре те черты, что угрожают положению мужчины. Она должна была стать неподвижной, ограниченной своим пьедесталом…» [Cline1983: 32].
«Женское» и «неженское» определялось следующими чертами:
| Мужское начало | Женское начало | |
| Антиномии логоса |
Субъект « объект Думать « чувствовать Анализ (логика) Разделение, структуризация Преобразование Линейность Ум Талант Доблесть, смелость Инициатива (активность) |
Субъект = объект Думать = чувствовать Интуиция (озарение) Слияние, растворение Сохранение Цикличность Сердце Красота Терпение, смирение Гибкость (пассивность) |
Новое Время открыло «новый», активный тип женщины, стремящейся проявить себя в сферах, которые в патриархальном обществе считались сугубо «мужскими». «Новый тип» требует кавычек, поскольку Богиня (то же и женщина) в древности не была пассивна: она была воинственна (Артемида, Астарта, скандинавские валькирии), умна и деятельна. То, что вместо мужского стремления делить и ограничивать, у женщины есть свойство вбирать в себя, растворяться, привело к нежеланию в какой-то момент подчиниться ограничениям, навязанным ей мужчиной. Новые возможности многоликая женщина стремилась вобрать и опробовать.
Во второй половине XVIII века возник феномен женщин-писательниц (литература средневековья, Возрождения и классицизма была «мужской»): во Франции творила Жермена де Сталь, в Великобритании – интеллектуальные дамы из общества «Синий чулок». Место «Синего чулка» в культуре Великобритании следующим образом охарактеризовала Н.А. Соловьева: «В культуре XVIII столетия очень значительна была деятельность этого кружка, поскольку именно женская активность породила расцвет романа готического, воспитательного, философского, полемического по отношению к Руссо и Вольтеру» [Соловьева1999: 66]. В XIX веке женщина заявила о себе в социальной сфере (движение суфражисток за предоставление женщинам избирательных прав, выступления за женскую эмансипацию, т.е. за предоставление женщинам равноправия в обществе, трудовой и семейной жизни). Женщину, ожидающую у домашнего очага мужчину, сражающегося на войне, сменила женщина-валькирия. Глория Клайн приводит в пример этому явлению ирландскую красавицу и революционерку Мод Гонн, которую У.Б. Йейтс, выдающийся поэт конца XIX – начала XX вв., мечтал сделать предметом куртуазного поклонения, но не сумел, поскольку его возлюбленная обладала «мужскими» качествами: волей, умом и решительностью.
В конце XIX – начале XX века образ женщины впервые был серьезно осмыслен в западной философии. Пожалуй, открытие женщины на Западе можно приравнять открытию того, что мифология есть не просто «болезнь языка» или наивные воззрения примитивного человека, а особая картина мира. Внимание к Дионису после Аполлона, к архетипу и символу после понятия и аллегории, к германским и кельтским мифам после античных – это также и внимание к женскому после мужского. Еще Гердер обратил внимание своих современников, что чужое не обязательно неверное (а женщина была в положении чужого) и расширил горизонты вглубь (времен) и вдаль (по карте мира). Еще романтики отвергли европоцентризм как мировоззрение и удивились чудесам и мудрости других цивилизаций. В пример можно привести всплеск интереса к Востоку (Египту, Индии, Японии), а также легендарную мистификацию Макферсона, который создал своего «Оссиана», выдав поэму за аутентичное произведение кельтского эпоса.
Философское мышление стало возможным уже не только в строго логических («западных» и «мужских») формах. Конец века – это эпоха бодлеровских «соответствий», вагнеровского “gesamtkunstwerk”: формы перетекают одна в другую, не замыкаются в своих границах. Это верно в отношении музыки, живописи, поэзии, также это верно в отношении науки, в частности, философии. Очевидный стык двух дисциплин в эпоху fin de siècle – философия и поэзия. Философ Ницше говорит на языке притч, афоризмов и стихов, претендуя не только, да и не столько на теоретическое оформление своего мировоззрения, сколько на донесение ее до читателей, более того, претендуя на убедительность заклинаний. Поэт Йейтс выходит за рамки стихотворного творчества, и конструирует свою философскую систему (см. [Yeats1956]), считая, что настоящая поэзия объемлет весь мир и претендует на постижение тех же тайн мироздания, что и философия.
Интерес эпохи fin de siècle к древности не космической, а хаотической, к глубинам не сознания, а подсознания был отражен в философии психоанализа. Особое место женщине уделялось в философии К.Г. Юнга, где она – Anima, душа, "бессознательная, женская сторона личности мужчины" [Юнг1996: 451]. В конце XIX века на Западе появилось множество оккультных орденов (герметических, каббалистических, масонских, розенкрейцеровских и т.д.), где тайная мудрость, доступная лишь посвященным, воплощается в женском образе Мистической Розы, Души Мира или Софии. Эти образы, уходящие корнями в древнюю мистическую традицию, заняли важное место в русской философии начала XX века, в работах Владимира Соловьева, Вячеслава Иванова, Даниила Андреева.
Сейчас на пороге тысячелетия, в очередную эпоху fin de siècle вопрос о женском начале вновь актуален. В постмодернистской литературе художественными средствами выражается неприятие господствующей идеологии, которая как один, но мощный голос, вытесняет многочисленные голоса хора – репрезентации других. Вместо голоса тотализирующей репрезентации, каковым в западной цивилизации был голос мужской, постмодернизм уделяет внимание «другому»: неграмотному вместо грамотного, бедному вместо богатого, женщине вместо мужчины. Возможно, шире, чем в культуре постмодернизма появляется идея, что не женщина, идущая по теперь открытому ей пути мужчин, но женщина со своими исконно присущими ей свойствами несет новую мудрость. Искони женская установка на сохранение, а не постоянное преобразование, на доверие интуиции, а не только рациональному, на диффузность и слияние – с природой или с другим человеком, а не отделении себя от людей и вещей, и т.д. предстает как возможный путь будущего.
Тревогу за пути развития современной цивилизации философы ощутили еще в конце XIX – начале ХХ вв. Юнг противопоставлял современное понятие «материи», сухое, внечеловеческое, чисто интеллектуальное, образу Великой Матери, несущий глубокий эмоциональный смысл, обращающийся к человеческим внутренним инстинктам. Вывод от сопоставления архаической модели с современной выглядит у Юнга безрадостно: «С ростом научного понимания наш мир все более дегуманизируется. Человек чувствует себя изолированным в космосе, потому что теперь он отделен от природы, не включен в нее органически и утратил свою эмоциональную «бессознательную идентичность» с природными явлениями. <…> Теперь уже гром – не голос рассерженного Бога, а молния – не его карающая стрела. В реке не живет дух, в дереве больше не пребывает жизненная основа человека, змея не воплощает мудрость, а горная пещера больше не жилище великого демона. Уже не слышит человек голоса камней, растений, животных и не беседует с ними, веря, что они слышат. Его контакт с природой исчез, а с ним ушла и глубокая эмоциональная энергия, которую давала эта символическая связь» [Юнг1996: 108].
О необходимости перестать относиться к природе с завоевательных и потребительских позиций и вспомнить, что человек – составная часть Вселенной, говорили русские космисты. На Западе Эрих Фромм провозгласил «конец индустриальных иллюзий и больших надежд», отмечая такие опасные симптомы прогресса, как создание ядерной и экологической опасности, отделение экономики от этики и, следовательно, разложение морали, увеличение пропасти между богатыми и бедными, неограниченное удовлетворение желаний в виде постоянного потребления. Трагедию прогресса Фромм выразил в таких словах: «Предполагали, что богатство и комфорт в итоге принесут всем безграничное счастье. Возникла новая религия – Прогресс, ядро которого составляло триединство неограниченного производства, абсолютной свободы и безбрежного счастья. Новый Земной Град Прогресса должен был заменить Божий Град. Эта новая религия вселяла в ее приверженцев надежды, дала им энергию и жизненную силу. Следует наглядно представить себе всю грандиозность Больших Надежд, удивительные материальные и духовные достижения индустриального века, чтобы понять, какую травму наносит в наши дни людям разочарование от того, что эти Большие Надежды не оправдались» [Фромм1998: 192]. Как путь к исправлению ситуации, взамен несбывшемуся «индустриальному счастью», Фромм предлагал человечеству учиться любви и целостности, учиться жить в модусе бытия, а не в модусе обладания. Опытом поиска бытийной целостности в многообразии форм и имен Богини-Природы станет наша работа.
