Оглавление

 

Введение

1.  Проблемы художественного перевода

2.  Особенности поэзии Роберта Фроста и ее перевода

3.  Сопоставительный анализ переводов стихотворения Роберта Фроста “Come in”

Заключение

Библиография

Введение

Читатель знаком с переводами Роберта Фроста на русский язык уже давно. Первые публикации появились еще в шестидесятые годы 20-го века и были приурочены к визиту Фроста в СССР в 1962 году. Но до сих пор в антологиях можно встретить некачественные переводы. Как пишет Виктор Топоров во вступительной статье к сборнику переводов Роберта Фроста: «Фроста у нас печатали много, а переводили мало, переводили не все, кому следовало бы переводить его, переводили и те, кому переводить Фроста не следовало бы». Роберт Фрост – сложный поэт для перевода. Внешне стихи Фроста кажутся простыми, в них нет бросающихся в глаза метафор и эффектных приемов, их очарование едва объяснимо, как это обычно и бывает с настоящей поэзией.

Поэзия Роберта Фроста принадлежит к американской культуре. В поэтическом творчестве с наибольшей полнотой выражается своеобразие исторического и культурного развития нации. Переводить поэзию другого народа – значит понять другой национальный характер, эмоциональный мир другой культуры и найти в своем языке адекватные средства для выражения этих особенностей. Помимо культурно-исторического контекста, переводчику необходимо прочувствовать своеобразие языка поэта и его мировосприятия. Переводчик поэзии сам не может не быть поэтом, поскольку в его задачу входит передать ритмико-интонационную сторону произведения, причем таким образом, чтобы стихотворение звучало естественно на переводящем языке.

Переводить поэта, который утверждал, что поэзия – это то, что теряется в переводе – серьезный вызов переводчику, и по сегодняшний день актуальным является вопрос адекватного перевода поэзии Роберта Фроста. Выявление отличительных черт поэзии Роберта Фроста и анализ существующих переводов является целью данной курсовой работы. Для ее осуществления были поставлены следующие задачи: исследование особенностей художественного перевода и вопроса об оценке адекватности перевода поэтических текстов, проведение сопоставительного анализа трех переводов одного стихотворения.

1.  Проблемы художественного перевода

Художественный перевод значительно отличается от других видов перевода. Помимо передачи на переводящем языке содержания исходного текста, перевод художественных текстов предполагает творческое преобразование исходного текста в соответствии с экспрессивными возможностями переводящего языка, а также с его литературными нормами. Усложняет задачу переводчика то, что «художественный перевод в отличие от других видов перевода всегда обусловлен необходимостью передать такой компонент сообщения как информация о структуре речевого произведения».[8, c. 176] В особенности это важно при переводе поэтических текстов, структура которых обладает высокой информативностью (ритмическая организация стиха, рифма, деление на строфы). Конечно, полностью сохранить форму исходного текста невозможно, поэтому «искусство поэта-переводчика начинается с умения найти точку пересечения между подлинником и переводом, в большей степени искусство нести потери и допускать преобразования»[22, c. 45].

Часто говорят о непереводимости поэтического текста. Переводчик поэзии ставит перед собой заведомо невыполнимую задачу, поскольку «поэтическая речь отличается от всякой другой тем, что высказанное ею не может быть высказано никакими другими словами и сочетаниями слов, кроме тех самых, какими оно было высказано. Пересказ, перевод, меняя звук, уже (не говоря обо всем другом) меняет и смысл. Не только к звуку, но и к смыслу оригинала возможны поэтому только приближения»[1, c. 406]. Но, как заметил Иосиф Бродский, что может быть увлекательней, чем невозможное? Переводчик поэзии должен стремиться достичь в переводе как можно большей точности, однако быть готовым к тому, что полностью воспроизвести произведение оригинала на другом языке не удастся. «Одни стороны поэзии от исходной словесной формы отделяются, а другие нет. Так, например, только в немецком Welt рифмуется с Gelt»[13, c.126]. Слово в языке влечет за собой цепочку ассоциаций, которые могут не совпадать в переводящем языке. Помимо этого нужно учитывать, что художественное произведение само по себе предполагает множество интерпретаций. Поэтому художественному переводу присущ феномен множественности. Сама постановка такого вопроса была бы бессмысленна, если бы речь шла о переводе “деловых” текстов, где по условиям задачи надо стремиться к “идеальному” (“полноценному”) варианту. Художественный перевод не может жить без творческого соревнования; “финального”, окончательного перевода быть не может».[17] Однако, несмотря на множественность интерпретаций, центральным в теории и практике художественного перевода является вопрос «насколько близко нужно придерживаться текста оригинала?» Таким образом, актуальным является вопрос об адекватности художественного перевода.

