База знаний студента. Реферат, курсовая, контрольная, диплом на заказ

РОМАНТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РОМАНЕ В. ГЮГО

«СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»

 ВВЕДЕНИЕ

Истинным образцом первого периода развития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”.

В своем произведении Виктор Гюго создал неповторимые романтические образы: Эсмеральда - воплощение гуманности и красоты душевной, Квазимодо,  в уродливом теле которого оказывается отзывчивое сердце.

В отличие от героев литературы XVII – XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к гротеску, писатель создает сложные  неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни— исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в этих произведениях.

 Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства—доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность — отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.

Знаменательно, что именно эту—нравственную—идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык, он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мыслью этого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств... Эта мысль — оправдание униженных и всеми отверженных парий общества”. “Кому не придет в голову,— писал далее Достоевский,— что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа... в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих”.

Глава 1.

РОМАНТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

1.1 Причина возникновения

Романтизм как идейное и художественное направление в культуре появился в конце XVIII века. Тогда французское слово romantique означало “странное”, “фантастическое”, “живописное”.

В XIX веке слово “Романтизм” становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположному Классицизму.

В современном понимании термину “Романтизм” придают и другой, расширенный смысл. Им обозначают тип художественного творчества, противостоящий Реализму, в котором решающую роль играет не восприятие действительности, а ее пересоздание, воплощение идеала художника. Для такого типа творчества характерны демонстративная условность формы, фантастичность, гротескность образов, символика.

Событием, послужившим толчком к осознанию несостоятельности идей XVIII века и к изменению мировоззрения людей в целом, была Великая Французская Буржуазная Революция 1789 года. Она принесла вместо ожидаемого результата – “Свободы, Равенства и Братства”– только голод и разруху, а вместе с ними и разочарование в идеях просветителей. Разочарование в революции как способе изменения социального бытия вызвало резкую переориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизни человека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональной жизни личности.

В этой атмосфере сомнения, изменения взглядов, оценок, суждений, неожиданностей на рубеже XVIII – XIX веков возникло новое явление духовной жизни – романтизм.

Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.

 Нравственно-эстетический пафос романтизма связан прежде всего с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтического искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Революция провозгласила свободу личности, но та же революция породила дух стяжательства и эгоизма. Эти две стороны личности (пафос свободы и индивидуализм) весьма сложно проявились в романтической концепции мира и человека.

1.2. Основные отличительные черты

Разочарование в силе разума и в обществе постепенно разрослось до “космического пессимизма”, оно сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, “мировой скорби”. Внутренняя тема “страшного мира”, с его слепой властью материальных отношений, тоской вечного однообразия повседневной действительности, прошла через всю историю романтической литературы.

Романтики были уверены, что “здесь и сейчас” идеал, т.е. более содержательная, насыщенная, полноценная жизнь,  невозможен, однако они не сомневались в его существовании – это так называемое романтическое двоемирие. Именно поиск идеала, стремление к нему, жажда обновления и совершенства, наполняли их жизни смыслом.

Романтики решительно отвергли - новый общественный порядок. Они выдвинули своего, “романтического героя”—исключительную, духовно богатую личность, которая чувствовала себя одинокой и неприкаянной в возникающем буржуазном мире, меркантильном и враждебном человеку. Романтические герои то в отчаянии отворачивались от реальности, то бунтовали против нее, мучительно ощущая разрыв между идеалом и действительностью, бессильные изменить окружающую жизнь, но предпочитающие погибнуть, чем с ней примириться. Жизнь буржуазного общества казалась романтикам настолько пошлой и прозаичной, что они иногда вообще отказывались изображать ее и расцвечивали мир своей фантазией. Часто романтики изображали своих героев, находящимися во враждебных отношениях с окружающей действительностью, неудовлетворенными настоящим и устремленными в иной мир, находящийся в их мечтах.

Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.

Романтиков привлекало все необычное (идеал может быть там): фантастика, мистический мир потусторонних сил, будущее, далекие экзотические страны, своеобразие населяющих их народов, минувшие исторические эпохи. Требование верного воссоздания места и времени – одно из важнейших завоеваний эпохи романтизма. Именно в тот период был создан жанр исторического романа.

 Но и сами герои их произведений были исключительны. Их интересовали всепоглощающие страсти, сильные чувства, тайные движения души, они говорили о глубине и внутренней бесконечности личности и о трагическом одиночестве настоящего человека в окружающем мире.

Романтики действительно были одиноки среди людей, не желающих замечать  пошлость, прозаичность и бездуховность своей жизни. Мятежники и искатели они презирали этих людей. Они предпочитали быть не принятыми и непонятыми, чем подобно большинству окружающих погрязнуть в посредственности, серости и обыденности бесцветного и прозаического мира. Одиночество – еще одна черта романтического героя.

Наряду с усиленным вниманием к личности характерной чертой романтизма было чувство движения истории и причастности к ней человека. Ощущение неустойчивости-изменчивости мира, сложности и противоречивости человеческой души определило драматическое, порою и трагическое восприятие жизни романтиками.

