База знаний студента. Реферат, курсовая, контрольная, диплом на заказ

 

ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И

М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

                                                                          

СОДЕРЖАНИЕ:

   Введение.

   Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

   1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.

   2. Импрессионизм. Суть понятия.

   3. Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.

Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-

   зыкального образования.

   1. Обзор учебных программ.

   2. Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.

   Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.

1. Занятие,  посвященное знакомству с детскими фортепианными сочине-

   ниями К.Дебюсси и М.Равеля.

2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-

   нии импрессионизм.

   Заключение.

   Литература.

   Нотные примеры.

                                                               ВВЕДЕНИЕ

                                                             _Актуальность темы .  в  современной  практике преподавания музыки в общеобразовательных школах,  знакомство детей с импрессионизмом  почти

не осуществляется.  Между тем,  сочинения композиторов импрессионисти­ческого направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живопис­но-зримыми, запоминающимися  образами  могли бы быть более активно за­действованы в школьном обучении.  Они способны не только привлечь вни­мание учащихся к одному из интереснейших историко-художественных тече­ний в искусстве,  но и всячески стимулировать детскую творческую фанта­зию.

                                                            Безусловно, импрессионизм - понятие достаточно сложное, и деталь­ное полное раскрытие его школьниками не является обязательным.  Но об­салютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно,  пос­кольку останется неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке,  ведущий к постижения современного искусства.  Поэтому сопри­косновение с музыкальным импрессионизмом,  хотябы в плане формирования общего представления о нем, нам видится необходимым.

                                                            Нельзя сказать,   что  сочинения  импрессионистов  совершенно  не представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ. Так,  в  программе Ю.Б.Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-вторых,  круг предложенных произведений,  на  наш  взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в Программу Д.Б.Кабалевского.  Он привлекает их в  качестве материала для  слушания  в  средних классах.  Темы,  в аспекте которых рассматриваются произведения К.Дебюсси и М.Равеля не  выстраиваются  в единую систему.  Безусловно  всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля,  что является одной из задач авторской Прог­раммы. Обращает  на себя внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учени­ков с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие виды искусс­тва.

                                                            Ни в  одной  из названных программ нет обращения к произведениям, адресованных детской аудитории,  а ведь именно они  в  первую  очередь могли бы  быть использованы - причем не только для характеристики имп-

рессионистического стиля в рамках  цикла  занятий,  посвященных  одной обопщающей теме,  вполне возможно их органичное включение в самые раз­нообразные темы школьной программы.

               Учебно-методических разработок,  которые бы непосредственно каса­лись освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в  школе практически нет.  Нам удалось познакомиться только с одной работой по­добного рода - методическим пособием Е.Е.Абрагиной "Музыка К.Дебюсси в художественном постижении мира школьниками"(1).

               Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной  рабо­ты: "Детская фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музы­кального образования".

                _Цель . настоящей  дипломной  работы состоит в том,  чтобы используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальному  воспита-

нию детей,  показать целесообразность ее введения в школьную программу

в большом обьеме.

                _Объект . исследования  -  ученики  6-7 классов школы N 7 г.Перми (с углубленным изучением иностранных языков).

                _Предмет . исследования - музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их детские фортепианные произведения).

                _Задачи . исследования:

1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе  музыкальных историко-художественных стилей.

2. Выявление сущности течения "импрессионизм" и особенностей  воплоще-

ния его эстетики в музыке (на примере творчества К.Дебюсси и М.Равеля).

3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К.Дебюсси  ("Детский  уго­лок") и М.Равеля ("Моя матушка гусыня").

4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для  об­щеобразовательной школы и методической литературы, посвященной зна­комству школьников с сочинениями импрессионистов.

5. Проверка  путем  опытной работы своих теоритических предположений о необходимости расширения круга произведений К.Дебюсси  и  М.Равеля, изучаемых в  условиях  программ  по  музыке для общеобразовательных школ.

                _Методы . исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по дан­ному вопросу: музыкально-теоритический анализ произведений композито­ров-импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.