Ю.П. Солодуб рассматривает 2 подхода к переводу поэзии: концепцию адекватного перевода, согласно которой переводчик стремится максимально сохранить форму и содержание оригинального текста, и концепцию неадекватного (вольного) перевода, которую можно проиллюстрировать словами Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах – соперник». Хотя концепция вольного перевода и открывает для переводчика свободу творчества, в результате такого подхода получается совершенно новое произведение.

Концепцией, которая в определенной мере представляет собой синтез вышеуказанных подходов, является концепция динамической эквивалентности. Понятие динамической эквивалентности, которое впервые выделил Юджин Найда, сходно с понятием функциональной эквивалентности у отечественного исследователя А. Д. Швейцера. Речь идет о совпадении реакции получателя исходного текста и носителя одного языка с реакцией получателя текста перевода, носителя другого языка. «Главным критерием оценки качества художественного перевода является адекватность эстетического воздействия оригинального текста (текста на исходном языке) и текста его перевода (текста на переводящем языке). Для достижения высокой степени адекватности эстетического воздействия художественного перевода на читателя или слушателя необходимо прежде всего глубоко постичь интенции автора и тематическую направленность оригинала.

Помимо глубокого понимания идейно-тематической направленности оригинала, переводчик должен найти достаточно адекватные словесные средства для передачи образной системы переводимого им произведения и специфики языка автора.»[16, c. 22]

Николай Гумилев в своей статье «Девять заповедей переводчика» указывает, что переводчику поэзии необходимо соблюдать: «1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона».[5, c. 10] Выполнение данных предписаний осуществляется уже на втором этапе работы переводчика, которому предшествует этап «долгого чтения», включающий в себя анализ концептуального содержания стихотворения, культурно-исторического и литературного контекста. Как метафорически выразился переводчик Григорий Кружков, переводчику необходимо знать не только арифметику, но и высшую математику. «Аналогом математического анализа в поэзии является мотивный анализ стихотворения. В хорошем стихотворении обязательно присутствует на меньше двух различных мотивов; их соотношением, взаимодействием и соответствующим приростом смысла определяется неповторимость, сила и красота произведения».

Научный аспект художественного перевода составляют знания самого широкого круга проблем, связанных с самим понятием художественного текста, меры художественности и границы между художественным и нехудожественным. Сюда же следует включить и знания в области сополагаемых языковых, культурных и литературных традиций, осведомленность о личности автора, о психологии литературного творчества и других важных условиях бытования художественного текста. Творческий аспект, или собственно искусство художественного перевода, складывается из личного литературного мастерства переводчика, его способностей, психологической готовности к этому виду творчества, а также от умения предвидеть литературные потребности своего времени и отвечать на непоставленные вопросы в межлитературном и шире – в межкультурном общении.[6, c.128]

Вопрос о том, что такое “хорошо” и что такое “плохо” в художественном переводе, чрезвычайно труден. Нет, может быть, другого искусства, которое так было бы открыто для критики, как перевод. В обыденном сознании все предельно просто: достаточно знать два языка, положить текст подлинника справа, а текст перевода слева и водить пальцем от одного текста к другому — и основа для критики готова. Между тем давным-давно уже ясно, что даже на микроуровне совпадение языковых или семантических элементов — не более чем одно из возможных решений и ни в коем случае не закономерность. Все попытки точно измерить и оценить качество художественного перевода остаются, в сущности, на том же примитивном уровне понимания проблемы. Подлинная научность переводческой критики должна опираться на признание того факта, что в системе аксиологических координат любого искусства — в том числе искусства слова, в том числе искусства художественного перевода — точные измерения возможны только на самом низшем, предварительном этапе критической оценки. И любая критическая оценка может быть опровергнута другой критической оценкой, так же как и любой перевод может быть “опровергнут” другим, более совершенным переводом, и даже не обязательно более совершенным, а просто — другим. Причем огромную роль играет художественная сила литературного произведения (в том числе и перевода), не поддающаяся количественному исчислению и сопротивляющаяся любой формализации.[18]

Таким образом, имеют право на существования различные переводы одного и того же поэтического текста. Главным критерием адекватности поэтического перевода является эстетическое воздействие перевода на читателя. Переводчики по-разному решают задачу воспроизведения текста в другом культурном пространстве и, сравнивая несколько вариантов перевода, можно расширить свое понимание текста оригинала. Далее мы сравним три варианта перевода стихотворения Роберта Фроста “Come in”, проанализировав интерпретационную позицию и способы передачи содержания и структуры стихотворения. Но поскольку каждое стихотворение нужно рассматривать в контексте всей поэзии автора, сначала обратимся к обзору отличительных черт поэзии Роберта Фроста.