 В области формы романтизм противопоставлял классическому “подражанию природе” творческую свободу художника, который создает свой особый мир, более прекрасный, а потому и более реальный, чем окружающая действительность.

Глава 2.

ВИКТОР ГЮГО И ЕГО ТВОРЧЕСТВО

2.1  Романтические принципы Виктора Гюго

Виктор Гюго (1802-1885)  вошел в историю литературы как глава и теоретик французского демократического романтизма. В предисловии к драме “ Кромвель ” он дал яркое изложение принципов романтизма как нового литературного течения, объявив тем самым войну классицизму, еще оказывавшему сильное влияние из всю французскую литературу. Это предисловие получило название “Манифеста” романтиков.

Гюго требует абсолютной свободы для драмы и поэзии в целом. “Долой всякие правила и образцы! ” — восклицает он в “Манифесте”. Советниками поэта, говорит он, должны быть природа, истина и собственное вдохновение; кроме них, единственные законы, обязательные для поэта, — те, которые в каждом произведении вытекают из его сюжета.

В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современной литературы — изображение социальных конфликтов общества, изображение напряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга

Главный принцип своей романтической поэтики—изображение жизни в ее контрастах—Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не есть ли,—писал он,— жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое, прекрасное и безобразное, высокое и низкое—закон, действующий во всем творении?”.

Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на его метафизических представлениях о жизни современного общества, в котором определяющим фактором развития будто бы является борьба противоположных моральных начал — добра и зла, — существующих извечно.

Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетического понятия гротеска, считая его отличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической. Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству”.

Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, так и уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.

Вершиной поэзии нового времени Гюго считал творчество Шекспира, ибо в творчестве Шекспира, по его мнению, осуществилось гармоническое сочетание элементов трагедии и комедии, ужаса и смеха, возвышенного и гротескного,—а сплав этих элементов и составляет драму, которая “является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы”.

Гюго-романтик провозглашал свободную, ничем не ограниченную фантазию в поэтическом творчестве. Он считал драматурга вправе опираться на легенды, а нс на подлинные исторические факты, пренебрегать исторической точностью. По его словам, “не следует искать чистой истории в драме, даже если она “историческая”. Она излагает легенды, а не факты. Это хроника, а не хронология”.

В “Предисловии к “Кромвелю” настойчиво подчеркивается принцип правдивого и многостороннего отображения жизни. Гюго говорит о “правдивости” (“le vrai”) как об основной особенности романтической поэзии. Гюго утверждает, что драма должна быть не обычным зеркалом, дающим плоскостное изображение, а зеркалом концентрирующим, которое “не только не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет—в пламя”. За этим метафорическим определением скрывается желание автора активно выбирать наиболее характерные яркие явления жизни, а не просто копировать все виденное. Принцип романтической типизации, сводящийся к стремлению выбирать из жизни наиболее броские, неповторимые в их своеобразии черты, образы, явления, давал возможность романтическим писателям действенно подходить к отражению жизни, что выгодно отличало их поэтику от догматической поэтики классицизма.

Черты реалистического постижения действительности содержатся в рассуждении Гюго о “местном колорите”, под которым он понимает воспроизведение подлинной обстановки действия, исторических и бытовых особенностей эпохи, избранной автором. Он осуждает распространившуюся моду наскоро накладывать мазки “местного колорита” на готовое произведение. Драма, по его мнению, должна быть пропитана изнутри колоритом эпохи, он должен проступать на поверхность, “как сок, который поднимается от корня дерева в самый последний его листок”. Достигнуть этого можно только путем тщательного и упорного изучения изображаемой эпохи.

Гюго советует поэтам новой, романтической школы изображать человека в неразрывной связи его внешней жизни и внутреннего мира, требует сочетания в одной картине “драмы жизни с драмой сознания”.

Романтическое чувство историзма и противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось в миропонимании и творчестве Гюго. Жизнь видится ему полной конфликтов и диссонансов, потому что в ней идет постоянная борьба двух вечных нравственных начал— Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны кричащие “антитезы” (контрасты)—главный художественный принцип писателя, провозглашенный еще в “Предисловии к “Кромвелю”,—в которых противопоставляются образы прекрасного и безобразного, рисует ли . он картины природы, душу человека или жизнь человечества. В истории бушует стихия Зла, “гротеска”, через все творчество Гюго проходят образы крушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых деспотов, картины страданий, бедствий и несправедливости. И все же с годами Гюго все более укреплялся в понимании истории как неукоснительного движения от Зла к Добру, от мрака к свету, от рабства и насилия к справедливости и свободе. Этот исторический оптимизм в отличие от большинства романтиков Гюго унаследовал от просветителей XVIII века.

Обрушиваясь на поэтику классицистской трагедии, Гюго отвергает принцип единства места и времени, несовместимые с художественной правдой. Схоластика и догматизм этих “правил”, утверждает Гюго, препятствуют развитию искусства. Однако он сохраняет единство действия, то есть единство сюжета, как согласное с “законами природы” и помогающее придать развитию сюжета необходимую динамику.