               Творчество К.Дебюсси и М.Равеля, в частности детские фортепианные произведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке.  Ва­рианты знакомства  с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х прог­рамм, по которым работают школьные  учителя  музыки  (Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева, Д.Б.Кабалевского),  на наш взгляд, могли бы быть более уг­лубленными и результативными. Поэтому  _новизна . нашей работы заключается: 1) в  попытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес­сионизма в музыке,

2) в  показе  возможных вариантов включения этого материала в школьную программу.

                _Практическая значимость . нашей работы состоит в том,  что выводы и результаты, которые мы надеемся получить,  будут способствовать  более активному обращению  к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях работы в общеобразовательной школе.

Те материалы и выводы,  к которым мы приходим могут оказаться по-

лезными для школьной практике преподавания.

                _Гипотеза .. Представление  о  стиле  музыкального  импрессионизма у школьников средних классов формируется лишь  в  процессе  постепенного приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении

- знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М.Равеля для  де­тей. Оно  составляет  некую основу для подключения в дальнейшей работе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.

Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.

 _Стиль . - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти с  понятием художественного метода она выражает единство содержания

и формы в искусстве, единство их созидания.

    _Смысл понятия стиль  . многозначен и подвижен.  Еще И.В.Гёте писал, что само слово "стиль" относится к тем,  которыми хотя уже давно поль­зуются и  они  и  они как будто определены теоритическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле,  смотря по тому,  насколько  он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что по­нятию стиля свойственны разнообразные,  многочисленные оттенки  значе­ния. Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причи­нами: отчасти с недостаточно четким отграничением стиля от  смежных  с

ним категорий (таких,  как художественный метод и жанр),  отчасти - со специфическими особенностями каждого из видов  искусства.  Например,  в литературоведении термин "стиль" относится обычно к творчеству отдель­ных писателей.  В архитектуре понятие стиля используют только примени­тельно к  определенной  эпохе того или иного исторического периода.  В эстетике понятие стиля отличается  более  обопщенным  характером.  Оно указывает на  единство,  органичную  взаимосвязь выразительных средств произведения искусства,  диалектическое соотношение традиционного и на­ваторского в индивидуальном языке автора.

   История  _понятия стиля в музыке . начинается приблизительно с  XVIII века. Его  толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так   по   определению   Ж.-Ж.Руссо    ("Музыкальный    сло­варь",1768г.), стиль  есть  "отличительный характер композиции или ис­полнения", причем "этот характер значительно изменяется в  зависимости

от страны,  национального вкуса,  одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это од­но из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сох­раняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в "Путеводителе по концертам" расшифровывает значение термина стиль как "свойства или основные черты, по которым можно отли-

чить сочинения  одного  исторического  периода  от  другого" (цит.  по 23, с.29).  Более расширенная формулировка содержится в другой  работе Б.В.Асафьева - "Народные основы стиля русской оперы" :  "стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств  выражения  и  технической манеры, но  и как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпо­хи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повто­ряющиеся черты  музыки,  как живого языка,  на основании которого мы и восклицаем при восприятии:  "Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)

   Несколько иной подход к пониманию стиля  в  музыке,  связанной  с проблемами анализа  находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы).  Он считал, что с одной стороны, стиль - это "единство закономерностей соотношения обьекта и  субьекта,  общего и частного,  логического и чувственного ­словом закономерностей всех сторон и моментов формы и  содержания".  С другой стороны, Х.С.Кушнарев определил его как "исторически сложившую­ся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития, за­кономерность воспроизведения  действительности в музыке" (цит.  по 23, 39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как систе­мы элементов,  подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно толкование понятия стиля  в  музыке  принадлежащее  польской исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразу­мевает "крупные течения в истории музыкальной  культуры,  определяемые эпохой (исторический стиль),  средой (стиль национальный),  творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль)" (цит.  по 23,  с.41).  Здесь предпринята попытка  выделить стилевые системы и подсистемы,  которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.

   Толкование стиля  в музыкальной энциклопедии также достаточно об­щего плана:  "Стиль музыкальный - в  искусствоведении,  характеризующии систему средств  выразительности,  которая служит воплощением того или иного образного содержания" (26, с.282).

