курсовые,контрольные,дипломы,рефераты
Пабло Руис Пикассо
Испанский
художник
Образование. Барселона.
Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе Руис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника), был живописцем средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее в Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился Пабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование, несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился, поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше («Мужчина в фуражке», 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма в целом, и в гораздо меньшей степени – импрессионизма и французской живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре проявилось и в творчестве Пикассо («Танцовщица», 1901, Барселона, музей Пикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе «Четыре кота», заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты своих персонажей и темы будущего «голубого» периода (1901-1905).
Первые поездки в Париж.
«Голубой и розовый» периоды.
В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на него гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи. Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря на парижскую тональность некоторых картин того времени («Любительница абсента», 1901, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой живописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной живописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена («Жизнь», 1903, Кливленд, музей), Каррьера («Мать и дитя», 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна, набидов («Облокотившийся Арлекин», 1901, частное собрание), а также греческого искусства («Водопой», сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций («Старый гитарист», 1903, Чикаго, Художественный институт; «Портреты госпожи Каналье», 1905, Барселона, музей Пикассо). После произведений «голубого» периода (названного так из-за преобладающего голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и голода люди («Гладильщица», 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; «Скудная трапеза», офорт, 1904), картины «розового» периода представляют мир циркачей и бродяг («Семья акробатов с обезьяной», 1905, Гетеборг, музей; «Девочка на шаре», Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; «Семейство комедиантов», Вашингтон, Нац. гал.).
Накануне
кубизма.
Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит
спонтанный характер, остается безразличной к чисто пластическим проблемам, и
художник, кажется, почти не проявляет интереса к поискам современной живописи.
С 1905, и, вероятно, уже под влиянием Сезанна, он стремится придать формам
больше простоты и значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его
первых скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведениях
эллинизирующего периода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музей
современного искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества
происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые
обратился к «примитивизму», чувственному и формальному, который он будет
разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении
Пикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишет
страшных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей современного искусства), а
зимой работает над «Авиньонскими девицами» (Нью-Йорк, Музей современного
искусства), картиной очень сложной, в которой сочетаются различные влияния
Сезана.
Кубизм.
В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки («Фабрика в Хорта де Эбро», лето 1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы («Портрет Фернанда Оливье», 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины («Портрет Канвейлера», 1910, Художественный институт). Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографский штифт, элементы «обманок» и грубые матери алы - обои, куски газет, спичечные коробки.
Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости, расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно («Гитара и скрипка», 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 («Портрет девушки», 1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921 («Три музы- канта», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
После войны.
Возращение к предметной живописи. В 1917 Жан
Кокто уговаривает Пикассо поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету
«Парад» на музыку Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с
Русскими балетами (декорации и костюмы для «Треуголки», 1919) воскрешает в нем
интерес к декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ («Арлекин»,
1913, Париж, Нац. Музей современного искусства, Центр Помпиду).
«Пассеистический по замыслу», как говорил Лев Бакст, занавес для «Парада»
отмечает возникший еще в 1915 («Портрет Воллара», рисунок) возврат к реалистическому искусству, к изящному и
тщательному рисунку, часто «энгристскому», к монументальности форм, навеянной
античным искусством («Три женщины у источника», 1921, Нью-Йорк, Музей
современного искусства). Это выражается то с оттенком народной грубоватости
(«Флейта Пана», 1923, Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде («Две
женщины на пляже», 1922, там же). Эйфорическая и консервативная атмосфера
послевоенного Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге Хохловой, успех
художника в обществе - все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности,
временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать в то
время ярко выраженные кубистические натюрморты («Мандолина и гитара», 1924,
НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).
Наряду
с циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные «помпейским» стилем
(«Женщина в белом», 1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства),
многочисленные портреты жены («Портрет Ольги», пастель, 1923, частное собрание)
и сына («Поль в костюме Пьеро», Париж, музей Пикассо) являют собой одни из
самых пленительных произведений, когда-либо написанных художником, даже при
том, что своей слегка классической направленностью и пародийностью они
несколько озадачили авангард того времени. В этих работах впервые
обнаруживается настроение, которое проявилось с особой силой уже позже и
которое было присуще многим художникам, и в частности Стравинскому, в период
между двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим культурным «архивом», и
необыкновенная виртуозность в их переложении на современный язык.
Контакты с сюрреализмом.
В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х («Танец», Лондон, гал. Тейт) мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный мир галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов, влиянием несомненным и сознательным, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ («Сидящая купальщица», 1929, Нью-Йорк, Музей современного искусства), орущих («Женщина в кресле», 1929, Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда и бесформенных («Купальщица», рисунок, 1927, частное собрание) или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы («Фигуры на берегу моря», 1931, Париж, музей Пикассо). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются в живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьма переменчивый период («Девушка перед зеркалом», 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Женщины остаются главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно, потому, что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой, или потому, что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в марте 1932, вдохновляла его на откровенную чувственность («Зеркало», 1932, частное собрание). Она стала также моделью для нескольких безмятежных и величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932 в замке Буажелу, который он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса («Лежащая женщина», 1932), животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма («Мужчина с букетом», 1934) и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные порой из грубых материалов (он создает их с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио Гонсалеса - «Конструкция», 1931). Наряду с этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к «Метаморфозам» Овидия (1930) и Аристофану (1934) свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.
Минотавр и «Герника».