Протестуя против жеманства и вычурности стиля эпигонов классицизма, Гюго ратует за простоту, выразительность, искренность поэтической речи, за обогащение ее лексики путем включения народных речений и удачных неологизмов, ибо “язык не останавливается в своем развитии. Человеческий ум всегда движется вперед, или, если хотите, изменяется, и вместе с ним изменяется и язык”. Развивая положение о языке как о средстве выражения мысли, Гюго замечает, что если каждая эпоха привносит в язык нечто новое, то “каждая эпоха должна иметь и слова, выражающие эти понятия”.

Для стиля Гюго характерны подробнейшие описания; в его романах нередки длинные отступления. Порой они не имеют прямого отношения к сюжетной линии романа, но почти всегда отличаются поэтичностью или познавательной ценностью. Диалог Гюго — живой, динамичный, красочный. Язык его изобилует сравнениями и метафорами, терминами, относящимися к профессии героев и среде, в которой они живут.

Историческое значение “Предисловия к “Кромвелю” заключается в том, что Гюго нанес своим литературным манифестом сокрушительный удар школе последователей классицизма, от которого она уже не смогла оправиться. Гюго требовал изображения жизни в ее противоречиях, контрастах, в столкновении противоборствующих сил и тем самым приблизил искусство, по сути дела, к реалистическому показу действительности.

Глава 3.

РОМАН-ДРАМА «СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»

Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячего сторонника. Несомненно, что и в первом значительном романе Гюго “Собор Парижской Богоматери”, начатом в июле 1830 и законченном в феврале 1831 года, также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией. Еще в большей степени, чем в драмах Гюго, в “Соборе Парижской Богоматери” нашли воплощение принципы передовой литературы, сформулированные в предисловии к “Кромвелю”. Изложенные автором эстетические принципы- не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Роман был задуман в конце 1820-х годов. Возможно, что толчком к замыслу был роман Вальтера Скотта “Квентин Дорвард”, где действие происходит во Франции в ту же эпоху, что и в будущем “Соборе”. Однако молодой автор подошел к своей задаче иначе, чем его знаменитый современник. Еще в статье 1823 года Гюго писал, что “после живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создать еще другой роман, который будет одновременно и драмой и эпопеей, живописным, но также и поэтическим, наполненным реальностью, но вместе с тем идеальным, правдивым”. Именно это и пытался осуществить автор “Собора Парижской Богоматери”.

Как и в драмах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; на этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-романтиков особое значение. Впоследствии в предисловии к собранию своих исторических поэм “Легенда веков” Гюго парадоксально заявит, что легенда должна быть уравнена в правах с историей: “Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вторая”. Средневековье и предстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического колорита.

Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы и разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”.

Известно, что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, как делал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

И тем не менее основное в книге, если пользоваться терминологией Гюго, это “причуда и фантазия”, т. е. то, что целиком было создано его воображением и весьма в малой степени может быть связано с историей. Широчайшую популярность роману обеспечивают поставленные в нем вечные этические проблемы и вымышленные персонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разряд литературных типов.

3.1. Организация сюжета

Роман построен по драматургическому принципу : трое мужчин добиваются любви одной женщины; цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основное соперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдает свое чувство красивому, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.

Роман-драму Гюго можно разделить на пять актов. В первом акте Квазимодо и Эсмеральда, ещё не видя друг друга, появляются на одной сцене. Сцена эта — Гревская площадь. Здесь танцует и поёт Эсмеральда, здесь же проходит процессия, с комической торжественностью несущая на носилках папу шутов Квазимодо. Всеобщее веселье смущено мрачной угрозой лысого человека: “Богохульство! Кощунство!” Чарующий голос Эсмеральды прерывается страшным воплем затворницы Роландовой башни: “Да уберёшься ты отсюда, египетская саранча?” Игра антитез замыкается на Эсмеральде, все сюжетные нити стягиваются к ней. И не случайно, что праздничный костёр, освещающий её прекрасное лицо, освещает в то же время и виселицу. Это не просто эффектное противопоставление — это завязка трагедии. Действие трагедии, начавшееся с пляски Эсмеральды на Гревской площади, здесь же и закончится — её казнью.

Каждое слово, произнесённое на этой сцене, исполнено трагической иронии. Угрозы лысого человека, архидьякона собора Парижской Богоматери Клода Фролло, продиктованы не ненавистью, а любовью, но такая любовь ещё хуже ненависти. Страсть превращает сухого книжника в злодея, готового на всё, чтобы завладеть своей жертвой. В крике: “Колдовство!” — предвестие будущих бед Эсмеральды: отвергнутый ею, Клод Фролло будет неотступно преследовать её, предаст суду инквизиции, обречёт смерти.

Удивительно, но и проклятия затворницы тоже внушены великой любовью. Она стала добровольной узницей, горюя по единственной дочери, много лет назад украденной цыганами. Призывая кары небесные и земные на голову Эсмеральды, несчастная мать не подозревает, что прекрасная цыганка и есть оплакиваемая ею дочь. Проклятия сбудутся. В решающий момент цепкие пальцы затворницы не дадут Эсмеральде скрыться, задержат её из мести всему цыганскому племени, лишившему мать горячо любимой дочери. Чтобы усилить трагический накал, автор заставит затворницу узнать в Эсмеральде своё дитя — по памятным знакам. Но и узнавание не спасёт девушку: стража уже близко, трагическая развязка неизбежна.