«Та, у которой тысяча имен»
Одни говорят, что имя ее – Милосердие, другие – что Похоть.
Но непроизносимое смертными имя ее – Исида,
а тайна души ее – прах.
Р. Желязны, «Создания света – создания тьмы»
«Та, у которой тысяча имен» – так в греко-римском мире называли Исиду, египетскую богиню плодородия, воды и ветра. Обладание тысячью именами говорит, что тайна Исиды глубже, чем может на первый взгляд обладать богиня Египта. Ее имя было сокровенным ключом к мистической силе таких богинь плодородия и земли, как Кибела, Гея, Инанна и Иштар, и таких лунных богинь, как Артемида, Селена, Геката, Афродита, Астарта. Она вобрала в себя их всех и более. Исида – это древняя Великая Богиня: она и Великая Мать как богиня плодородия, и многоликая Луна как богиня воды.
Луций, герой «Метаморфоз» Апулея, обращаясь к Ней с молитвой-заклинанием, называет Великую Богиню Церерой, «благодатной матерью злаков», Венерой, соединившей два различных пола, Дианой, помощницей рожениц, лунной Прозерпиной, «ночными завываниями ужас наводящею». Ответ Богини на стенания превратившегося в осла героя – это красочное сосредоточие тайного эклектичного знания Рима о Сущности и Душе мироздания:
Вот я пред тобою, Луций, твоими тронутая мольбами, мать природы, госпожа всех стихий, изначальное порождение времен, высшее из божеств, владычица душ усопших, первая среди небожителей, единый образ всех богов и богинь, мановению которой подвластны небес лазурный свод, моря целительные дуновенья, преисподней плачевное безмолвие. Единую владычицу, чтит меня под многообразными видами, различными обрядами, под разными именами вся вселенная. Там фригийцы, первенцы человечества, зовут меня Пессинунтской матерью богов, тут исконные обитатели Аттики – Минервой кекропической, здесь кипряне, морем омываемые, - Пафийской Венерой, критские стрелки – Дианой Диктиннской, трехъязычные сицилийцы – Стигийской Прозерпиной, элевсинцы – Церерой, древней богиней, одни – Юноной, другие – Беллоной, те – Гекатой, эти Рамнузией, а эфиопы, которых озаряют первые лучи восходящего солнца, арии и богатые древней ученостью египтяне почитают меня так, как должно, называя настоящим моим именем – царственной Изидой [Апулей1997: 317-318].
Почему же тайна средоточится в имени? В.Н. Топоров с мифо-лингвистической точки зрения объясняет, что «…язык с помощью слова, названия, имени вещи выводит наружу ее назначение в акте называния, имя-наречения, заставляет вспомнить лежащую в основе понятия имени во многих архаичных традициях <…> идею «внутри-положенности», сокрытости, потаенности…» [Топоров1995: 16]. Элифас Леви, говоря о Каббале в «Истории магии», что «абсолютная иероглифическая наука использовала в качестве своего базиса алфавит, в котором все боги были буквами, все буквы идеями, все идеи числами, а все числа – совершенными знаками» [см. Марсельское Таро1999: 103], вскрывает символическую, знаковую и суггестивную природу имени. Имя как символ связывает материальный мир с духовным, вещь со знаком. Суггестивность имени (и символа) подразумевает бесконечное число значений, соответствующих единому образу или знаку (потому множество имен одного бога или множество мифологических объяснений одному явлению не противоречат друг другу, не рушат целостность мировосприятия). Имя тесно связано с мифом, «язык и миф родственны друг другу. <…> Это два разных побега от одного общего корня» [Кассирер1998: 568], – отмечает Эрнст Кассирер. Имя – это минимальная единица мифа, из него изначального вырастает метафорический образ, далее – мифологический сюжет, далее – связь с другими историями. Отношение к наречению в древности, в эпоху мифа выявляет многие причины особой смысловой нагруженности, которой имя по сей день обладает.
Знание имени давало первобытному человеку власть над тем, кто или что это имя носит: воздействие на имя непосредственно должно было отразиться на соответствующем предмете или человеке. Дж. Дж. Фрэзер отмечает: «Первобытный человек, не будучи в состоянии проводить различие между словом и вещью, как правило, воображает, что связь между именем и лицом или вещью, которую оно обозначает, является не произвольной или идеальной ассоциацией, а реальными, материально ощутимыми узами, соединяющими столь тесно, что через имя магическое воздействие оказать столь же легко, как через волосы, ногти или другую часть его тела» [Фрэзер1998: 261]. Собственное имя являлось предметом неусыпной заботы древнего человека. В Египте каждый носил два имени: истинное и доброе. Добрыми именем египтянина называли окружающие, истинное же имя хранилось в глубокой тайне и применялось в исключительных случаях: скажем, при посвящении неофита в маги или при захоронении человека. Имя могло быть написано на саркофаге, дабы применить его в последнем путешествии египтянина в погребальной ладье. Собственные имена скрывали, дабы злоумышленник не мог, узнав имя, принести вред. Как гласит латинская пословица, “carmina vel coelo possunt deducere lunam” – «заклинание может даже луну свести с неба». По этой причине табуировались истинные имена простолюдинов, еще большие меры предосторожности соблюдались для сокрытия имен знати, царей, и тем более богов и богинь.
Тайных имен могло быть несколько, так же как и простых имен. Ритуал наречения часто следовал за ритуалом инициации – перехода в новый статус после прошествия богом или человеком серьезных испытаний: чем больше статусов, тем больше имен. Тайное имя давалось при рождении, при крещении, при прохождении юношеских rites de passage, при принятии сана (воинского, жреческого, царского). Тайные имена знали только посвященные – участвовавшие в посвящении жрецы и сам неофит. Чем больше имен носил бог или человек, тем с большим числом аспектов или функций он был связан. Тысяча имен Исиды охватывают все доступное и недоступное познанию, видимый и невидимый мир. Почти все имена богов – тайные, но есть среди этих имен одно: тайное тайн, неразложимый далее элемент божественной сути. Маги древних времен как раз и занимались поиском тайного имени бога. Процесс заполучения имени отражен в египетском мифе об Исиде и Ра, где Богиня предстает коварной колдуньей, выведывающей имя Великого Бога Солнца. Исида подбирает на дороге слюну Ра и сотворяет из нее змею. Ужаленный змеей, Бог Солнца вынужден сообщить свое тайное имя Исиде-Исцелительнице, и та заполучает неограниченную власть над ним.
Сама Исида как Великая Богиня – это тайное имя мироздания. Последняя карта больших арканов Таро (Таро предположительно восходит к древнеегипетской книге Тота или к иудейской каббалистической традиции) несет изображение женщины, танцующей в Яйце Мира, вокруг которого обвивается змея. Замкнутый круг, образованный змеиным хвостом, – весь мир, и карта так и называется: Il Mondo, Le Monde, The Universe, Мир. Женский образ на карте – образ Великой Богини уже неразложимый на составляющие.
