курсовые,контрольные,дипломы,рефераты
Содержание
Введение
1. Образ музыки в прозе
· А.Гофман "Кавалер Глюк"
· А.С.Пушкин "Моцарт и Сальери"
· Л.Н.Толстой "После бала", "Крейцерова соната"
2. Образ музыки в лирике
· "Сияла ночь. Луной был полон сад…" А.А.Фет
· "Импровизация" Б.Л.Пастернак
Заключение
Список литературы
Приложение
Введение
Музыка дорога нам потому, что является наиболее глубоким выражением души, гармоническим отзвуком ее радостей и скорбей.
Ромен Роллан
Что такое музыка? Это искусство, искусство организованных, упорядоченных звуков, вызываемых инструментами или человеческим голосом. Они имеют определенную высоту, ритм, лад, гармонию, тембр. Эти звукосочетания передают состояние души человека. Ни одно искусство не обладает столь мощным зарядом эмоций, как музыка. Музыка, не говоря ни слова, одним сочетанием звуков способна вызвать у слушателей любые переживания. "Музыка овладевает нашими чувствами прежде, чем постигает ее разум", - утверждал Ромен Роллан.
Все по-разному относятся к музыке, но все видят ее важную роль в жизни и судьбе человека и человечества. Так, например, К.Бальмонт писал об этом так: "Вся жизнь мира окружена музыкой. Когда земля при своем создании была уже готова к жизни, жизни все – таки еще не было. Тогда вдруг ветер промчался над полем и над лесом. И в волнах возник плеск, а в лесных вершинах гул, Через это в мире возникла музыка, и мир стал живой". И это правда. Нет на свете ничего живее музыки.
Однако музыка, этот непосредственный язык души, хоть и может выразить многое, но ее возможности ограничены, как не беспредельны горизонты любого вида искусства, взятого по отдельности. При всей своей эмоциональности музыка лишена конкретности, досказанности, и чтобы "увидеть" что-то в ее звучаниях, надо прибегнуть к помощи фантазии. И поэтому музыка, чтобы обрести большую наглядность и действенность, часто вступает в союз с другими искусствами.
"…Одна возможность остается у нас всегда – возможность уловить связи между явлениями; сетка этих связей может оказаться редкой или густой – в зависимости от нашего внутреннего состояния, от нашего желания по собственному произволу распластать, упростить мир. То же и в творчестве: здесь не достает самого представления об объекте, оно ускользает от нас. Однако и здесь можно удовольствоваться тем же – сопоставлять разные грани, отыскивать новые, насколько хватит нашего усердия, вызывать к жизни порой прекрасные в своей многосмысленности образы, украшающие вершины, где эти грани сходятся."
Так рассуждает о роли музыки в литературе теоретик символизма Стефан Малларме ("Музыка в литературе"). Он видит в музыке новую, совершенно неожиданную грань, благодаря которой литературное произведение начинает звучать по-новому, давая более яркое, выпуклое изображение жизни.
Язык слов и язык музыки…. На первый взгляд они очень далеки друг от друга. Но, как и всякий язык, они помогают нам общаться между собой. Слова прежде всего воздействуют на ум, а потом уже на чувства. Но не все можно передать словами. Бывают в жизни такие моменты, когда обычный человеческий язык не в силах раскрыть чувства, которые владеют нами. И тогда мы обращаемся к музыке. Однако язык музыки не обладает конкретностью, а слово проигрывает в соревновании со своим другом – соперником в передаче эмоций. Именно поэтому между словом и музыкой издавна существует стремление слиться в едином произведении. Музыка окрыляет слово, делает его более взволнованным, а слово придает музыке большую определенность.
Целью нашей работы и стало исследование роли образа музыки в литературном произведении. Зачем и когда авторы вводят в свои произведения упоминание о музыкальных произведениях, зачем в рассказах, повестях и романах "звучит" музыка, почему лирические произведения некоторых поэтов напоминают нам музыкальные произведения? Ответы на эти вопросы мы и попробуем найти. Хочется надеяться, что это расширит наш кругозор и нам удастся по-новому взглянуть на мир, полный красоты, гармонии и поэзии.