Во втором акте тот, кто ещё вчера был “триумфатором” — папой шутов, становится “осуждённым” (снова контраст). После того как Квазимодо наказали плетьми и оставили у позорного столба на поругание толпы, на сцене Гревской площади появляются два человека, чья судьба неразрывно связана с судьбой горбуна. Сначала к позорному столбу подходит Клод Фролло. Именно он подобрал когда-то уродливого ребёнка, подброшенного в храм, воспитал его и сделал звонарём собора Парижской Богоматери. С детства Квазимодо привык благоговеть перед своим спасителем и теперь ждёт, что тот вновь придёт на помощь. Но нет, Клод Фролло проходит мимо, предательски потупив глаза. А затем у позорного столба появляется Эсмеральда. Между судьбами горбуна и красавицы есть изначальная связь. Ведь это его, уродца, цыгане подложили в те ясли, откуда украли её, прелестную малютку. И вот теперь она поднимается по лестнице к страдающему Квазимодо и, единственная из всей толпы, пожалев его, даёт ему воды. С этого момента в груди Квазимодо просыпается любовь, исполненная поэзии и героического самопожертвования.

Если в первом акте особенное значение имеют голоса, а во втором — жесты, то в третьем — взгляды. Точкой пересечения взглядов становится танцующая Эсмеральда. Поэт Гренгуар, находящийся рядом с ней на площади, смотрит на девушку с симпатией: недавно она спасла ему жизнь. Капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, в которого Эсмеральда при первой встрече влюбилась без памяти, смотрит на неё с балкона готического дома — это взгляд сластолюбия. В то же время сверху, с северной башни собора, смотрит на цыганку Клод Фролло — это взгляд мрачной, деспотической страсти. А ещё выше, на колокольне собора, застыл Квазимодо, глядящий на девушку с великой любовью.

В четвёртом акте головокружительные качели антитез раскачиваются до предела: Квазимодо и Эсмеральда теперь должны поменяться ролями. Вновь толпа собралась на Гревской площади — и вновь все взгляды устремлены на цыганку. Но теперь её, обвинённую в покушении на убийство и колдовстве, ждёт виселица. Девушку объявили убийцей Феба де Шатопера — того, кого она любит больше жизни. А исповедует её тот, кто на самом деле нанёс рану капитану, — истинный преступник Клод Фролло. Для полноты эффекта автор заставляет самого Феба, выжившего после ранения, увидеть цыганку связанной и идущей на казнь. “Феб! Мой Феб!” — кричит Эсмеральда ему “в порыве любви и восторга”. Она ждёт, что капитан стрелков, в соответствии со своим именем (Феб — “солнце”, “прекрасный стрелок, который был богом”), станет её спасителем, но тот трусливо отворачивается от неё. Спасёт Эсмеральду не прекрасный воин, а уродливый, всеми отверженный звонарь. Горбун спустится вниз по отвесной стене, выхватит цыганку из рук палачей и вознесёт её ввысь — на колокольню собора Парижской Богоматери. Так, прежде чем взойти на эшафот, Эсмеральда, девушка с крылатой душой, обретёт временное убежище в небесах — среди поющих птиц и колоколов.

В пятом акте подходит время трагической развязки — решающего сражения и казни на Гревской площади. Воры и жулики, обитатели парижского Двора чудес, осаждают собор Парижской Богоматери, а один Квазимодо героически его обороняет. Трагическая ирония эпизода заключается в том, что обе стороны бьются друг с другом за спасение Эсмеральды: Квазимодо не знает, что воровское воинство явилось освободить девушку, осаждающие не знают, что горбун, защищая собор, защищает цыганку.

“Ананке” — рок — с этого слова, прочитанного на стене одной из башен собора, начинается роман. По велению рока Эсмеральда выдаст себя, вновь выкрикнув имя любимого: “Феб! Ко мне, мой Феб!” — и тем погубит себя. Клод Фролло неминуемо и сам попадётся в тот “роковой узел”, которым он “стянул цыганку”. Рок заставит воспитанника убить своего благодетеля: Квазимодо сбросит Клода Фролло с балюстрады собора Парижской Богоматери. Избегнут трагического рока лишь те, чьи характеры слишком мелки для трагедии. О поэте Гренгуаре и офицере Фебе де Шатопере автор с иронией скажет: они “кончили трагически” — первый всего лишь вернётся к драматургии, второй — женится. Заканчивается роман антитезой мелкого и трагического. Обычному браку Феба противопоставлен брак роковой, брак в смерти. Много лет спустя в склепе найдут ветхие останки — скелет Квазимодо, обнимающий скелет Эсмеральды. Когда их захотят отделить друг от друга, скелет Квазимодо станет прахом.