И все же путь к тайне неразложимого, путь к магии имени лежит через постижение остальных имен, различных эманаций единого образа. Николай Гумилев писал в заметках: «В женщине так различны образы – ангела, русалки, колдуньи» [Гумилев1986: 178]. Гумилев прав, говоря о женщине, а не о женщинах, но он также прав, говоря об образах, что они – различны.
Прежде всего Великая Богиня ведает разными стихиями и, соответственно, имеет разные формы. Женское начало в древности было генетически связано с водой, неконтролируемыми силами первозданного океана. Библейская Книга Бытия открывается словами: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою». В каббалистических сочинениях на основе этих строк строился вывод о Матери Воде, над которой носился Дух Божий, и что акт Творения воспоследовал их соединению. В текстах вед, в мифологических традициях Египта и Ассиро-Вавилонии существовала идея о первобытной воде как о некоей хаотической массе, которая не была никем создана и из которой рождаются первые формы жизни. Как гласят Веды: «Вначале была вода», следовательно, вначале была женщина. Вода непосредственно связана с луной, еще одной формой или ипостасью Богини. Луна управляет приливом и отливом, луна изменчива, как океан и как женщина. Луна, кроме того, еще и небесное светило. Связь Богини с небом прослеживается сложнее, чем с водой или с землей, но, тем не менее, ее можно обнаружить. В египетских мифах небо подвластно женским богиням – Нут и Хатор, в отличие от богов неба в большинстве западных мифов. Исида предстает как богиня ветра (воздуха), да и в уже известном нам обращении Луция к Богине, первое определение, которое дает ей герой – «Владычица небес». Также словосочетанием «владычица небес» переводят значение имени шумерской богини Инанны, безусловно, «родственной» Исиде. Распространенное явление, сохранившееся в большинстве мифологических контекстов, – это явление астральных богинь, т.е. богинь-звезд. То и Астарта, и Венера, и Аврора. Более того, в Японии существует Богиня Солнца, Аматэрасу, совмещающая в себе аспекты неба, света и огня (!). Как чутко отмечает в комментарии к мифу об Аматэрасу Дж. Кэмпбелл, «в ее <Аматэрасу – Е.К.> приключении ощущается иное отношение к миру, чем в более известных сейчас мифологиях солнечного бога: некоторая нежность к чудесному дару света, мягкая благодарность за вещи, сотворенные видимыми – то, что раньше, должно быть, было характерно для религиозного духа многих людей» [Кэмпбелл1997: 212]. По всей видимости, культ солнцебогини, а не солнцебога, действительно мог быть представлен в арахаическом мифологическом контексте. Кэмпбелл также замечает, что материнское божество Южной Аравии является женщиной-солнцем Илат, в Сибири и в Северной Америке сохранились рассказы о женщине-солнце, наконец, в немецком языке слово «солнце» (“die Sonne”) женского рода. Самый же распространенный в мировых мифологиях образ Богини – это образ Матери-Земли, плодородной, рождающей и поглощающей. Великая Мать – это не только земная поверхность, дарующая человечеству свои блага, но и мир подземелья, мир смерти. Поэтому земной богиней можно счесть не только Деметру, но и ее дочь Персефону, жену Аида. В книге «Египетские мистерии», приписываемой Ямвлиху, описана статуя Исиды, состоящая из семи металлов, соответствующих семи планетарным духам. Металлы (свинец, олово, железо, золото, медь, ртуть, серебро) естественным образом оказываются связанными с Богиней, которая есть земля.
В нижеследующей таблице приведены основные имена Богини, соотнесенные со стихиями – одной или несколькими:
| Богини | Земли (огня) | Воды (луны, воздуха) |
| Исида (егип.) | Богиня земли, плодородия, женственности | Богиня мореплавания, воды, ветра. Луна-2 |
| Инанна (шум.) | Богиня плодородия, плотской любви и распри | Звезда Утреннего Восхода. Луна-1(2) |
| Иштар (аккад.) | Богиня плодородия, войны, владычица богов | Астральная богиня (планеты Венера). Луна-2 |
| Деви (др-инд.) | Богиня-Мать, благая и губительная | В гневных и ужасных аспектах – луна. Луна-2 |
| Хатор (егип.) | Богиня-мать, богиня любви, веселья, музыки | Небесная корова, родившая солнце |
| Дану (кельт.) | Мать-прародительница богов, богиня земли и подземного мира, богиня богатства | Богиня водного дома мертвых. Луна-3 |
| Афродита (малоаз.) | Богиня любви и красоты, мать Эрота | Рожденная из пены, как Урания – дочь Неба. Луна-2 |
| Хель (сканд.) | Хтоническое чудовище, хозяйка царства мертвых | |
| Гея / Рея (греч.) | Хтоническое божество, одна из 4-х первопотенций | |
| Деметра (греч.) / Церера (рим.) | Богиня земледелия, брака, материнства, плодородия | |
| Теллус (рим.) | Богиня земли и подземного мира | |
| Кибела (фриг.) | Земля, богиня плодородия, лесов, гор, зверей | |
| Артемида / Диана | Эфесская богиня плодородия, охоты, помощница роженицам | Богиня болотная, лунная. Луна-1 |
| Персефона | Богиня царства мертвых | Богиня ночи, луны. Луна-3 |
| Геката (греч.) | Связана с подземным миром, богиня охоты, коней | Богиня мрака, луны, колдовства, ночи. Луна 1-3 |
| Астарта (зап.семит.) | Богиня любви и плодородия, исцелительница | Владычица коней, связана с морем, звезда. Луна-2 |
| Кали (инд.) | Пожирающая мать | Богиня темного чародейства. Луна - 3 |
| Беллона (каппадокия) | Богиня подземного мира, черты солнечного культа | Связана с морской стихией. Луна-3 |
| Тиамат (аккад.) | Мать богов, воплощение мирового водяного хаоса | |
| Нут (егип.) | Мать богов, богиня неба | |
| Селена (рим.) | Богиня луны и колдовства. Луна - 2 | |
| Лилит (евр.) | «Ночь», злой женский дух |
Соотнесенность различных обликов Богини друг с другом отражена в мифологической и мистической традициях нумерологически. Числу в древности приписывалась важная организующая роль. В пифагорейской традиции, в философии Чжай-Шеня, в мусульманских космологических учениях считалось, что «числа управляют миром» [см. Мифы…1997: II, 630]. С помощью разных числовых кодов в разных мифологических и мистических системах описывался мир. Неудивительно, что великая тайна, воплощенная в Богине, шифровалась не только в цветовой или словесной символике, но и в нумерологическом коде, в одном из самых абстрактных и надежных.
Одно из чисел, связанных с Богиней, – «три», по числу лунных фаз (в таблице выше соответствие лунной фазы с той или иной богиней обозначено как Луна-1, Луна-2 или Луна-3). «Три» в ряде традиций квалифицируется как совершенное число, как основная константа космической и социальной организации мифа (3 сферы вселенной, трехипостасные божества, треглавые драконы, 3 героя сказки и т.д.). Божественная женская троица представлена как троица лунная. Растущая луна символизирует Деву, Музу, рождение; она – молодая, свободная, не принадлежащая ни одному мужчине. Полная луна – это расцвет женской красоты и силы; это символ плотской любви и материнства; женщина в этой фазе – либо жена, как Исида, либо коварная соблазнительница, как Цирцея. Убывающая луна, старуха – это колдунья, хранительница тайн смерти, губительница.