2.  Особенности поэзии Роберта Фроста и ее перевода

Поэзия Фроста стояла в стороне от творчества главных поэтов-современников – Элиота, Паунда, Стивенса. Его поэтика была далека от поэтики модернизма. Многие читатели в Америке считали Фроста автором простых, реалистичных стихов о сельской жизни и жителях. Но лучшие его стихи сочетают глубину и сложность метафизики с красотой и правдой откровения, становятся “мгновениями истины и гармонии на фоне хаоса”.

Признанным достижением поэзии Фроста является отражение интонаций и ритмов живой речи. В этом он продолжает традицию Вордсворта, утверждавшего, что поэт – это всего лишь обычный человек, который говорит с обычными людьми. Следует отметить, что в стихах фроста эта натуральность поэтической дикции достигается не с помощью свободного стиха или механического добавления и опущения слогов. Более того, как отмечал поэт, для него писать свободным стихом – то же самое, что играть в теннис без сетки. Дать ключ к естественности звучания стиха Фроста может его теория о «звучании смысла».

В письме Джону Т. Бартлету (4 июля 1913 г.) Фрост пишет: «Лучший способ испытать абстрактное звучание смысла – это слушать голоса за закрытой дверью, из-за которой некоторые слова до тебя не долетают, но по тону голоса можно понять, о чем говорят люди... Это и есть абстрактная живая речь. Это чистый звук – чистая форма. Тот, кого это занимает больше, чем сам предмет речи, является художником... А тот, кто хочет стать поэтом, должен научиться мастерски укладывать звучание смысла с его неупорядоченным ритмом в строку стихотворного размера.»[22] На регулярное повторение ударений стихотворного размера накладываются акценты, которые определяются смыслом фразы. Причем эти смысловые акценты и интонационные ходы узнаваемы всеми носителями языка. Также тон голоса, с которым произносится слово, расширяет его коннотативное и денотативное значение. Как говорил Фрост, лексикон ругательств достаточно ограничен, хотя с их помощью люди выражают бесконечное число оттенков значений, которые зависят лишь от тона и ситуации. Любимым примером Фроста было многообразие смыслов, которые может выражать междометие «О!»:

«Возьмем, например, междометие «О!». В стихах американских поэтов оно произносится практически всегда одним и тем же возвышенным тоном, выражающим восхищение: «О душа!», «О холмы!» - «О что-угодно!» Обычно поэты так пишут. Но подумайте только, насколько «О!» богато другими значениями: презрительное «о», заинтересованное «о», удивленное «о», сомневающееся «о»…» (Robert Frost, " A Visit in Franconia," Interviews with Robert Frost, p. 13. - перевод наш)

В переводе, конечно, невозможно сохранить интонационные оттенки речи, присущие жителям Новой Англии, поскольку мы переносим текст в другое языковое пространство, однако в переводе можно добиться естественности звучания русской речи. Приведем примеры подобного удачного перевода. Первый пример - финальные строки стихотворения Фроста «Домашние похороны» («Home burial»), которое по силе экспрессии и мастерству построения диалога напоминает греческую трагедию:

oh, you think the talk is all. I must go -

Somewhere out of this house. How can I make you -"

"If - you - do!" She was opening the door wider.

"Where do you mean to go? First tell me that.

I'll follow and bring you back by force. I [will]! -"

- Эх ты... В словах ли дело? Я пошла -

Я не могу быть здесь. Когда б ты понял...

- Раз так - ступай! - Она открыла дверь. -

Куда ты собралась? Скажи! Постой!

Я силой возвращу тебя. Силком!

(Перевод Андрея Сергеева)

Следущий пример, отрывок из достаточно вольного перевода Геннадия Шульпякова стихотворения Фроста «Тысяча воротничков» («A Hundred Collars», в котором передается речь простоватого и добродушого героя стихотворения:

"Oh,

Because I want their dollar. I don't want

Anything they've not got. I never dun.

I'm there, and they can pay me if they like.

I go nowhere on purpose: I happen by.

Да бросьте!

Неужели я последний доллар выну

Из ихнего кармана? Ведь не хочешь –

Так не плати. А я – я ехал мимо

И заглянул к ним как бы между делом.