Гофман был очень талантливым человеком, обладавшим разносторонними дарованиями. Он был автором первой романтической оперы "Ундина" и множества музыкальных произведений; руководителем оркестров; художником, расписывавшим церкви и рисовавшим едкие карикатуры. Но зарабатывал он себе на жизнь, служа в судебном ведомстве чиновником. Гофман, в гражданском своем существовании был, в зависимости от поворота судьбы, попеременно судейским чиновником и капельмейстером, истинное свое призвание видел в музыке, славу приобрел себе писательством.
Музыка пронизывает всю его прозу, не только как тема, но как стиль. На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки и литературы: она – театр. В театре этом есть, как положено, и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Он до самозабвения, до безумия любил свою Музыку, любил Поэзию, любил Фантазию, любил Игру - и он то и дело изменял им с Жизнью, с ее многоликостью, с ее и горькой и радостной прозой.
Художественный язык гофмановского времени – романтизм. В богатейшей его грамматике главное правило и исходный закон – несклоняемость духа, независимость его от хода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земного носителя этого духа – человека творческого, вдохновенного, для обозначения которого в романтическом языке охотно используется латинское заимствование – "гений". А в гофмановском языке – еще и греческое "энтузиаст" - "боговдохновенный". Воплощение такой "боговдохновенности" у Гофмана – прежде всего музыканты. Это, как правило, персонажи, отмеченные несомненной симпатией автора; они составляют круг преимущественно "положительных героев".
Гофман писал, что все человечество делится на "музыкантов" и "просто хороших людей". Он преклонялся перед искусством и высмеивал обывателей. "Просто хорошие люди", если к ним приглядеться, могут оказаться страшными. Ярко это проявляется во всех произведениях Гофмана. Мы рассмотрим его первое произведение – новеллу "Кавалер Глюк".
В этой новелле показано потребительское отношение обывателей к искусству. Музыка одного из прекраснейших немецких композиторов становится средством развлечения людей, не способных понять ни ее глубины, ни заключенной в ней боли. Их мир это мир, где "дымится морковный кофе, щеголи закуривают сигары, где беседуют о войне и мире, о том, какие в последний раз были на мадам Бетман башмачки…" и где пытаются извлекать музыку "из расстроенной арфы, двух ненастроенных скрипок, чахоточной флейты и астматического фагота", терзая… слушателей.
Умерший композитор является вновь на землю, чтобы защитить свое детище, приоткрыть людям красоту подлинного творчества. Обыватели равнодушны ко всему, что не связано с их эгоистическими интересами, а истинное искусство не должно унижаться до мелочей борьбы с пошлостью, поэтому всю тяжесть трагического разлада между мечтой и реальностью принимает на себя музыкант.
Он видит свою трагедию в том, что "открыл священное непосвященным" и за это "был обречен скитаться среди непосвященных, как дух, отторгнутый от тела…" Но "музыкант" в произведениях Гофмана не столько композитор, художник, поэт, сколько просто одаренный талантом человек, способный проникнуть в мир фантазии и воображения, как, например, герой сказки Гофмана "Золотой горшок".
Музыка (творчество вообще) становится " пропуском" в мир грез, а принадлежность к этому миру - высшая оценка героя в представлении Гофмана.
Эта " маленькая трагедия" Пушкина представляет собой размышление автора о сущности творчества, о гениальности, о назначении искусства. Пушкин меняет первоначальный вариант названия "Зависть" на "Моцарт и Сальери", т.к. его интересует не нравственность завистника, а философия художника – творца. Музыка здесь – предмет спора героев, каждый из которых имеет свое представление об искусстве и его роли (смотри Приложение 1).