Английский поэт начала ХХ века Роберт Грейвс, которого с особой силой влекла лунная муза, в книге под названием «Белая богиня» так характеризовал «предмет» своего исследования: «Я пишу о ней как о Белой Богине, потому что белый – ее основной цвет. Это цвет первой богини из лунной троицы. Когда Суид Византийский замечает, что Ио-корова меняла свой цвет с белого на розовый, а потом на черный, он хочет сказать, что молодая луна – белая богиня рождения и взросления, полная луна – красная богиня любви и войны, старая луна – черная богиня смерти и прорицания» [Грейвс1999: 76]. Тройственная Богиня предстает под именами Артемида – Афродита – Персефона, или же под одним именем – Геката. Тройкой исчислялись мойры, парки и норны, ведающие судьбой в Греции, Риме и Скандинавии, а также музы и хариты, связанные с искусством и вдохновением.
К философии тройственного женского начала обращался русский поэт и знаток античности Вячеслав Иванов: «За тремя ликами Мойр, сестер-судеб, таилась Единая. Три лика знаменуют множественное выявление единой сущности. Девять муз (они же первоначально богини ключевых вод) – потенцированная триада; ключей много, но влага одна. Девять муз – суть трижды три Музы, т.е. три по преимуществу; эта одна из женских триад, каковы: Оры, Хариты, Эриннии, Мэнады и другие; а три Музы не что иное, как единая Мнемосина, их матерь, владычица живых вод, дарующих память, т.е. возрождающих жизнь, дающих бессмертие <...>. Единая сущность, различенная в трех женских лицах, обычно истолковывается как мать трех дочерей: Ананке была признана матерью трех Мойр» [Иванов1979: 102]. Ананке в греческой мифологии – это неминуемая судьба, которой не могут противиться и сопротивляться даже верховные боги. Она – единая и непостижимая в своей неразложимости, и потому предстает перед людьми в трех ликах судьбоносных прях, отвечающих одна за рождение, другая за жизненный путь и третья за смерть своих подопечных.
Богиня также "распадается" по девяти ликам, "трем по преимуществу" как девять муз и как девять жриц луны. Дж. Хаббэк дает указание на то, что часть из существующих в Корнуолле древних кругов из камней носят название "Девять Дев" в память о ритуальных танцах и оргиях жриц луны [см. Юнг1997: 262-263].
Еще одно число Богини – «пять», дающее при умножении на «три» день полнолуния, «пятнадцатый». Это число было в древности эталоном описания важных характеристик макро- и микрокосмоса (число элементов: земля, воздух, огонь, вода и квинтэссенция души,; число музыкальных нот, пентады в буддизме и упанишадах и т.д.) [см. Мифы…1997: II, 630]. У пифагорейцев «пять» считалось священным числом: они давали клятвы на священном tetraculus, фигуре из 10 (5+5) точек, поставленных так, чтобы получилась пирамида:
Верхняя точка означала место, две ниже – протяженность, три – поверхность, четыре в основании – трехмерное пространство. Пятерка символизирует цвет и многообразие, которыми природа наделяет трехмерное пространство и которые воспринимаются пятью чувствами. Пирамида, самый древний символ Тройственной Богини, философски интерпретировалась как Начало, Расцвет и Конец. Начальный женский образ есть Мать-Земля, рождающая и вскармливающая. Расцвет – это колдовской манящий лунный образ. Конец – вновь земля, принимающая в свои недра то, что однажды породила.
Жена (Луна)
Мать (Земля) Убийца (Земля)
Число «пять» связано с Богиней как относящиеся к ней пять женских деревьев (пихта, дрок, вереск, тополь, тис), как символизирующие ее пятилепестковые растения (примула, ежевика, лотос и др.) и, наконец, как ее пять ипостасей. Пять ипостасей Богини связаны с основными этапами жизни: Рождение, Инициация, Совершенство, Покой, Смерть.
Рождение, совершенство и смерть составляют основную триаду Богини, но также эти три фазы символически представлены в инициации – промежуточном, но крайне важном этапе человеческой жизни. Обряды перехода (инициация) широко практиковались на ранних стадиях развития общества. Они определяли место человека в универсуме, в частности – в социуме, обозначали моменты перехода в иной статус. Моменты перехода – это рождение и наречение имени, взросление (инициация), брак, посвящение в сан или приобретение профессии и, наконец, смерть. Связанные с этими жизненно важными событиями ритуалы предполагали разрыв человека с тем, что остается позади, а также избавляли, очищали от теней прошлого. Суммировал суть ритуалов Мелетинский: «Переходные обряды, как правило, включают символическое изъятие индивида из социальной структуры на некоторое время, те или иные испытания, контакт с демоническими силами вне социума, ритуальное очищение и возвращение в социум» [Мелетинский1976: 226].
Главная действующая фигура инициационной драмы – культурный герой или, в более архаичных мифах, бог, приносящий людям культурные блага. Сюжетная схема, которая строится вокруг мифологемы героя, варьируется в деталях, но, по сути, повторяется из мифа в миф. Герой чувствует зов к путешествию в мир, отличный от повседневного. Заручившись поддержкой покровителя (мудреца, прекрасной женщины или любого сверхъестественного существа), герой переступает порог, отделяющий мир земной от царства фантастического, и лицом к лицу сталкивается с опасными силами в виде чудовищ или прекрасных искусительниц. Герой одерживает победу, преодолев тяжелые испытания, и вознаграждает его мистический брак с Богиней, а также приобретение мудрости и культурных благ. Завершается инициационная драма возвращением героя в мир социума. Смысл инициации для общества, оперирующего мифологическим мышлением, обозначил Дж. Кэмпбелл в монографии «Тысячеликий герой»: «Герой как человек настоящего умирает; но как человек вечности – совершенный, ничем не ограниченный, универсальный – он возрождается. Поэтому его <…> задача и героическое деяние заключается в том, чтобы вернуться к нам преображенным и научить нас тому, что он узнал об обновленной жизни» [Кэмпбелл1997: 29].
На протяжении ритуальных испытаний героя сопровождает Богиня, включающая в себя различные стороны женского начала, три «эманации женского архетипа» (К. Г. Юнг): Мать, Девственница и Ведьма; в этих трех лицах Женщина и является герою и – шире – познающему мир человеку. Первая встреча с ней – появление на свет; герой связан с Великой Матерью узами жизни, благодарностью за блага земные. Сама Земля, дарующая людям свои плоды и поддерживающая сыновей своими соками, приходится герою Великой Матерью. В христианской традиции Дева Мария совмещает в себе Мать и Девственницу. То же относится и к некоторым языческим богиням, в частности, к Артемиде, с луком и стрелами оберегающей свою девственность и при этом являющейся богиней рожениц (статуя Артемиды в Эфесе изображает Девственницу как многогрудую мать). Обусловлено такое логическое противоречие восприятием женщины мужчиной, который, в зависимости от сторон, которые показывает ему Богиня, видит в ней разных женщин. Повзрослевший сын чувствует желание совершенствовать свой интеллектуальный и эмоциональный мир и черпает вдохновение в недостижимой или еще не достигнутой женщине – Девственнице. В этой эманации женщина символизирует мудрость (София), мечту (дева Мария), вдохновение (Муза). Оборотная сторона Девственницы – это Ведьма: искусительница, опьяняющая мужчину своими чарами, заставляющая его совершать безумные поступки, разрушающие его личность и душевный комфорт. Ее зовут Лилит, Цирцеей. То, какова по отношению к герою Богиня, милостива ли к нему или нет, определяет имя, которым наделяет ее мужское общество. Богиня не становится хуже или лучше, меняется герой, который видит в ней поочередно то, что готов на данный момент видеть; в Богине заложено все, доступное мужскому познанию. Дж. Кэмпбелл приводит великолепный вывод о значении мифологемы богини в инициационной драме героя: «Женщина, на образном языке мифологии, представляет всеобщность того, что может быть познано. Герой – это тот, кто приходит, дабы познать. По мере того, как он продвигается вперед <…>, образ богини претерпевает для него ряд преображений: она никогда не может быть величественнее, чем он сам, хотя всегда может обещать большее, чем он способен на данный момент постичь. Она манит, она направляет, она наставляет его разорвать свои путы. И если он способен соответствовать ее сущности, то он и она, познающий и познаваемая, будут свободны от ограничений. <…> Несовершенный взор низводит ее до низшего состояния; злой взор невежества превращает ее в банальность и безобразие. Но взор понимания восстанавливает ее в ее величии» [Кэмпбелл1997: 119].