(Перевод Генадия Шульпякова)

Для понимания и адекватного перевода стихов Фроста очень важно уловить его особый поэтический тон. Как отметил Иосиф Бродский: «Главная трудность перевода с английского на русский: отсутствие культурной подготовки читателя. Например, то, что в английском языке называется "недоговоренностью", можно восстановить и по-русски. Но русский читатель не в состоянии оценить эту недоговоренность по достоинству. По одной простой причине - он не воспитан в культуре недоговоренности. Он не воспитан в культуре сдержанности, глуховатой иронии».[2]

Перевод стихотворений Фроста представляет особые трудности в силу их внешней простоты, отсутствия ярких метафор, эффектных формальных приёмов. Уистан Оден в своем эссе о Роберте Фросте пишет: «Фрост редко использует метафоры. В его поэзии (если взять ее целиком, со всеми литературными и историческими аллюзиями) нет ничего такого, что было бы непонятно подростку. Поэтический голос Фроста – голос умудренного разума: он отчетлив и трезв»[13]. Созвучно мнению Одена и замечание Бродского: «Фрост, в отличие от русских поэтов, никогда не выплескивает себя на рояль»[2].

Стоическое отношение к жизни, глуховатая ирония, колоссальная сдержанность – эти черты поэзии Фроста часто оставались не отраженными в переводах, авторы которых оказались под влиянием стереотипного образа Роберта Фроста как национального поэта, добродушного фермера-янки.

Таким образом, отличительными особенностями поэзии Фроста, которые нужно учитывать при переводе, является естественность интонаций живой речи и характерный сдержанный тон. Также следует принимать во внимание культурный контекст и своеобразие мироощущения поэта.

 

3.  Сопоставительный анализ переводов стихотворения Роберта Фроста “Come in”

художественный перевод поэзия фрост

Проведем сопоставительный анализ стихотворения Роберта Фроста “Come in” в переводах А. Сергеева, Г. Кружкова и И. Кашкина. Таким образом, мы на практике постараемся показать моменты, связанные с трудностями, возникающими при переводе, и проанализировать различные переводческие решения.

На первом этапе анализа рассмотрим концептульно-содержательную сторону стихотворения. Для начала представим подстрочный перевод стихотворения.

As I came to the edge of the woods, Thrush music—hark! Now if it was dusk outside, Inside it was dark. Too dark in the woods for a bird By sleight of wing To better its perch for the night, Though it still could sing. The last of the light of the sun That had died in the west Still lived for one song more In a thrush’s breast. Far in the pillared dark Thrush music went— Almost like a call to come in To the dark and lament. But no, I was out for stars; I would not come in. I meant not even if asked; And I hadn’t been.

Когда я подошел к краю леса, Песня дрозда – чу! И если снаружи были сумерки, Внутри было темно. Слишком темно в лесу для птицы, Чтобы благодаря ловкости Крыльев, устроиться на ночлег, Но она еще может петь. Последний луч солнца, Что погас на западе Все еще жил на протяжении еще одной песни В груди дрозда. Далеко во мрак колонн Возносилась песня дрозда Подобно приглашению войти Во мрак и горестные стенания. Но нет, я ведь вышел на звезды смотреть, И вряд ли пойду туда, Если бы даже меня позвали, А никто не звал.

На первый взгляд это обыкновенное стихотворение о природе: поэт, прогуливаясь вечером, подошел к лесу и услышал, как поет дрозд. С закатом солнца пути поэта и дрозда расходятся: дрозд остается петь в темном лесу, а поэт поворачивает прочь от мрачного леса, как будто между прочим заявляя, что на самом деле он вышел посмотреть на звезды. Более внимательное прочтение показывает, что стихотворение несет символический смысл, затрагивая тему жизни и смерти. Лес у Фроста – символ первозданного ужаса, также возникает явная ассоциация с la selva oscura Данте, которая подтверждается в последней строфе упоминанием о звездах. Таким образом, в свете ассоциаций с «Божественной комедией» мотив смерти и загробной жизни становится еще более явным. И призыв «Войди!» фактически означает призыв войти в царство смерти. Согласно Иосифу Бродскому, впечатление усиливается и стихотворным размером, который соответствует строю баллад, а баллады обычно повествуют о крови и возмездии. Дрозд символизирует певца, поэта, что подтверждается перекличкой с дроздом из известного стихотворения Томаса Харди «Дрозд в сумерках».

В том, как в последней строфе Фрост переворачивает тему стихотворения с ног на голову, во многом и заключается очарование его поэзии: в конце стихотворения он заявляет, что на самом деле он просто вышел посмотреть на звезды и настроен весьма жизнерадостно. Тогда зачем он написал целое стихотворение о другом? Читатель вполне готов принять обманный маневр Фроста за чистую монету, на чем и строится репутация Фроста как добродушного поэта-фермера. Как пишет Иосиф Бродский в эссе о Роберте Фросте “Скорбь и разум”: «если вы захотите прочесть "Войди!" как стихотворение о природе, извольте. Хотя я предлагаю, чтобы вы подольше задержались на заглавии. Двадцать строчек стихотворения составляют, в сущности, перевод заглавия. И, боюсь, в этом переводе "войди" означает "умри"».[2]