Романтический пафос появился у Гюго уже в самой организации сюжета. История цыганки Эсмеральды, архидьякона Собора Парижской Богоматери Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана королевских стрелков Феба де Шатопера и других, связанных с ними персонажей, насыщена тайнами, неожиданными поворотами действия, роковыми совпадениями и случайностями. Судьбы героев причудливо перекрещиваются. Квазимодо пытается украсть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стража во главе с Фебом. За покушение на Эсмеральду Квазимодо наказывают. Но именно она даёт несчастному горбуну глоток воды, когда он стоит у позорного столба, и своим добрым поступком преображает его.

Налицо чисто романтическая, мгновенная ломка характера: Квазимодо из грубого животного превращается в человека и, полюбив Эсмеральду, объективно оказывается в противоборстве с Фролло, играющим роковую роль в жизни девушки.

Судьбы Квазимодо и Эсмеральды оказываются тесно переплетёнными и в далеком прошлом. Эсмеральда в детстве была украдена цыганками и в их среде получила своё экзотическое имя (Esmeralda в переводе с испанского – «изумруд»), а ими в Париже был оставлен уродливый младенец, которого потом взял на воспитание Клод Фролло, назвав его по- латыни (Quasimodo переводится как «недоделанный»), но также во Франции Quasimodo – название праздника Красная Горка, в который Фролло и подобрал младенца.

Гюго доводит эмоциональную напряжённость действия до предела, изображая неожиданную встречу Эсмеральды с матерью, затворницей Роландовой башни Гудулой, которая всё время ненавидит девушку, считая её цыганкой Встреча эта происходит буквально за считанные минуты до казни Эсмеральды, которую мать тщетно пытается спасти. Но роковым в этот момент является появление Феба, которого девушка горячо любит и которому в своём ослеплении напрасно доверяет. Нельзя не заметить, таким образом, что причиной напряжённого развития событий в романе является не только случай, неожиданное стечение обстоятельств, но и душевные порывы персонажей, человеческие страсти: страсть заставляет Фролло преследовать Эсмеральду, что становится толчком к развитию центральной интриги романа; любовь и сострадание к несчастной девушке определяют поступки Квазимодо, которому на время удаётся выкрасть её из рук палачей, а внезапное прозрение, возмущение жестокостью Фролло, встретившего казнь Эсмеральды истерическим смехом, превращает уродливого звонаря в орудие справедливого возмездия.

3.2. Система образов персонажей в романе

Действие в романе “Собор Парижской Богоматери”  происходит в конце XV века. Роман открывается картиной шумного народного праздника в Париже. Здесь и пестрая толпа горожан и горожанок; и фламандские купцы и ремесленники, прибывшие в качестве послов во Францию; и кардинал Бурбонский, также школяры из университета, нищие, королевские стрелки, уличная танцовщица Эсмеральда и фантастически уродливый звонарь собора Квазимодо. Таков широкий круг образов, которые предстают перед читателем.

Как и в других произведениях Гюго, персонажи резко делятся на два лагеря. Демократические взгляды писателя подтверждает также то, что высокие нравственные качества он находит только в низах средневекового общества – в уличной танцовщице Эсмеральде и звонаре Квазимодо. Тогда как легкомысленный аристократ  Феб де Шатопер, религиозный фанатик Клод Фролло,  дворянский судья, королевский прокурор и сам король воплощают собой аморализм и жестокость господствующих классов.

“Собор Парижской богоматери” произведение романтическое по стилю и по методу. В нем можно обнаружить все то, что было характерным для драматургии Гюго. В нем есть и преувеличения и игра контрастами, и поэтизация гротеска, и обилие исключительных положений в сюжете. Сущность образа раскрывается у Гюго не столько на основе развития характера, сколько в противопоставлении другому образу.

Система образов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи выстраиваются в чётко обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда, также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь – учёный монах, познавший все средневековые науки; Клод Фролло противостоит также и Фебу: один – аскет, другой погружён в погоню за развлечениями и наслаждениями. Цыганке Эсмеральде противопоставлена белокурая Флёр-де-Лис – невеста Феба, девушка богатая, образованная и принадлежащая к высшему свету. На контрасте основаны и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом: глубина любви, нежность и тонкость чувства у Эсмеральды – и ничтожность, пошлость фатоватого дворянина Феба.

Внутренняя логика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношения между резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенный характер.

Квазимодо, Фролло и Феб все трое любят Эсмеральду, но в своей любви каждый предстаёт антагонистом другого.Фебу нужна любовная интрижка на время, Фролло сгорает от страсти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет своих вожделений. Квазимодо же любит девушку самоотверженно и бескорыстно; он противостоит Фебу и Фролло как человек, лишённый в своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым, возвышается над ними. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает, пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив, будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.

Так возникает новый план контраста: внешний облик и внутреннее содержание персонажа: Феб красив, но внутренне тускл, душевно беден; Квазимодо уродлив внешне, но прекрасен душой.

Таким образом, роман строится как система полярных противопоставлений. Эти контрасты – не просто художественный приём для автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни. Противоборство полярных начал представляется романтику Гюго извечным в жизни, но в то же время, как уже говорилось, он хочет показать движение истории. По мнению исследователя французской литературы Бориса Ревизова, Гюго рассматривает смену эпох – переход от раннего Средневековья к позднему, то есть к периоду Возрождения, - как постепенное накопление добра, духовности, нового отношения к миру и к самим себе.