Женщина как «всеобщность того, что может быть познано» подарила свое лицо для выражения многих важнейших философских концептов, прежде всего относящихся к области аксиологии. Это образы Судьбы, Справедливости, Власти, Мудрости. Многие из этих образов представлены в 22 символических изображениях Таро. Число 22, число карт старших арканов, – это укрупненный кадр процесса инициации: существует легенда, что в Египте ступени посвящения неофит проходил в зале с картинами-архетипами. Большинство карт в старших арканах Таро связаны с женскими образами:
№2. Жрица (Папесса) – воплощение Знания, Науки, Мудрости. Означает интуицию, мудрость женского естества. – См. рис. 1 в Приложении.
№3. Императрица – воплощение плодовитой, земной Любви, могущества, уравновешенного разумом. – См. рис. 2
№6. Влюбленные – карта, символизирующая выбор героя между Скромностью и Чувственностью.
№8. Правосудие – представлено в образе коронованной женщины с мечом и весами в руках, символизирующей равновесие, Истину и Справедливость. – См. рис. 3
№10. Колесо Фортуны – символ хорошей и плохой Судьбы, представленный изображением колеса, на котором сидит Сфинкс (воплощенная тайна). – См. рис. 4
№11. Сила – воплощение силы воли, силы доверия, магической и сексуальной силы. На карте изображена женщина, смыкающая челюсти разъяренного льва. Это женская Власть и Победа. – См. рис. 5
№13. Смерть – символ изменения и Трансформации, образ женского скелета, косой выкашивающего на лугу головы. – См. рис. 6
№14. Умеренность – символ сочетания, Гармонии. Архетип представлен в образе женщины, переливающей воду из одного сосуда в другой. – См. рис. 7
№15. Дьявол – образ демона, не имеющего признака пола, рядом с которым сидят женский и мужской демоны. Карта символизирует Фатальность и Похоть.
№16. Башня – символ разрушения, ужаса, потери, Войны.
№17. Звезда (Звезда Магов) – символ Надежды. На карте изображена обнаженная прекрасная женщина, выливающая на землю воду из двух ваз. – См. рис. 8
№18. Луна – символ обмана, хаоса, Тьмы. – См. рис. 9
№21. Мир – символ воплощения, Награды. Мир изображен в виде танцующей обнаженной женской фигуры, представляющей Природу. – См. рис. 10
Образ Жрицы, Мудрости – та же Sophia греческих мудрецов. Слово Σοφια переводится с греческого как "мастерство, мудрость, знание". Впервые слово появляется у Гомера в описании рукодельного "мастерства" Афины. Именно с Афиной и с ее символами (змеей и совой) в греческих мифах связано понятие мудрости: "Глубинная мудрость земли воплощалась в змее (кстати сказать, русские "земля" и "змея" - одного корня), а тайное всевидение ночи - в сове с ее горящими холодным светом глазами" [Тахо-Годи1989: 14]. Мудрость земная и мудрость лунная, связанные в данном случае с Афиной, вновь отсылают к мифологеме Великой Богини, связующей хтоническую магию с небесной. В христианско-гностической традиции голубь, он же Дух, интерпретировался как Sophia-Sapientia, Мудрость и Богоматерь. В древнееврейском «мудрость» (hochemah) как и в греческом женского рода. В Библии образ мудрости наделен женскими чертами: пассивностью по отношению к оплодотворяющему ее Богу и плодовитостью, созидающей силой по отношению к миру. Как сказано в Притчах Соломона, 7:25, «Она есть дыхание силы божией и чистое излияние славы вседержителя». Мудрость – это девственное порождение верховного отца: это так и в отношении языческой богини Афины и в отношении Софии в христианской традиции. Образ Софии, усвоенный христианством, сближался с образом Девы Марии и с образом Церкви. Крещение Руси описывалось митрополитом Илларионом как «приход премудрости божией» [см. Мифы…1997: II]; на православных иконах София изображена как святая мученица или как ангел. В философии В.С. Соловьева София – это «Душа Мира», посредством которой в современном распавшемся мире реализуется единство человека с Богом. София для русского философа – это также Вечная Женственность, Вселенная, Церковь как тело Христово, Невеста Логоса, Дева Мария.
Любовь так же, как Вера и Надежда (в греческой мифологии все три Дамы - дочери Софии-Мудрости), есть женский концепт. Боги любви в мифологиях встречаются редко и в основном как дети Богинь (Эрот, Амур). Богини любви имеют две оборотные стороны: любовь возвышенная, небесная (платоновская Афродита Урания) и любовь похотливая, жестокая, разрушающая (платоновская Афродита Пандемос – «всенародная»). Любопытно, что Платон наделил одухотворенностью Афродиту, дочь Урана (Неба) и низвел до пошлости всем понятную Афродиту, дочь Зевса и Дионы, но именно Афродита Урания – богиня хтоническая, родившаяся из крови оскопленного отца и вряд ли представляющая любовь «платоническую». Аспекты губительной любви представлены в образах Кали, Астарты, Иштар, Инанны, Артемиды. Любовь дарующая – это ведийские Парвати и Ушас, египетские Хатор и Исида. Называя имена богинь, нельзя забывать, что строгое разделение на «хороших» и «плохих» было бы искусственным и, более того, принципиально неверным: Женщина совмещает и примиряет в себе противоположные стороны (Императрица Таро обладает обеими формами карты Влюбленных: Скромностью и Чувственностью).
Справедливость, суд, истина связаны с образами женских богинь. Правосудие возможно при равновесии, гармонии (истинно женских чертах). В Греции есть две богини справедливости и возмездия: Дике и Немезида. В Египте существовал культ Маат, богини истины, изображение которой стояло на весах и было мерилом правдивости взвешенного сердца умершего.
Судьба представлена в образе женщины-пряхи в мифологиях разных частей мира, а также в образе нити, связывающей верхний и нижний миры. Судьба – это греческие мойры и их мать Ананке, это римские парки, скандинавские норны. Вячеслав Иванов отмечал, что «…кроме безусловности и единства, еще один признак искони усвоен судьбе: признак пола. Женщина была царицей над смертными и богами. Женское начало утверждалось монотеистически. Политеизм оказывался, при всяком углублении в идею Судьбы, только полидемонизмом, демонологией. Своеобразный дуализм был заложен в основу религии Фатума: роковое женское противопологалось всему, что подвержено року, будь то божество или человек, муж или жена. Знаменательны, однако, следы как бы некоей попытки изъять женское из сферы действия общих условий рокового конца: смерть женщин – дело великой женской богини Артемиды; их привилегия – быть умерщвленными своей богиней пасть от ее тихих стрел; в ее лоне возникают они, как индивидуальности, и в ее лоне исчезают и тонут» [Иванов1979: 102-3]. В греческой мифологии Судьба родилась в глубинах Ночи и Хаоса как три сестры: Клото, прядущая нить жизни, Лахезис, дающая человеку добрый или злой жребий и Антропос, бесповоротность и неотвратимость рока. В олимпийской мифологии три мойры были рождены Зевсом и Фемидой, богиней мудрости прорицания, и, несмотря на олицетворенность и космичность их «новых» родителей, судьбы, сплетенные тремя пряхами, были по-прежнему неотвратимы и неподвластны богам.