Обратимся теперь к анализу ритмической организации стихотворения. Стихотворение написано дольником - размером, метрический ряд которого состоит из ударных слогов, между которыми может стоять либо один, либо два безударных слога. Особенностью музыки стиха является чередование трехударного и двухударного дольника, причем таким образом через ритмическую сторону стиха подчеркиваются контрасты в содержании. Первая строка представляет собой правильный анапест, далее число безударных слогов между ударными варьируется. В стихотворении 4 строфы по 4 строчки, в которых с помощью мужской рифмы рифмуются вторая и четвертая строки, что соответствует схеме рифмовки, используемой в балладе. Также сходство с балладой стихотворению придает чередование трехударного и двухударного стихотворного размера, с той лишь разницей, что в балладе чередуется четырехстопный и трехстопный размер. Проанализируем, насколько переводчиком удалось сохранить ритмическую организацию стиха. Цифрами обозначим количество безударных слогов, знаком “ = ” ритмические ударения:

Robert Frost		Сергеев	Кашкин	Кружков
- - - ́/- - - ́/- - - ́/ - - ́/- - ́/ - - ́/- - - ́/- - ́/ - - ́/- - - ́/ - - ́/- - - ́/- - - ́/ - - ́/- - ́/ - - ́/- - - ́/- - - ́/ - - - ́/- - ́/ - - ́/- - - ́/- - - ́/ - - - ́/- - - ́/ - - ́/- - - ́/- ́ - - - ́/- ́ - ́/- - - ́/- - ́/ - - ́/- - ́/ - ́-/- - - ́/- - - ́/ - - - ́/- - - ́/ - - ́/- - - ́/- - ́/ - - - ́/- - ́/ - - ́/- - ́/- - ́/ - - ́/- - ́/	2=2=2= 1=1= 1=2=1= 1=2= 1=2=2= 1=1= 1=2=2= 2=1= 1=2=2= 2=2= 1=2=0= 2=0= 0=2=1= 1=1= 1=2=2= 2=2= 1=2=1= 2=1= 1=1=1= 1=1=	2=1=2= 0=1= 2=1=2=1 1=1= 2=2=1 0=2= 2=2=2=1 1=1= 1=2=2= 1=1= 0=1=1=1 1=1= 1=2=1= 0=2= 1=1=2= 0=1= 1=1=2=1 1=1= 2=2=1=1 2=1=	2=2=2= 0=1=2= 2=1=2= 0=2=1= 1=2=2= 2=2=2= 1=2=2= 2=2=1= 0=2=2= 0=2=0= 0=1=2=2= 2=2=2= 0=2=2= 0=2=2= 0=2=2= 0=2=2= 0=2=2= 0=2=1= 2=2=2= 2=1=2=	2=2=2= 2=2= 2=2=2= 2=2= 2=2=2= 2=2= 2=2=2= 2=2= 2=2=2= 2=2= 2=2=2= 2=2= 2=2=2= 2=2= 2=2=2= 2=2= 2=2=2= 2=2= 2=2=2= 2=2=

Сергеев сохраняет рифмовку и количество ударных слогов в строке, в его переводе мы также наблюдаем чередование трехударного и двухударного дольника. Тем самым Сергеев сохраняет «перебивы» ритма и созвучность размера строю баллад, что на наш взгляд является важным, поскольку у Фроста ритм и размер стиха несут особую нагрузку, подчеркивая смысловую сторону стихотворения. Иногда Фрост специально изменяет стихотворный размер для усиления эффекта фразы.

Перевод Кружкова сохраняет схему рифмовки оригинала, но стихотворный размер изменен: Кружков использует идеальный анапест с чередованием трехстопных и двухстопных строк. Однако, как отмечал сам Фрост, идеально правильный размер обладает некоторой монотонностью. Таким образом, музыкальная организация перевода Кружкова отличается от оригинала, но чередование трехударного и двухударного размера сохраняется.

В переводе Кашкина, ритмическая организация значительно отличается от подлинника: в переводе в каждой строфе три ударных слога, количество безударных слогов варьируется и чередование трехударного и двухударного размера не сохранено.

Таким образом, по ритмической организации стихотворения перевод Сергеева наиболее близок тексту оригинала.