В центре романа писатель поставил образ Эсмеральды и сделал ее воплощением душевной красоты и гуманности. Созданию романтического образа способствуют  яркие характеристики, которые автор даёт внешности своих персонажей уже при первом их появлении. Будучи романтиком, он использует яркие краски, контрастные тона, эмоционально насыщенные эпитеты, неожиданные преувеличения. Вот портрет Эсмеральды: «Она была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был её тонкий стан. Она была смуглой, но не трудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузскам и римлянкам. Девушка плясала, порхала, крутилась … и всякий раз, когда её сияющее лицо мелькало, взгляд её чёрных глаз ослеплял вас, как молния … Тоненькая, хрупкая, с обнажёнными плечами и изредка мелькающими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегающем талию корсаже, в пёстром раздувающемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным».

Цыганка, поющая и танцующая на площадях, являет превосходную степень красоты. Однако и эта прелестная девушка исполнена противоречий. Её можно спутать с ангелом или феей, а живёт она среди мошенников, воров и убийц. Сияние на её лице сменяется “гримаской”, возвышенное пение — комическими фокусами с козочкой. Когда девушка поёт, она “кажется то безумной, то королевой”.

Согласно Гюго, формула драмы и литературы Нового времени — “всё в антитезе”. Недаром автор «Собора» превозносит Шекспира за то, что “он простирается от одного полюса к другому”, за то, что у него “комедия разражается слезами, из рыданий рождается смех”. Принципы Гюго-романиста те же — контрастное смешение стилей, соединение “образа гротескного и образа возвышенного”, “ужасного и шутовского, трагедии и комедии”.

Свободолюбие и демократизм Виктора Гюго, выражены в образе звонаря Квазимодо — самого низкого по сословной, феодальной иерархии, отверженного, к тому же уродливого, безобразного. И снова это “низшее” существо оказывается способом оценки всей иерархии общества, всех “высших”, ибо сила любви и самопожертвования преобразует Квазимодо, делает его Человеком, Героем. Как носитель подлинной нравственности Квазимодо возвышается прежде всего над официальным представителем церкви, архидиаконом Клодом Фролло, душа которого изуродована религиозным фанатизмом. Безобразная внешность Квазимодо — обычный для романтика Гюго прием гротеска, эффектное, броское выражение убеждения писателя в том, что не внешность красит человека, а его душа. Парадоксальное сочетание прекрасной души и уродливой внешности превращает Квазимодо в романтического героя — в героя исключительного.

Облик Квазимодо, звонаря собора Парижской Богоматери, казалось бы, есть воплощённый гротеск — недаром его единогласно избирают папой шутов. “Сущий дьявол! — говорит о нём один из школяров. — Поглядишь на него — горбун. Пойдёт — видишь, что хромой. Взглянет на вас — кривой. Заговоришь с ним — глухой”. Однако этот гротеск есть не просто превосходная степень внешнего безобразия. Выражение лица и фигура горбуна не только пугают, но и удивляет своей противоречивостью. “…Ещё труднее описать ту смесь злобы, изумления и грусти, которая отражалась на лице этого человека”. Грусть — вот что противоречит страшному облику; в этой грусти — тайна великих душевных возможностей. А в фигуре Квазимодо, вопреки отталкивающим чертам — горб на спине и груди, вывихнутые бедра, — есть нечто возвышенное и героическое: “…какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги”.

Даже в этой пугающей взгляд фигуре есть некая привлекательность. Если Эсмеральда – воплощение лёгкости и изящества, то Квазимодо – воплощение монументальности, вызывающей уважение мощности: «было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги во всей его фигуре – необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, вытекала из гармонии …  Казалось, что это был разбитый и неудачно спаянный великан». Но в уродливом теле оказывается отзывчивое сердце. Своими душевными качествами этот простой, бедный человек противостоит и Фебу, и Клоду Фролло.

Священнослужитель Клод, аскет и ученый-алхимик, олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Средоточие противостоящего ей доброго начала в романе - испытывающее потребность в любви сердце Квазимодо. И Квазимодо, и проявившая к нему сострадание Эсмеральда являются полными антиподами Клода Фролло, поскольку в своих поступках руководствуются зовом сердца, неосознанным стремлением к любви и добру. Даже этот стихийный порыв делает их неизмеримо выше искусившего свой ум всеми соблазнами средневековой учености Клода Фролло. Если в Клоде влечение к Эсмеральде пробуждает лишь чувственное начало, приводит его к преступлению и гибели, воспринимаемой как возмездие за совершенное им зло, то любовь Квазимодо становится решающей для его духовного пробуждения и развития; гибель Квазимодо в финале романа в отличие от гибели Клода воспринимается как своего рода апофеоз: это преодоление уродства телесного и торжество красоты духа.