Власть традиционно является женским божеством, и этот факт очень заметен в кельтской традиции. На уровне языка это проявляется в том, что древнеирландское слово “flaith” женского рода, на уровне мифа – в том, что в скелах появляется Богиня Власти в образе ужасной старухи, которая может обернуться прекрасной девушкой, если бесстрашный и небрезгливый воин решится обладать ей [см. «Приключения сыновей Эохайда Мугмедона» // Предания…1991: 209-214]. В Египте царскую власть представляла богиня Нехбет, которая также была центральной богиней Верхнего Египта.
Война и ужас, связанные по смыслу с таротной картой Башня, понятия женские. Это такие богини, как египетская львица Сехмет, кельтские Морриган и Бадб, греческая Афина, скандинавские валькирии, богини распри Иштар, Инанна, Астарта, Кали и другие. Победа также связана с женщиной (греческая Ника), и этот факт лишний раз подчеркивает, что Богиня – это и начало и конец, она рождает, она и пожирает.
Смерть – это образ прекрасной женщины с холодными руками и ледяным дыханием, или старухи с косой, или древняя нерасчленимая сила. Во многих мифологических контекстах Смерть имела аналогии со змеей, ежегодно сбрасывающей кожу, и с луной, постоянно умирающей и возрождающейся. В греческой мифологии периода архаики Смерть, не имеющая формы и лица, была порождена Ночью, дочерью Хаоса, в отличие от смерти олимпийского периода, «очеловеченной» в лице Танатоса или Аида. В народных верованиях Смерть представала как старуха или скелет с косой; ее чучело славяне сжигали на Масленицу. Баба-Яга, образ из русских сказок, как отмечает Пропп, чует, что «русским духом пахнет», потому что не имеет собственного запаха, будучи мертвой, самой смертью.
Умеренность, гармония – черты внутреннего равновесия, женская добродетель и женская мудрость (ср. с образом весов, с правосудием и справедливостью).
Звезда в мифологическом мышлении выступала в качестве олицетворения женского начала. Звездами были такие богини как Астарта, Иштар, Аврора. В разных языках содержатся указания на связь звезды с женщиной: «ср. англ. star «звезда», но др.-англ. đir «девушка»; хет. mul «звезда», но лат. mulier «женщина»; <…> греч. θηλυς «женский», но лат. stella «звезда»…» [Маковский1996: 158]. Звезда в мифологическом мышлении отождествлялась со святостью, истиной, кругом. Понятие звезды соотносилось с понятием предсказания будущего, с понятием знамения, а будущее, судьбу, предсказывали по преимуществу женщины (пифии, мойры, норны и др.).
Женщина не только как луна, но и как вода, как земная бездна воплощала Тьму и хаос. Маковский приводит следующие лингвистические параллели для женщины и тьмы: «Согласно мифопоэтической традиции, женщина символизировала тьму, а мужчина свет: ср. рус. женщина < и.-е. *gen(d)-, но греч. σκοτος «темнота»; др.-англ. ides «женщина», но др.-инд. andh-; лат. femina «женщина», но рус. «темный»…» [Маковский1996: 147] и так далее… Герой патриархатного мифа олицетворял собой организующее начало и преобразовывал беспорядочный изначальный женский хаос в упорядоченный космос. Функцией культурного героя была «доместикация» [Калыгин1997] незнакомого, неосвоенного пространства. Парадоксом инициации в эпоху патриархата было то, что целью ритуала было укротить хаос, победить женщину, но она же была и главной наградой – в форме ли Невесты или полученных знаний. В греческой архаике дочь Хаоса Ночь породила кроме насмешника Мома множество ужасных олицетворенных явлений: Мор, Смерть, Сновидения, Печаль, Немезиду (месть), Эриду (раздор) и Судьбу. Так, Луна оказывается первопричастной к основным мифологическим женским образам.
Наконец, женщина, Богиня – это ВСЁ, это весь Мир. В статье «О достоинстве женщины» Вячеслав Иванов утверждает, что женщина богаче мужчины, «так как, вмещая в себя все мужское внеполовое сознание, она совмещает его с непрерывностью половой жизни» [см. Иванов1979: 173-246]. По мнению Иванова, вследствие большего богатства психических сил, женщина казалась в древности «неисследимой» глубиной, полным загадок миром. Она – хранительница сверхличной, природной тайны, как Душа Земли-Матери, «темная и вещая». Силы инстинкта позволяют Ей проникать туда, куда мужчина не способен проникнуть силой разума. Вывод Иванов делает следующий: «Женщина кажется воплощением в смертной человеческой личности безличного атома единой, бессмертной, многоименной Изиды. Личность мужчины определеннее ограничена, как отовсюду замкнутое озеро; личность женщины ограничена пределами ее индивидуального сознания, как бухта, скрывающая среди обступивших ее береговых высот невидимый выход в открытое море» [см. Иванов1979: 173-246].
Мир – это Великая Мать, животворящая Природа, «дарительница плодоносных сил земли» [Тахо-Годи1989: 53]. «Великая Мать» как архетипический образ, выделенный К.Г. Юнгом, имеет позитивный и негативный полюса: Хорошая Мать – материнская забота, магический женский авторитет, мудрость и др., и Плохая Мать – запрещающая, далекая, невнимательная. В Женщине, как и в Мире, уживаются две противоположные стороны. Природа и Женщина приносят несчастья, будь то землетрясения, бури или отвергнутые чувства, но они же возрождают к новой жизни. Недаром символ женской божественности и космогонии – Яйцо, круг, уроборус: все можно начать сначала, жизнь – это «вечное возвращение» в лоно. С женским концептом мира связаны древние мистерии умирающего и воскресающего Осириса или Таммуза, в отличие от смерти и воскресения Христа, которые случились раз и навсегда, которые нельзя повторить, а можно только вспоминать. Линейная история «мужской» цивилизации не может позволить сойтись двум противоположным образам в одном. Об этом говорит Роберт Грейвс в связи с женской абсолютной, а не относительной божественностью: «Можно возразить, что мужчина так же достоин божественности, как женщина. Это правильно, но только в одном случае. Он божествен не как одно существо, а только как один из двойни. Например, Осирис, Дух Прибывающего Года, всегда ревнует к своему двойнику Сету, Духу Убывающего Года, и наоборот. Он не может быть ими обоими одновременно, разве что интеллектуальным усилием, которое разрушает его человеческую сущность, и это главный порок культа Аполлона или Иеговы. Мужчина – полубог, потому что всегда стоит одной ногой в могиле, а женщина божественна, потому что может держать обе ноги в одном месте, будь то на небе, или под землей, или на земле. Мужчина завидует ей и лжет себе о своей целостности, отчего делает себя несчастным, ибо если он божествен, то она даже не полубогиня, а обыкновенная нимфа и его любовь к ней оборачивается насмешкой и ненавистью» [Грейвс1999: 568].
Богиня и герой
Инициационная драма древности, «составленная» из двух главных действующих лиц: познающего героя и таинственной Богини, существует и сейчас, но реже – в форме ритуала и чаще – в форме искусства. Поэт – «герой нашего времени» в этой драме, даже если не он герой современного мира. Богиня же предстает в основном в облике Музы.
Выдающийся английский поэт и прозаик Роберт Грейвс пришел от процесса писания стихов к потребности совершить полу-научное, полу-мистическое исследование сущности своей Музы в книге «Белая богиня». «Эта книга», - говорил Грейвс во вступлении, - «о поиске и возвращении утерянного и о принципах поэтического колдовства, на которых зиждется поэзия». Посвящение Великой Богине превратило его книгу в неординарную систему из смелых трактовок кельтских, германских, греческих, иудейских и других мифов, из анализа поэтических откровений разных авторов и, наконец, из собственной стихотворной дани Великой Богине, представленной в виде эпиграфа к книге:
ПОСВЯЩЕНИЕ
Ее поносят все и даже он,
Кто Аполлона чтит златой закон.