Проанализируем переводы стихотворения на лексическом уровне, насколько они соответствуют идейно-концептуальному содержанию стихотворения. Для этого составим таблицу лексико-семантических соответствий в тексте оригинала и текстах переводов и проанализируем стилистические и коннотативные оттенки выбранных переводчиками эквивалентов:

As I came to the edge of the woods, Thrush music—hark! Now if it was dusk outside, Inside it was dark. Too dark in the woods for a bird By sleight of wing To better its perch for the night, Though it still could sing. The last of the light of the sun That had died in the west Still lived for one song more In a thrush’s breast. Far in the pillared dark Thrush music went— Almost like a call to come in To the dark and lament. But no, I was out for stars; I would not come in. I meant not even if asked; And I hadn’t been. Подошел я к опушке лесной. Тише, сердце, внемли! Тут светло, а там в глубине – Словно весь мрак земли. Для птицы там слишком темно, Еще рано туда ей лететь, Примащиваясь на ночлег: Ведь она еще может петь. Яркий закат заронил Песню дрозду в грудь. Солнца хватит, чтоб спеть еще раз, Только надо поглубже вздохнуть. Спел и в потемки вспорхнул. В темной глуши лесной Слышится песнь вдалеке Словно призыв на покой. Нет, не войду я туда, Звезд подожду я тут. Даже если б позвали меня, А меня еще не зовут. (И. Кашкин)

Подошел я к лесу, там дрозд Пел - да как! Если в поле был еще сумрак, В лесу был мрак. Мрак такой, что пичуге В нем не суметь Половчей усесться на ветке, Хоть может петь. Последний закатный луч Погас, когда Песнь зажег надолго В груди дрозда. Я слушал. В колонном мраке Дрозд не иссяк, Он словно просит войти В скорбь и мрак. Я вышел вечером к звездам, В лесной провал. Не войду, даже если бы звали, - А никто не звал. (А. Сергеев) Только я до опушки дошел, Слышу - песня дрозда! А в полях уже сумрак стоял, А в лесу - темнота. Так темно было птице в лесу, Что она б не могла Даже ветку свою разглядеть, Даже перья крыла. Но последние отблески дня, Что потух за холмом, Еще грели певца изнутри Ускользавшим теплом. Далеко между мрачных колонн Тихий посвист звучал, Словно ждал и манил за собой В темноту и печаль. Но никак не хотелось - от звезд - В этот черный провал, Если б даже позвали: "Войди!" Но никто не позвал. (Г. Кружков)

Frost	словарь	Сергеев	Кружков	Кашкин
Edge of the woods	край леса	лес	опушка	опушка
Hark!	слушай! чу!	да как!	Слышу	Тише, сердце, внемли!
Bird	птица	пичуга	птица	птица
Dusk	1. сумерки 2. полумрак 3. сумрак	сумрак	сумрак	светло
Dark	темнота тьма	мрак	темнота	весь мрак земли
Perch	1. насест 2. жердочка	ветка	ветка	ночлег
Light	1. свет, освещение 2. огонь	луч	отблески	закат
Breast	1. грудь 2. душа, сердце	грудь	изнутри	грудь
Pillared	поддерживаемый колоннами	колонный	колонны	-
Music	1. музыка 2. ноты	-	посвист	песнь
Lament	1. горестное стенание 2. жалоба 3. причитание	скорбь	печаль	-

В толковом словаре русского языка слово «опушка» объясняется как «край леса», однако при выборе данного соответствия теряется атмосфера, создаваемая строкой Фроста. В русском языке слово «опушка» не вызывает никаких негативных ассоциаций, к тому же оно созвучно словам с уменьшительно-ласкательными суффиксами. В то время как в строке Фроста большое значение уделяется слову «край», выделенному цезурой. При выборе слова «опушка» образ человека, стоящего на краю, подводящего итог жизни, не возникает. Также слово «лес» является символом в поэзии Фроста и ведет за собой ряд параллелей с другими его стихотворениями и «Божественной комедией», поэтому важно его сохранить. Сергеев опускает слово «edge», хотя потом компенсирует его добавлением «лесной провал». Кружков и Кашкин выбирая слово «опушка», которое не заставляет читателя насторожиться в предчувствии темы жизни и смерти.

Игривое междометие «hark!», взятое как будто из детского стихотворения или считалки, передается Кашкиным слишком высокопарно. «Тише, сердце, внемли!» звучит возвышенно, причем без всякой иронии, что не соответствует тону Фроста. У Кружкова «Слышу – песня дрозда!» звучит нейтрально, и удивление передается с помощью пунктуации, Сергеев передает удивления восклицанием «да как!».

Антитеза inside-outside проецируется на внутреннее состояние героя, поэтому особенно важно передать контраст между «dark» и «dusk». На наш взгляд, наиболее удачен вариант Сергеева «сумрак» - «мрак», эти два слова близки по звучанию, как и «dark» и «dusk» в оригинале, и из-за перехода ударения с корня не воспринимаются как однокоренные. Кружков выбирает эквивалент сумрак-темнота, а Кашкин значительно сгущает краски: «светло» - «весь мрак земли».

В слове «пичуга» Сергеев добавляет оттенок добродушного сочувствия по отношению к дрозду, Кашкин и Кружков сохраняют нейтральный вариант «птица».