Тема быков возникает в творчестве Пикассо,
вероятно, во время его двух поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем облекаются
они в достаточно литературные формы: образ Минотавра, который то и дело
возникает в красивой серии гравюр, исполненных в 1935 («Минотавромахия»). Этот
образ смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчестве
Пикассо, но в то же время определяет главную тему «Герники», самого знаменитого
его произведения, которое он пишет через несколько недель после разрушения
немецкой авиацией маленького бассксого городка и которое знаменует начало его
политической деятельности (Мадрид, Прадо; до 1981 картина находилась в
Нью-Йорке, в Музее современного искусства). Ужас, охвативший Пикассо перед
угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и фашизмом,
художник не выразил это прямо, но придал своим картинам тревожную тональность и
мрачность («Рыбная ловля ночью на Антибах», 1939, Нью-Йорк, Музей современного
искусства), сарказм, горечь, которые не коснулись только лишь детских портретов
(«Майя и ее кукла», 1938, Париж, музей Пикассо). И вновь женщины стали главными
жертвами этого общего мрачного настроения. Среди них - Дора Маар, с которой
художник сблизился в 1936 и красивое лицо которой он деформировал и искажал
гримасами («Плачущая женщина», 1937, Лондон, бывшее собрание Пенроуз). Никогда
еще женоненавистничество художника не выражалось с такой ожесточенностью;
увенчанные нелепыми шляпами, лица, изображенные в фас и в профиль, дикие, раздробленные,
рассеченные потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части соединены в
бурлескные формы («Утренняя серенада», 1942, Париж, Нац. музей современного
искусства, Центр Помпиду). Немецкая оккупация не могла, понятно, испугать
Пикассо, который оставался в Париже с 1940 по 1944. Она также нисколько не
ослабила его деятельности: портреты, скульптуры («Человек с агнцем»), скудные
натюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи
(«Натюрморт с бычьим черепом», 1942, Дюссельдорф, Художественное собрание земли
Северный РейнВестфалия).
После освобождения.
Картина
«Бойня» (1944-1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) - последнее
трагическое произведение Пикассо.
Осенью 1944 он публично заявляет о своем вступлении в
коммунистическую партию, но кажется, не проникается ее
идеями
настолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических произведениях, чего,
вероятно, ждали от него его политические товарищи («Резня в Корее», 1951,
Париж, музей Пикассо). Голубь, изображенный на плакате Всемирного конгресса
сторонников мира в Париже (1949), оказался, вероятно, наиболее действенным
проявлением политических убеждений художника. Кроме того, эта работа
способствовала тому, что он стал легендарной, всемирно известной личностью.
Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым; он сближается с молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в 1945 и которая подарит ему двоих детей, дав таким образом темы его многочисленных семейных картин, мощных и очаровательных. Он уезжает из Парижа на юг Франции, открывает для себя радость солнца, пляжа, моря. Он живет в Валлорисе (1948), затем в Каннах (1955), покупает в 1958 замок Вовенарг и в 1961 уединяется в сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Произведения, созданные в 1945-1955, очень среднеземноморские по духу, характерны своей атмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений, которые находят свое выражение в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залах музея Антиб, ставшего впоследствии музеем Пикассо («Радость жизни»). Но особенно сильны в этот период отказ от декоративного пыла и поиски новых выразительных средств. Все это проявилось в многочисленных литографиях (ок. 200 больших листов, ноябрь 1945 - апрель 1949), плакатах, ксилографиях и линогравюрах, керамике и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на фабрике «Мадура» в Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных («Кентавр», 1958), иногда несколько архаичных по манере, но всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период скульптуры («Беременная женщина», 1950). Некоторые из них («Коза», 1950; «Обезьяна с малышом», 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа. В 1953 Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника началом тяжелого морального кризиса, который эхом отдается в замечательной серии рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в них Пикассо, по своему, в озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и свой скептицизм по отношению к самой живописи. В 1954 он встречается с Жаклин Рок, которая в 1958 станет его женой и вдохновит его на серию очень красивых портретов.
Произведения последних пятнадцати лет
творчества художника очень разнообразны и неровны по качеству
(«Мастерская
в Каннах», 1956, Париж, музей Пикассо). Можно, однако, выделить испанский
источник вдохновения («Портрет художника, в подражание Эль Греко», 1950,
частное собрание) и элементы тавромахии (возможно, потому, что Пикассо был
страстным поклонником популярного на юге Франции боя быков), выраженные в
рисунках и акварелях в духе Гойи (1959-1968). Чувством неудовлетворения собственным
творчеством отмечена серия интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин
«Девушки на берегу Сены. По Курбе» (1950, Базель, Художественный музей);
«Алжирские женщины. По Делакруа» (1955); «Менины. По Веласкесу» (1957);
«Завтрак на траве. По Мане» (1960). Никто из критиков не смог дать
удовлетворительного объяснения этим странным, дерзким композициям, даже если
они находили свое завершение в действительно превосходной картине («Менины», 17
августа 1957, Барселона, музей Пикассо).
Музей Пикассо был открыт в Барселоне, благодаря самому художнику, который в 1970 преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был открыт и в Париже (отель Сале); сюда вошли работы, переданные наследниками художника, - более 200 картин, 158 скульптур, коллажи и тысячи рисунков, эстампов и документов, а также личная коллекция Пикассо. Новые дары наследников (1990) обогатили парижский музей Пикассо, Городской музей современного искусства в Париже и несколько провинциальных музеев (картины, рисунки, скульптуры, керамика, гравюры и литографии.
Пабло Руис Пикассо Испанский художник Образование. Барселона. Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако семья Пикассо была самой что ни ес
Copyright (c) 2024 Stud-Baza.ru Рефераты, контрольные, курсовые, дипломные работы.