В стране далекой, где приют ее,
В обиде я пошел искать ее
Сестру как эха, так и миража.
Какое счастье, что пошел я прочь,
Упрямо двигаясь сквозь день и ночь,
Ища ее на высоте вулкана,
Среди снегов и куч песка и камня
Перед пещерой семерых уснувших.
Бел лоб ее, как заживо гниющий,
Глаза, как небо, сини, губы красны,
И кудрей мед на животе атласном.
Пожар зеленый, вспыхнувший в лесу,
Мать-гору славит каждую весну,
И славу ей поет любая птица,
А в ноябре великая царица
Теряет пышную свою красу,
Но дар мне дан, и я ее люблю,
Не помня ни жестокость, ни обман,
Не ведая, как будет знак мне дан.
Три музы – Размышление, Память и Песня – вели Грейвса, героя-поэта, в написании своей работы. О природе единой Музы в 1990 г. писал русский поэт, Иосиф Бродский. Но если для Грейвса Богиня, а, следовательно, и потенцированная в ней Муза – это возлюбленная («но дар мне дан, и я ее люблю»), то для Бродского Она – предшественница возлюбленной, «старшая дама», лишенная осязаемости, имеющая лишь голос: «она была голосом языка; а к чему поэт действительно прислушивается – это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку» [Бродский1997]. Глубинного противоречия между Грейвсом и Бродским, тем не менее, нет, поскольку язык – это, пользуясь выражением Йейтса, «котел преданий», это изначальная Бездна, из которой рождается миф, а образ Возлюбленной – это миф тоже. Бродский пишет: «В ней важна не ее частность, а ее универсальность», и конкретная возлюбленная, а также “altra ego” поэта (чем-то похожая на Аниму Юнга) Музами не являются, а лишь заставляют Ее говорить. Говорит язык, говорит миф, говорит единый образ Богини, представая под пером поэта в разнообразных ликах, под тысячью именами.
Образы Великой Богини и поэта как героя ярко высвечены в языке и мифотворчестве англо-ирландского поэта, прозаика и драматурга У.Б. Йейтса. Значительное число образов и схем, используемых поэтом в творчестве, имело корни в инициационных испытаниях: мифологема героя; преломление времени и пространства, связанное с его инициацией; мифологема испытующей героя Белой Богини (одновременно Великой Матери, искусительницы, музы и награды в конце пути); мифологема странствия; мифологема ритуальной смерти и последующего воскрешения. Инициация для Йейтса несла в себе не только языческий смысл, значение обряда включало новый опыт, приобретенный цивилизацией к концу XIX века. Языческие мотивы переплетались с христианскими, семантика мифологемы умирающего-воскресающего бога дополнялась переживанием христианского Святого Воскресения; мифологема Великой Матери была представлена не только Деметрой, но и Девой Марией.
Ценностные ориентиры героев ранних произведений Йейтса были противоположны задачам мифологических героев. Герой Йейтса не несет в себе целенаправленной положительной программы, направленной к социуму. Напротив, он бежит от цивилизованного космического начала, царящего в современном мире, в хаотические истоки. Изначальный хаос несет в себе для Йейтса не пугающую беспорядочность, а громадный творческий потенциал, который может реализоваться в любом возможном направлении. Хаос воплощает активное начало; только в древности творческая активность хаоса приводит к стремлению организовывать внешний мир в социум с целью обезопасить себя, а в современном мире, уставшем от механизированной цивилизации, тяга к естественности, к природе преобразуется в активное стремление вернуть хаос, уйти от социума, обрести стихийную творческую индивидуальность.
На позитивную оценку хаоса поэтом влияла и ирландская фольклорная традиция, в которой потусторонние силы обладали привлекательностью. Неосвоенные пространства Ирландии не пугают, но манят; и чудовища, которых необходимо победить в современном мире, – более не создания хаоса, но плоды разума и чувств человеческих. Если герою древности приходилось бороться с внешними силами, с природной стихией, то герой нового времени должен был одолеть свое эго – ради себя и ради окружающих. Ученые-психоаналитики отмечали, что в древности обряды перехода служили важнейшей психологической поддержкой для людей. Современный человек вынужден своими силами преодолевать психологические барьеры, с которыми он сталкивается на переломных этапах жизни, помощь извне более не приходит.
Результатом отсутствия мифологического проводника, помощника, а также отсутствия жизненных природных сил, становится то, что герои раннего творчества Йейтса, как правило, не несут в себе необходимое активное начало, они стоят на пороге инициации, осознают всю значимость и ответственность происходящего, но оказываются не в силах пройти испытание. Печальной участью многих героев становится безумие: одни теряют рассудок не выдержав тяжести перехода, другие могут пересечь порог, лишь будучи безумными. Йейтс с сочувствием относится к «своим» безумцам, поскольку чем более затемнен у героя разум, тем неразрывнее его связь с одушевленной и одухотворенной природой. Образ дурака, блаженного означал для поэта открытость внешнему опыту, способность проникнуть в мир сверхъестественного. Степень расположения Богини к герою определяла для Йейтса уровень героя. В необходимый набор качеств, выделяющих героя из общества, поэт включал прежде всего, те, которые можно принести в жертву к стопам Прекрасной Дамы: куртуазные манеры, рыцарственная щедрость, отвага, красноречие и дар мистического видения.
Ойсин, центральный персонаж поэмы «Странствия Ойсина» - первого значительного поэтического произведения Йейтса, - был для поэта моделью и прообразом героя на протяжении всего раннего творчества. Положение мифологического Ойсина как героя весьма второстепенно; его основной статус в ирландских сагах – это статус барда и предполагаемого автора цикла о фениях. Йейтс проводит своего Ойсина «путем героя», оправдывая перестановку акцентов с Финна на его сына, и в основу сюжета поэмы ложится момент инициации. Первые стадии испытания соответствуют мифологическому канону «успешной» инициации и предвещают благополучное рождение в мир нового героя. Появление на берегу моря прекрасной всадницы выполняет функцию «волшебного» проводника героя в область неведомого и помогает Ойсину совершить переход – пространственное перемещение на острова. Всадница очевидно принадлежит миру сверхъестественного: в древнеирландской мифологической традиции любое появление всадника или всадницы сразу же говорило о неземной сути персонажей. Появление всадницы Ниав, дочери Энгуса, кельтского бога любви и молодости, служит призывом героя к фантастическому странствию. Ступенями испытания становится путешествие героя с острова на остров: каждый остров предлагает свой вариант вечности (вечная любовь, вечная битва, вечный покой) и, соответственно, дает очередной уровень познания. Далее традиционное развитие мифологемы дает сбой: герой возвращается из зачарованной страны и понимает, что приобретенный им при инициации опыт обществу не нужен, вернее, не существует более того общества, к которому он возвращался. Кэмпбелл справедливо отмечает, что последнее испытание героя – испытание возвращением – нередко оказывается непреодолимым: «Первая проблема возвращающегося героя состоит в том, чтобы после переживания спасительного для души видения по завершении пути принять как реальность все преходящие радости и печали, все банальности и непристойности жизни» [Кэмпбелл1997: 218]. Ойсин не выдерживает столкновения вечности с реальностью и оказывается на пороге новой инициации, на этот раз – пороге предсмертном.
Существуют и другие предзнаменования печального завершения странствий Ойсина. Само по себе перемещение с острова на остров, с одной стороны, символизирует переход к новым этапам познания, но с другой, говорит о том, что герой не может удовлетвориться ни одним из предлагаемых ему вариантов вечности. Несмотря на трехсотлетний срок, который Ойсин проводит в землях бессмертия, изменений внутри него не происходит, он остается человеком, и это идет вразрез с самой идеей инициации – обновлением героя, его новым рождением. Ойсин и сам осознает свою неспособность измениться, считая, что человеческие любовь и ярость слабы, а его цели умирают, не успев родиться.