Особую трудность составляет перевод словосочетания sleight of wing, образованного по аналогии с «sleight of hand», что означает «ловкость рук», «ловкий трюк», «уловка». О какой такой уловке говорит Фрост? Если толковать лес как la selva oscura Данте, то это уловка – попытка перед смертью изменить свою участь, to better the perch for the night – улучшить свой удел в загробной жизни. Кружков сохраняет слово «крыло», но использует его в другом контексте для усиление темноты леса– в лесу настолько темно, что птица не может даже разглядеть перья крыла. «Примащиваясь на ночлег» и «половчей усесться на ветке» передает состояние поиска, но звучит не так элегантно, как у Фроста. Последней уловкой птицы перед наступлением ночи становится ее песня.

Третья строфа в стихотворении Фроста построена так, что в ней, по мнению Иосифа Бродского, мы буквально слышим эту предзакатную песню дрозда (цезура после the last, после of the light, после of the sun), суть которой отсрочить окончательное наступление тьмы, продлить мгновение. Строфа в переводе Андреева также насыщена цезурами и включает в себя перенос строки на союзе «когда», создавая похожую страстную интонацию последней песни. Кружков не акцентирует внимание на песне дрозда, а добавляеет метафору «день потух за холмом» (хотя холма в исходном тексте не было) и сосредоточивается на свойстве лучей солнца («light») согревать. В переводе Кашкина находим вновь слишком высокопарное «яркий закат заронил», что противоречит сдержанному тону Фроста, у которого мы находим лишь строгое противопоставление lived-died, а также Кашкин вводит добавление «надо только поглубже вздохнуть». Возможно такое расхождение с текстом оригинала вызвано своеобразием интерпретации переводчиков, а может сыграло роль то, что переводя стихи «приходится выбирать между рифмой и разумом», как заметил Владимир Набоков.

Единственная (но очень четкая) метафора в стихотворении «pillared dark» передается у Сергеева дословно – «колонный мрак», по-русски не совсем понятно о чем речь. Деревья в темном лесу сравниваются у Фроста с колоннами собора, еще раз напоминая об основном мотиве стихотворения – теме жизни и смерти. У Кашкина «pillared» опущено, Кружков трансформирует «pillared dark» в «между мрачных колонн».

Для передачи значения продолжающейся песни дрозда Сергеев использует эллипсис «дрозд не иссяк», опуская слово «песня». Кружков находит в русском языке соответствие, обозначающее песню дрозда – посвист. Кашкин употребляет возвышенное «песнь».

«Lament» передано у Андреева как скорбь, образуя аллитерацию «скорбь и мрак». Вариант Кружкова «печаль» несет немного другой оттенок смысла, чем «lament». Кашкин интерпретирует темноту леса (=загробную жизнь) как «покой».

Последняя строфа особенно интересно своей игрой смысловых тонов. Строка “I would not come in” выражает оттенок сомнения, предположительности. (Сравним с I will not come in). Следующая строка звучит запальчиво и категорично, и могла бы быть декларацией самоуверенности и звучать как вызов, если бы не последующая «and I hadn’t been”, которая сводит всю дерзость заявления на нет. В переводе Кашкина последняя строфа звучит категорично («Нет, не войду я туда» «Даже если б позвали меня»), а добавление слова «еще» («А меня еще не зовут») вносит новый смысл, которого нет у Фроста. В переводе Кружкова в строке «Но никто не позвал» слышна интонация сожаления, когда у Фроста это простая констатация факта. На наш взгляд, контраст смысловых тонов наиболее удачно представлен в переводе Сергеева: «Не войду, даже если бы звали, А никто не звал».

Таким образом, перевод Андрея Сергеева, несмотря на некоторые неточности, представляется нам наиболее удачным: в нем сохранены ритмические и интонационные особенности стихотворения Фроста. На наш взгляд, переводчик смог передать сдержанный тон поэзии Фроста и найти адекватные средства для его выражения на русском языке. В переводе Григория Кружкова был изменен стихотворный размер подлинника и специфический ритм Фроста с разным количеством безударных слогов между ударными заменен правильным анапестом. Стихотворение звучит по-русски естественно, однако опущены некоторые смысловые акценты. Кашкин придал стихотворению несколько возвышенный тон, причем без всякой иронии, что не свойственно Фросту, и если перевести стихотворение обратно на английский язык, получится совершенно другое стихотворение.