"У Сальери своя логика; на его стороне своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине, но для него самого оправдываемая жгучими страданиями его страсти к искусству, не вознагражденной славою. Его страсть – род помешательства при здравом состоянии рассудка. Сальери так умен, так любит музыку и так понимает ее, что сейчас понял, что Моцарт – гений и что он, Сальери, ничто перед ним. Приобретенная им слава была счастием его жизни; он ничего больше не требовал у судьбы, - и вдруг видит он "безумца, гуляку праздного", на челе которого горит помазание свыше.
Моцарт по своему простодушию не подозревает собственного величия или не видит в нем ничего особенного. Для Моцарта слово "гений" нипочем; скажи ему, что он – гений, он преважно согласится с этим, начинайте доказывать, что он вовсе не гений, он согласится и с этим, и в обоих случаях равно искренно. В лице Моцарта Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия".
Соглашаясь с мнением В.Г.Белинского, мы хотели бы добавить: "В лице Моцарта автор представил тип непосредственной гениальности равной самому Пушкину". Ведь и понимание искусства и роли человека искусства, представленное Моцартом, созвучно пушкинскому. Попробуем это доказать, опираясь на трактовку пушкинского представления о поэзии и поэте, данную в статье А.Блока "О назначении поэта".
"Что такое поэт? Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами, но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому он – сын гармонии, поэт. Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Поэт – сын гармонии; и ему дана какая – то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во – первых – освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во – вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в – третьих, внести эту гармонию во внешний мир. Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы. "Когда бы все так чувствовали силу гармонии!" - томился одинокий Сальери. Но ее чувствуют все, только смертные – иначе, чем бог – Моцарт…
Первое дело, которого требует от поэта его служение, - бросить "заботы суетного света" для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Это требование выводит поэта из ряда "ничтожных мира". Мастерство требует вдохновения. "Вдохновение, - сказал Пушкин, - есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных".
Данную Блоком трактовку образа художника в представлении Пушкина можно отнести не только к Моцарту, но и к любому творцу (поэту, музыканту, художнику).
Истинное величие настоящего произведения искусства, по мнению Пушкина, проверяется не количеством концертов в шикарных концертных залах, а популярностью его среди "черни". Здесь, представителем народа является слепой скрипач, который играет Моцарта перед трактиром. Он слеп и не может увидеть, кто перед ним. Но эта мелодия ему нравится, она легко запоминается и увлекает его воображение. Моцарт же слышит недостатки в его игре, но не обращает внимания на них, и даже, наоборот, смеется. Это и есть признак истинной гениальности. Гениальная музыка должна жить в народе.
Итак, образ композитора, представление Моцарта об искусстве играют в данном произведении не только сюжетообразующую, композиционную роль, но и отражают идею этой "маленькой трагедии", что мы и попытались доказать.
Но нам представляется интересным не только идейная роль образа музыканта в данном произведении, но и роль образа музыки (реквиема Моцарта).
Реквием – предсмертное предчувствие, заупокойная месса на латинском языке. Реквием был написан Моцартом по заказу графа Вальзегга, который хотел выдать это произведение за свое. Работа над реквиемом была прервана смертью Моцарта. Заканчивал его ученик Моцарта Зюсьмаер. Таинственные обстоятельства заказа сочинения сильно поразили воображение уже больного в то время композитора. Незнакомый ему человек, одетый в черное, явился к нему, не захотел назвать своего имени. Моцарту казалось, что музыку он пишет на свою кончину. Пушкин точно фиксирует не только историю создания произведения, со всеми мистическими обстоятельствами ее, но и поддерживает и развивает легенду о том, что именно Сальери убил (отравил) Моцарта.
Реквием Моцарта далеко выходит за рамки строгого церковного произведения. В величественной и трогательной музыке композитор передал глубокое чувство любви к людям.
Традиционно Реквием состоит из 12 частей, наиболее важными из которых в свете понимания роли образа музыки в "Моцарте и Сальери" Пушкина, являются, на наш взгляд, "вечный покой", "день гнева", "день слез". Можно говорить о гневе Сальери на этого "безумца и гуляку праздного", Моцарта, гневе на судьбу, дарующую славу и гениальность тому, кто не трудится. Причиной этого гнева является простая человеческая зависть. "Днем слез" можно назвать страдания Моцарта по поводу встречи с "черным человеком", внутренний конфликт, порожденный этой встречей. "Вечный покой" - это смерть, обретение высшей гармонии, сон.