В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни— исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Обстоятельства столь чрезвычайны, что они приобретают видимость неодолимого рока. Так, Эсмеральда гибнет в результате действий множества лиц, желающих ей только добра: целой армии бродяг, атакующих Собор, Квазимодо, Собор защищающего, Пьера Гренгуара, выводящего Эсмеральду за пределы Собора, и даже собственной ее матери, задерживающей дочь до появления солдат. Но за капризной игрой рока, за его кажущейся случайностью видится закономерность типических обстоятельств той эпохи, которая обрекала на гибель всякое проявление свободомыслия, любую попытку человека отстоять свое право. Квазимодо остался не просто наглядным выражением романтической эстетики гротеска — герой, вырывающий Эсмеральду из хищных лап “правосудия”, поднимающий руку на представителя церкви, стал символом мятежа, предвестником революции.

3.3. Образ Собора Парижской Богоматери

и  его неразрывная связь с образами главных героев романа

В романе есть “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго- Собор Парижской Богоматери.

В третьей книге романа, полностью посвящённой собору, автор буквально поёт гимн этому чудесному созданию человеческого гения. Для Гюго собор – это «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и народа … чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность…»

Собор стал главным местом действия, с ним связаны судьбы архидьякона Клода является и Фролло, Квазимодо, Эсмеральды. Каменные изваяния собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и предательства, справедливого возмездия. Рассказывая историю собора, позволяя нам представить, как они выглядели в далёком 15 веке, автор добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые можно наблюдать в Париже и поныне, подтверждает в глазах читателя и реальность действующих лиц, их судеб, реальность человеческих трагедий.

Судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил  связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.

Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.

В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.

Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.

Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с  душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...

Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”

Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой”.

Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее - Клодом, преданная любимым ею - Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее - Квазимодо.

       Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.

3.4. Романтический историзм

Во французской романтической литературе “Собор Парижской Богоматери” явился выдающимся произведением исторического жанра. Силой творческого воображения Гюго стремился воссоздать ту правду истории, которая явилась бы поучительным наставлением для современности.

Виктор Гюго сумел не только дать колорит эпохи, но и обнажить социальные противоречия того времени. Огромная масса бесправного народа противостоит в романе господствующей кучке дворянства, духовенства и королевских чиновников. Характерна сцена, в которой Людовик XI скаредно подсчитывает расходы на сооружение тюремной клетки, не обращая внимания на мольбу томящегося в ней узника.

Изображение собора недаром занимает центральное место в романе. Христианская церковь играла не последнюю роль в системе крепостного гнета. Один из главных персонажей — архидьякон собора Клод Фролло — воплощает в себе мрачную идеологию церковников. Суровый фанатик, он посвятил себя изучению науки, но средневековые науки были тесно связаны с мистикой и суеверием. Человек незаурядного ума, Фролло скоро ощутил бессилие этой премудрости. Но религиозные предрассудки не позволяли ему выйти за ее пределы. Он испытывал "ужас и изумление служителя алтаря" перед книгопечатанием, как и перед всяким другим новшеством. Он искусственно подавлял в себе человеческие желания, но не мог устоять перед искушением, которое вызвала у него девушка цыганка. Фанатический монах стал неистовым, циничным и грубым в своей страсти, обнаруживая до конца свою низость и жестокосердие.

Роман был пронизан новой для Гюго антиклерикальной тенденцией. Сумрачный образ Собора выступает в романе как символ католицизма, веками подавлявшего человека. Собор—символ порабощения народа, символ феодального гнета, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром во мраке собора, под его сводами, сливаясь с причудливыми мраморными химерами, оглушенный гулов колоколов, в одиночестве живет Квазимодо, “душа собора”, чей гротескный образ олицетворяет средневековье. В противоположность ему прелестный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, то есть идеалы эпохи Возрождения, которая шла на смену средневековью. Слом эпох проходит через судьбы, через сердца героев в “Соборе“.

Неслучайно Эсмеральда в течение всего романа сравнивается с Богоматерью. От неё исходит свет, придающий её чертам “идеальную нежность, которую впоследствии уловил Рафаэль в мистическом слиянии девственности, материнства и божественности”. Так автор метафорически подсказывает: божество нового времени — свобода, в образе Эсмеральды — обещание будущей свободы.

Образ пробуждающегося народа воплощён в Квазимодо. Сцена, в которой Эсмеральда даёт напиться страдающему у позорного столба Квазимодо, исполнена тайного значения: это томящийся в рабстве народ получает живительный глоток свободы. Если до встречи с Эсмеральдой горбун был как будто бы одним из каменных чудищ собора, не вполне человеком (в соответствии с латинским именем, ему данным, — Quasimodo, “почти”, “как будто бы”), то, полюбив её, он становится едва ли не сверхчеловеком. Судьба Квазимодо — залог того, что и народу предстоит стать творцом истории, Народом с большой буквы.

Что же губит Эсмеральду и Квазимодо? Их рок — Средневековье. Стареющая, отживающая эпоха, чувствуя приближение своего конца, тем яростнее преследует новую жизнь. Средневековье мстит Эсмеральде за то, что она свободна, и Квазимодо за то, что он освободился из-под власти камня. Законы, предрассудки, привычки Средневековья убивают их.