Заключение

Перевод стихотворения – воссоздание текста в другом культурном и временном пространстве. Сегодня расстояние между культурами сокращается, распространенным является билингвизм и полилингвизм, появляется все больше людей, которые могут оценить качество перевода. Поэтому можно сказать, в современном мире уменьшается информационная функция художественного перевода и тем самым возрастает функция творческая. Перевод поэзии Роберта Фроста остается актуальной задачей в современных условиях диалога американской и русской культур. Интерес к Роберту Фросту в Америке сегодня не угас, новые исследования открывают новые грани поэзии Фроста, что находит отклик в русской культуре. Поэзия Фроста представляет собой серьезный вызов для переводчика, и данная работа, включая в себя анализ удачных переводческих решений и изучение особенностей поэтической дикции Фроста, призвана внести вклад в существование поэзии Роберта Фроста в русской культуре.

Библиография

1. Вейдле В. Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. М.: Языки славянской культуры , 2002, с. 401-413 (406)

2. Волков, С. Диалоги с Иосифом Бродским / М., Эксмо, 2004

3.Гачечиладзе, Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. – М.: «Советский писатель», 1980. – 253с.

4.Гончаренко С.Ф Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность (http / www. linguistic.narod.ru)

5. Гумилев Николай Гумилев. Антология английской поэзии.

М., АРТ-ФЛЕКС, 2000

6.Казакова, Т. А. Художественный перевод. Теория и практика художественного перевода / Т. А. Казакова. – Спб., Инъязиздат, 2006. - 535 с.

7. Комиссаров В.Н.Теория перевода (лингвистические аспекты). – М.: «Высшая школа», 1990. – 252с.

8. Кружков, Г. Лестница перевода / Литературная газета 17 октября 2007

9. Миньяр-Белоручев, Р. К., Теория и методы перевода. – М.: Московский Лицей, 1996. – 208 с.

10. Мюллер В. К. Англо-русский словарь: 53 000 слов. – М.: Рус. яз., 1981.

11. Найда Ю.Я. К науке переводить / Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. Сборник статей. – М.: «Международные отношения»,1978.

12. Оболенская Ю. Л. Художественный перевод и межкультурные коммуникации. - М.: Высшая школа, 2006

13. Оден, У. Х. Чтение; Письмо; Эссе о литературе / Уистен Хью Оден – М., Независимая газета, 1998 – 317 с.

14. Ожегов, С. И., Шведова, Н. Ю. Толковый словарь русского языка, 4-е издание. М., 2002

15. Патрикеев А.Ю. Структура образа как критерий выбора замены при поэтическом переводе// Сборник научных трудов. – вып.331. – Семантика перевода. – М.:1989.

16. Солодуб, Ю П, Теория и практика художественного перевода/ Ю. П. Солодуб, Ф. Б. Альбрехт, А. Ю. Кузнецов М., Академия, 2005 - 296с

17. Тарлинская М. Г. Ритм строки и метр английского пятистопного ямба – Сборник научных трудов МГПИИЯ им. М. Тореза, вып 73 / М., 1973 - стр. 305-314

18. Топер, П «Перевод и литература: творческая личность переводчика»

«Вопросы литературы» 1998, №6 (http / www. magazines.russ.ru)

19. Фрост, Р. “Стихи.” (Сост. А. Зверев). - М.:Радуга, 1986

20.Фрост, Роберт, Неизбранная дорога / Роберт Фрост; (Сост. В. Л. Топоров). - СПб.: Кристалл, 2000

21. Чуковский Н. Мастерство перевода, М.: Советский писатель, 1963

22. Эткинд Е.Г. “Поэзия и перевод.” М.: “Советский писатель”, 1983.

23. Brodsky, Joseph, Homage to Robert Frost/ Joseph Brodsky, Seamus Heaney, Derek Walcott – New York: Farrar, 1996

24. Frost, Robert Selected Poems / Robert Frost; Introd. by Ian Hamilton. - Harmondsworth: Penguin Books, 1978.

25. Galperin, I. R. New English-Russian Dictionary / Moscow 1977

26. Parini, Jay Some necessary angels / Jay Parini – New York: Colombia Univ. Press, 1997

Оглавление Введение 1. Проблемы художественного перевода 2. Особенности поэзии Роберта Фроста и ее перевода 3. Сопоставительный анализ переводов стихотворения Роберта Фроста “Come in” Заключение Библиография Введ

 

• 14:21 05 Июля 2016
  Российско-китайский медуниверситет откроет магистерскую программу по TCM
• 01:21 05 Июля 2016
  На форуме МГУ Россия и Китай обсудят научно-образовательное сотрудничество
• 11:00 04 Июля 2016
  Реморенко: "ЕГЭ-туризм" в России сходит на нет
• 10:52 04 Июля 2016
  Летняя российско-австрийская школа откроется в Москве
• 15:31 01 Июля 2016
  В СПбГУ могут воссоздать географический факультет

Заказать уникальную работу