В отличие от своей спутницы Ниав, герой не обладает полнотой бытия в себе; он недостаточно гармоничен и потому не может выдержать вечность. Действительно, преходящи человеческая любовь, человеческая ненависть, даже человеческое беспамятство, и, в отличие от божественной Ниав, Ойсину не удается бесконечно любить, воевать или мечтать. Несмотря на то, что дочь Энгуса на протяжении пребывания Ойсина на островах является его женой, нельзя считать, что мистический брак героя с Богиней заключен. Ниав остается для героя испытующей, ведущей, непознанной; она не становится наградой в конце пути. Ойсин вопрошает свою спутницу: «И какой из этих островов – Остров Удовлетворения?» – на что Богиня отвечает: «Этого никто не знает».
Герой Йейтса является трагической фигурой, поскольку одновременно принадлежит прошлому и настоящему: он сын Финна и собеседник святого Патрика, он посредник между мифологическим и историческим временем. Пропасть между людьми и богами становится для Ойсина непреодолимой; и это символизирует для Йейтса оторванность современной механизированной цивилизации от традиции, природы, Абсолюта. Любопытно, что в ирландских сказаниях времен раннего христианства упоминается о смерти сидов: «Что случится с маленьким народцем в день Страшного Суда?» - «Он исчезнет» [Beare1996: 45]. Но христианские легенды провозглашают торжество новой веры над язычеством, и взамен сидов приходит Бог святого Патрика; в то время как у Йейтса исчезновение древних богов из жизни людей является невосполнимой утратой.
Искры древности и божественности для поэтов конца XIX и ХХ веков остались гореть в женщине. Множество имен и ликов Женщины, Музы, Богини сумел в одном предложении перечесть Вячеслав Иванов: «Неудивительно, что, чем в отдаленнейшую восходим мы древность, тем величавее рисуется нам образ вещуньи коренных, изначальных тайн бытия, владычицы над прозябающей из их темного лона жизнью, придверницы рождений и похорон, родительницы, восприемницы, кормилицы младенца, плакальщицы и умастительницы умершего, вещей служительницы и наперсницы двух богинь – темной Земли и светлой Луны, чуткой к их голосу в себе самой, жрицы и колдуньи, знахарки и ядосмесительницы, первоучительницы заговора и пророчества, стиха и восторга» [Иванов1979: 173-246]. Служение ей – это и цикл Блока к Прекрасной Даме, и многочисленные посвящения античным богиням, написанные Ивановым, и как будто случайные прозрения о Ней Николая Гумилева, чьими стихами хотелось бы поставить многоточие в этой работе…
Н. ГУМИЛЕВ: СВИДАНИЕ
Сегодня ты придешь ко мне,
Сегодня я пойму,
Зачем так странно при луне
Остаться одному.
Ты остановишься, бледна,
И тихо сбросишь плащ.
Не так ли полная луна
Встает из темных чащ?
И, околдованный луной,
Окованный тобой,
Я буду счастлив тишиной,
И мраком, и судьбой.
Так зверь безрадостных лесов,
Почуявший весну,
Внимает шороху часов
И смотрит на луну,
И тихо крадется в овраг
Будить ночные сны,
И согласует легкий шаг
С движением луны.
Как он, и я хочу молчать,
Тоскуя и любя,
С тревогой древнею встречать
Мою луну, тебя.
Проходит миг, ты не со мной,
И снова день и мрак,
Но, обожженная луной,
Душа хранит твой знак.
Соединяющий тела
Их разлучает вновь,
Но, как луна, всегда светла
Полночная любовь.
Апулей1997 - Апулей Метаморфозы или Золотой Осел. – М.: Вагриус, 1997
Бродский1997 – Бродский И. Altra Ego // Скорбь и разум. – Иностранная литература, № 10, 1997
Грейвс1999 – Грейвс Р. Белая Богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. – М.: Прогресс-Традиция, 1999
Гумилев1986 – Гумилев Н.С. Неизданное и несобранное. - Paris: YMCA-press, 1986
Египетские мистерии – Египетские мистерии. Символика Таро: Путь посвящения. – К.: София, 1997
Иванов1979 – Иванов Вяч. Собрание сочинений, т. 3. – Брюссель, 1979
Йейтс1998 – Йейтс У.Б. Кельтские сумерки. – СПб.: Инапресс, 1998
Йейтс1999 – Йейтс У.Б. Роза и башня. – СПб.: Симпозиум, 1999
Калыгин1997 – Калыгин В.П. Некоторые аспекты доместикации пространства в ирландской мифологии и поэзии. // Атлантика: записки по исторической поэтике, выпуск III. – М., 1997
Кассирер1998 – Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. - М.: Гардарика, 1998
Кэмпбелл1997 – Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. - М.: Ванлер, Рефл-Бук, АСТ, 1997
Маковский1996 – Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. – М.: Владос, 1996
Марсельское Таро1999 – Марсельское Таро: теория и практика,/ сост. А. Костенко. – К.: София, 1999
Мелетинский1976 – Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1976
Мифы…1997 - Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. - М.: Российская энциклопедия, 1997
Предания…1991 - Предания и мифы средневековой Ирландии. – М.: Изд-во МГУ, 1991
Рис1999 – Рис А. и Б. Наследие кельтов: Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. – М.: Энигма, 1999
Соловьева1999 – Соловьева Н.А. С. Ричардсон и общество интеллектуальных дам «Синий чулок» // XI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. – М.: МПГУ, 1999
Тахо-Годи1989 - Тахо-Годи А.А. Греческая мифология. - М.: Искусство, 1989
Топоров1995 – Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Прогресс, 1995
Фрэзер1998 – Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. - М.: AСТ, 1998
Фромм1998 – Фромм Э. Психоанализ и религия; Искусство любить; Иметь или быть? - К.: 1998
Элиаде1998 – Элиаде М. Миф о вечном возвращении. - СПб.: Алетейя, 1998
Юнг1996 – Юнг К.Г. Человек и его символы. - С-Пб.: Б.С.К., 1996
Юнг1997 - Юнг К.Г. Аналитическая психология: Прошлое и настоящее. - М.: Мартис, 1997
Beare1996 - Beare B. Ireland. Myth and Legend. Paragon Books Limited, 1996
Kline1983 – Kline G.C. The Last Courtly Lover: Yeats and the Idea of Woman. Ann Arbor (Mich.): UMI research press, 1983
Raine1976 – Raine K. Yeats, the Tarot and the Golden Dawn. Dublin: The Dolmen Press, 1976
Rainolds1983 – Rainolds L. Irish Women in Legend, Literature and Life // Woman in Irish Legend, Life and Literature (ed. by Gallagher S.F.). Gerrards Cross, Colin Smythe, 1983
Yeats1956 – Yeats W.B. A Vision. – New York: Macmillan, 1956
Yeats1959 – Yeats W.B. Mythologies. - London: Macmillan, 1959
Yeats1961 – Yeats W.B. Essays and Introductions. - London: Macmillan, 1961
Yeats1996 – Yeats W.B. The Poems. - London: J.M. Dent, Everyman, 1996
Атеизм и социалистические страны
Крылатые слова и выражения
Дао Дэ Цзин
Структура архаического поединка в русских былинах и западноевропейском эпосе
Четыре поколения эпических героев
Вавилон – Великая Блудница, Новый Иерусалим – Невеста Христа!
“Дыхание Вседержителя” по книге Иова
Слова и поучения святителя Серапиона Владимирского
Жизнеописание святителя Иоанна (Максимовича) Шанхайского и Сан-Францисского чудотворца
Мифология древней Индии
Copyright (c) 2024 Stud-Baza.ru Рефераты, контрольные, курсовые, дипломные работы.