В понимании автора романа народ—не просто темная невежественная масса, пассивная жертва угнетателей: он полон творческих сил и воли к борьбе, ему принадлежит будущее. Хотя он и не создал широкой картины народного движения во Франции XV века, он увидел в простом народе ту неодолимую силу, которая в непрерывных восстаниях проявляла неукротимую энергию, добиваясь желанной победы.

Пока он еще не проснулся, еще задавлен феодальным гнетом, “его час еще не пробил”. Но штурм собора парижским народом, столь ярко изображенный в романе,—это лишь прелюдия к штурму Бастилии в 1789 году (не случайно король Людовик XI обитает именно в этом замке), к революции, которая сокрушит феодализм. Этот “час народный” недвусмысленно предсказывает королю посланец свободной Фландрии, “любимый народом гентский чулочник Коппеноль”:

“Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским грохотом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда и пробьет этот час”.

При всей пестроте и живописности картин народной жизни в “Соборе Парижской Богоматери” Гюго не идеализировал средневековье, как делали многие писатели романтизма, он правдиво показал темные стороны феодального прошлого. Вместе с тем его книга глубоко поэтична, полна горячей патриотической любви к Франции, к ее истории, ее искусству, в котором, по убеждению писателя, живет свободолюбивый дух французского народа.

3.5. Конфликт и проблематика романа

В любой исторической эпохе, сквозь все ее разнообразные противоречия Гюго различает борьбу двух главных нравственных начал. Его герои—и в “Соборе Парижской Богоматери” и еще больше в поздних романах—это не только яркие, живые характеры, социально и исторически окрашенные; их образы перерастают в романтические символы, становятся носителями социальных категорий, отвлеченных понятий, в конечном счете идей Добра и Зла.

В “Соборе Парижской богоматери”, сплошь построенном, на эффектных “антитезах”, отражающих конфликты переходной эпохи, главная антитеза—это мир добра и мир зла. “Зло” в романе конкретизировано – это феодальный порядок и католицизм. Мир угнетенных и мир угнетателей: с одной стороны, королевский замок Бастилия—пристанище кровавого и коварного тирана, дворянский дом Гонделорье—обиталище “изящных и бесчеловечных” дам и кавалеров, с другой—парижские площади и трущобы “Двора чудес”; где живут обездоленные. Драматический конфликт строится не на борьбе королевской власти и феодалов, а на отношениях между народными героями и их угнетателями.

Королевская власть и ее опора, католическая церковь, показаны в романе как враждебная народу сила. Этим определяется образ расчетливо-жестокого короля Людовика XI и образ мрачного изувера архидьякона Клода Фролло.

Внешне блестящее, а на самом деле пустое и бессердечное дворянское общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопера, ничтожного фата и грубого солдафона, который только влюбленному взгляду Эсмеральды может казаться рыцарем и героем; как и архидьякон, Феб не способен на бескорыстное и самоотверженное чувство.

Судьба Квазимодо исключительна по нагромождению ужасного и жестокого, но оно (ужасное и жестокое) обусловлено эпохой и положением Квазимодо. Клод Фролло – это воплощение Средневековья с его мрачным изуверством и аскетизмом, но его злодеяния порождены тем искажением человеческой природы, за которую ответственно религиозное мракобесие средневекового католичества. Эсмеральда – опоэтизированная “душа народа”, ее образ почти символичен, но личная трагическая судьба  уличной плясуньи – это возможная в данных условиях судьба любой реальной девушки из народа.

Душевное величие и высокая человечность присущи лишь отверженным людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту народа, глухой и безобразный звонарь Квазимодо—уродливость социальной судьбы угнетенных.

Критика не раз отмечала, что оба персонажа, и Эсмеральда, и Квазимодо являются в романе преследуемыми, бесправными жертвами несправедливого суда, жестоких законов: Эсмеральду пытают, приговаривают к смерти, Квазимодо с лёгкостью отправляют к позорному столбу. В обществе он отверженный, изгой. Но едва наметив мотив социальной оценки действительности (как, кстати, и в изображении короля и народа), романтик Гюго сосредотачивает внимание на другом. Его интересует столкновение нравственных принципов, извечных полярных сил: добра и зла, самоотверженности и эгоизма, прекрасного и уродливого.

Выражая сочувствие к “страждущим и обездоленным”, Гюго был полон глубокой веры в прогресс человечества, в конечную победу добра над злом, в торжество гуманистического начала, которое одолеет мировое зло и утвердит в мире согласие и справедливость.

РОМАНТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РОМАНЕ В. ГЮГО «СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»  ВВЕДЕНИЕ Истинным образцом первого периода развития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”. В своем произвед

 

• 14:21 05 Июля 2016
  Российско-китайский медуниверситет откроет магистерскую программу по TCM
• 01:21 05 Июля 2016
  На форуме МГУ Россия и Китай обсудят научно-образовательное сотрудничество
• 11:00 04 Июля 2016
  Реморенко: "ЕГЭ-туризм" в России сходит на нет
• 10:52 04 Июля 2016
  Летняя российско-австрийская школа откроется в Москве
• 15:31 01 Июля 2016
  В СПбГУ могут воссоздать географический факультет

Заказать уникальную работу