Именно эти три темы, переплетаясь, рождают мелодию и реквиема, и пушкинской "маленькой трагедии". Таким образом, настроение Реквиема становится лейтмотивом трагедии, отражением внутреннего конфликта ее героя.
Они играли Крейцерову сонату Бетховена. У!…
Страшная вещь эта соната… И вообще страшная вещь эта музыка…
Говорят, музыка действует возвышающим душу образом – вздор, неправда!
Л.Н.Толстой убежден, что "лирическая поэзия и музыка имеют отчасти одну цель – произвести настроение, и настроения, производимые лирической поэзией и музыкой, могут совпадать более или менее". Именно поэтому образы музыки в его произведениях становятся одним из способов создания настроения, передачи чувств и переживаний героев.
Так, например, в новелле "После бала" образ музыки становится композиционным лейтмотивом: в первой части произведения, на балу, представлен один музыкальный образ, во второй части, после бала, – другой.
"Бал был чудесный", кадрили, вальсы, польки, мазурки… Именно звуки мазурки помогают автору передать состояние героя, его восторг от встречи с Варенькой: "В душе у меня все время пело,…слышался мотив мазурки".
Но ощущение счастья разрушает "другая, жесткая, нехорошая музыка": "…барабащик и флейтщик… не переставая повторяли все ту же неприятную, визгливую мелодию", которая сопровождала страшную картину наказания солдата. Страшная музыка поглощает звуки мазурки, на смену радости и восторгу приходит ощущение стыда за этого полковника, отца Вареньки, и ужаса от безобразного зрелища, случайным свидетелем которому был герой.
Так, образ музыки помогает автору не только сделать свое произведение гармонично выстроенным, но и делает возможным наглядное изображение всей палитры чувств, испытываемых героем.
"Крейцерова соната" еще одно произведение Л.Н.Толстого, в котором образ музыки играет немаловажную роль. Музыка является лейтмотивом, стержнем сюжета самого произведения. Музыкальная тема на протяжении отрезка времени жизни персонажа начинает звучать для него по – разному, тем самым открывая читателю те изменения, которые произошли с героем, и то влияние, которое оказывает на него жизнь. Чтобы подтвердить справедливость этого положения попытаемся сопоставить структуру сонаты, как музыкального произведения, с сюжетом произведения Толстого.
Соната – произведение для одного или двух инструментов, состоящее как правило из 3-х частей: 1 сонатное allegro; 2 медленная лирическая (andante);
3 финал в форме рондо. Сонатное allegro в свою очередь, основано на противоположном развитии двух тем. Основные разделы его: вступление, экспозиция, разработка, реприза, кода.
И в произведении Толстого мы можем увидеть 2 темы – это, так называемая, мужская тема, тема Позднышева, а вторая – женская, тема его жены. На протяжении всего произведения темы эти развиваются, сравниваются и противопоставляются. Вступление – свадьба. Экспозиция – первый год жизни, где читатель знакомится с настоящим характером героев. Дальше – разработка – вся их повседневная жизнь. У них рождаются дети - это уже реприза. Появляется что – то общее, что сближает этих разных людей. На этом первая часть заканчивается. Во второй части появляется учитель музыки и Позднышев успокаивается. Как он сам говорит: "Через два дня … уехал в уезд, в самом хорошем, спокойном настроении простившись с женой". Но в уезде чувство ревности возвращается к герою (это уже 3 часть), и он немедленно едет домой, где и совершает ужасное преступление. Можно сказать, что первая тема победила вторую, и торжествует.
Музыка полностью отражает чувства героя, передает состояние его внутреннего мира. Герой очень непостоянен: он то ревнует свою жену, то снова успокаивается и верит ей, сомнения не дают ему покоя, и он убивает свою жену. Поведение Позднышева можно сравнивать с характером этой музыки, которая является своеобразным двойником героя и одновременно "провокатором". Музыка для главного героя – раздражитель, вырывающий его из обстоятельств обычной жизни, застывшей жизненной позиции.
Герой "Крейцеровой сонаты" винит во всех происшедших с ним ситуациях музыку – и не напрасно: мелодия скрипки не просто звучит все время в его голове, сопровождая не исчезающие из его сознания драматические сцены (тогда бы музыка, с его точки зрения была просто соучастницей преступления); а именно мелодия, музыка, ее бесконечность, призыв к счастью, который слышится в ней, толкает жену Позднышева, как ему кажется, к измене, а его самого – своей нечеловеческой силой, как считал Толстой в 90-е годы, - к преступлению. Именно преступлением должен был, с точки зрения Толстого, кончится этот, на первый взгляд, не новый сюжет – ведь человек не может внутренне смириться с тем, что есть нечто, что сильнее его самого, что может управлять им. И поэтому Позднышев пытается освободиться от этого давления, на самом деле следуя его велению.
Слова, уложенные в форму стиха,
уже перестают быть просто словами:
они омузыкалились.
П.И. Чайковский
Еще одним подтверждением сходства стихотворения Фета с романсом может служить "куплетная форма" (деление на катрены) и лейтмотив, одна и та же тема, завершающая 2 и 4 четверостишия: "Тебя любить, обнять и плакать над тобой".
Многие поэты используют в своих произведениях образы музыки, имена композиторов, как отражение века, в котором он жил и творил. Так, например, Б.Л.Пастернак в своем стихотворении "Опять Шопен не ищет выгод" упоминает Шопена и его музыку, как символ 19 века, века изящества, гармонии и красоты. Музыка Шопена, возвышенная, прозрачная и живая, ассоциируется у поэта с романтическим прошлым веком.
В данном стихотворении автор пытается словами описать музыку, прибегая к ассоциациям, рожденным музыкой, возникающим у лирического героя при игре на фортепьяно. Так автору удается показать своего героя ярче, глубже, разносторонней.
Ярко и интересно создается образ инструмента – "клавишей стая". Причем по описанию эта стая похожа на лебедей, черных и белых. Аллитерация с повторением звуков "к", "р", "ч", "г" создает ощущение этого самого крика птиц, который передает тревожное, взволнованное состояние автора.
Сама структура стихотворения похожа на форму музыкального произведения. Первое четверостишие напоминает плавную, спокойную мелодию - размышление и состоит оно из двух фраз, предложений, одинаковых по структуре. Второе и третье четверостишия похожи друг на друга, но очень отличаются от первого. Здесь появляются короткие, отрывистые фразы, как аккорды, иные и по интонации и по настроению (они имитируют "крикливые рулады" черных и белых птиц).
Автор использует здесь и многосоюзие для "скрепления" различных ассоциативных образов, возникающих в воображении лирического героя. Дальше (в последнем четверостишии) все снова успокаивается, снова длинные протяжные фразы, ассонанс на "а", "о", "у", как и в начале стихотворения. И лишь отдельные слова с введением аллитерации, словно эхо, возвращают нас к предыдущей музыкальной теме. Данное стихотворение – образец возможности использования знаний о музыке при создании литературного произведения.
Заключение
Музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к точному рисунку играет яркость красок.
Кристоф Глюк
Музыка, "звучащая" на страницах литературных произведений, появляется в них совсем не случайно. Попытаемся отметить наиболее яркие функции использования образа музыки в литературном произведении.
1. Музыкальный образ как лейтмотив, сюжетный стержень литературного произведения ("После бала", "Крейцерова соната" Л. Н. Толстого).
2. Музыкальный образ как отражение психологической характеристики персонажей (музыка – двойник героя), ("Крейцерова соната" Л.Н.Толстого).
3. Образ музыканта и его представление о музыке как отражение авторской идеи ("Моцарт и Сальери" А.С. Пушкина, "Кавалер Глюк" Гофмана).
4. Отношение к музыке как основа системы персонажей в творчестве писателя (Гофман "Кавалер Глюк")
5. Структура музыкального произведения как основа для создания произведения литературного (романс в стихотворении А.Фета, реквием в "Моцарте и Сальери" Пушкина, музыкальная импровизация в стихотворении Б.Л.Пастернака).
Взаимосвязь литературного произведения и музыки может выражаться и через использование средств создания образа из одного вида искусства внутри другого, так, например, в литературе активно используются звукопись, система разнообразных повторов, образы – лейтмотивы и т. д., пришедшие из музыки.
Итак, образ музыки в литературном произведении помогает сделать образы более "выпуклыми", "живыми", "яркими", к одномерному изображению мира и человека в тексте добавляется еще одно "стерео" изображение. Все это позволяет говорить о благотворном влиянии музыкальных образов на литературное произведение, которое активно используют авторы для создания художественного мира своих произведений.
Список литературы
1. Тарасов Л. Музыка в семье муз. Ленинград "Детская литература", 1985
2. Гофман Э.Т.А. "Кавалер Глюк". М., Художественная литература, 1991
3. Пастернак Б.Л. Лирика. Москва, 1995
4. Поэзия французского символизма. Издательство Московского университета, 1993
5. Пушкин А.С. "Моцарт и Сальери". Сочинение в 3 томах, том 2, М., Художественная литература, 1986
6. Свирина Н. Культурный контекст на уроках литературы. Санкт – Петербург "Глагол", 1999
7. Толстой Л.Н. "Крейцерова соната". Ленинград, 1967
8. Толстой Л.Н. Литература и искусство. Москва, 1978
9. Толстой Л.Н. "После бала". "Детская литература". Москва, 1976
10. Фет А.А. Лирика. Москва, 1985
Приложение
Музыка в представлении Моцарта |
Музыка в представлении Сальери |
|
"Нет, так; безделицу. Намедни ночью бессоница моя меня томила, и в голову пришли мне две – три мысли. Сегодня я из набросал…". "Мой Rekviem меня тревожит". |
"Я сделался ремесленник; перстам придал послушную, сухую беглость и верность уху. Звуки умертвив, музыку я разъял как труп"… "Науки, чуждые музыке, были постылы мне; упрямо и надменно от них отрекся я и предался одной музыке". |
| "Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов" |
" Я стал творить, но в тишине, но в тайне, не смея помышлять о славе". "Нередко просидев в безмолвной келье, два, три дня, позабыв и сон и пищу…" |
| "…гений и злодейство – две вещи несовместные". | "Что пользы, если Моцарт будет жив и новой высоты еще достигнет?" |
| "Смешнее отроду ты ничего не слыхивал…Чудо! Не вытерпел, привел я скрипача, чтоб угостить тебя его искусством". | "Нет! Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля". |
| "О небо! Где же правота, когда священный дар, когда бессмертный гений – не в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений послан – а озаряет голову безумца, гуляки праздного?" |
Содержание Введение 1. Образ музыки в прозе · А.Гофман "Кавалер Глюк" · А.С.Пушкин "Моцарт и Сальери" · Л.Н.Толстой "После бала", "Крейцерова соната" 2. Образ музыки в лирике ·
Образ немца в русской литературе
Образ Петербурга в творчестве А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского
Образ Прометея у трагедії Есхіла
Образ рассказчика в прозе Лескова
Образ русалки в произведениях Пушкина и Лермонтова
Образ саду у творчості Івана Франка
Образ Чiпки
Образ человека на войне у Маканина и Ермакова
Образ Шарля Бовари в романе Флобера "Госпожа Бовари"
Образы и проблематика романов Булгакова "Мастер и Маргарита" и Шолохова "Тихий Дон"
Copyright (c) 2024 Stud-Baza.ru Рефераты, контрольные, курсовые, дипломные работы.