   В отечественной  музыкальной науке первым масштабным исследовани­ем, специально освещающим проблему стиля,  стала  книга  С.С.Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей". В этой работе автор дает следующее определение стиля: "Стиль в музыке, как и в других видах ис­кусств,- это высшии вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произве­дении. В музыке оно сказывается и в тематизме,  и в музыкальном языке, и в формообразовании.  Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческих традициях композитора,  в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям" (29, с.10).

   Другим крупным  специальным  трудом  о музыкальном стиле является монография М.К.Михайлова "стиль в музыке".  Отталкиваясь  от  трактовки категории стиля   С.С.Скребковым  М.К.Михайлов  определяет  стиль  как "единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, об­разующее в  савокупности  целостную,  относительно устойчивую систему" (23, с.56).  В этой работе автор обращается к истории понятия стиля  в музыке. Он рассматривает его начиная с античных времен,  где стиль со­относился сперва с областью словесного искусства,  затем с архитектурой и лишь  потом с музыкой,  а точнее с музыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживает длительную  эволюцию  в  ходе  которой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумева­лась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко - жанр, в XVII веке - эмоциональное содержание музыки и т.д.  В книге "Стиль в музыке" по­нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эс­тетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единич­ного, объективного и субъективного).

   М.К.Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи - высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая - индиви­дуальный стиль или манера.  Между этими "полюсами" располагается поня­тие направления (особое место занимает категория национального стиля). Более подробно иерархия внутри понятия стиля,  предлагаемая М.К.Михай­ловым, выглядит следующим образом.

   Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма,  по-

нятие стиля приближается к понятию  _творческого почерка, манеры .. Напри­мер, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).

   Иногда в  рамках  индивидуального  стиля различают  _стиль того или  _иного периода композиторской  деятельности . (например,  в  творчестве Бетховена выделяют ранний,  зрелый и поздний стили).  В истории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов, объеди­ненных определенной эстетико-художественной платформой. В таких случа-

ях речь идет о  _стилях композиторских школ . (например, о школе французс­ких клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и т.д.).

Понятие стиля характеризует также особенности творчества компози-

торов одной страны.  В этом случае оно классифицируется как _ националь­ _ный стиль . (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).

   В музыкознании существует также понятие  _стиль жанра ., которое зак­лючает в себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу (например,  в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,

в стиле романса).

Наиболее сложной  проблемой  является  толкование термина "стиль"

как исторической категории ( _стиль эпохи .).  "Эпохальный стиль" обопщает значительный круг  музыкально-художественных  явлений в пределах более

или менее длительного исторического отрезка времени.  Последовательная смена историко-художественных  стилей в развитии большинства видов ис­куств происходила следующим образом:

   - стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв.)

   - стиль классицизма (XVII - XVIII вв.)

   - стиль романтизма (XIX в.)

   В теории музыкального стиля выделяют также  _стиль направления .. По­нятие стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-

да композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин­ципов и  в основном соответствует понятию направления в литературе и в других искусствах.  Стиль направления подчинен стилевой  системе  более высокого уровня эпохиально-исторической.  Он может объединять различные по широте охвата явления,  что зависит от его исторически-художествен­ной значимости.  Ею определяется продолжительность периода существова­ния и степень распространения стиля направления за пределы области его возникновения.

   В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м.  Представляя  собой  в широкой исторической перспективе по су­ществу поздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически создавшим ее в музыке,  названная стилевая система вышла за пределы Франции.  Безоговорочному  признанию данного стиля эпохиальным препятствует временная ограниченность его существования -  всего  при­мерно три с половиной десятилетия.  Однако скорость и широта распрост­ранения этого стилевого направления на протяжении краткого периода как бы поднимает  его  до  уровня эпохального стиля.  Достаточно напомнить различные национальные варианты музыкального импрессионизма  в  России (А.Скрябин, С.Прокофьев,  И.Стравинский),  Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша (К.Шимановский),  Англии (С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток). Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время на родине  имп­рессионизма (О.Мессиан)  и за ее пределами (А.Хачатурян).  Стиль этого направления существенно обогатил  средства  европейского  музыкального

искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии, фактуре,  использовании богатства инструментальных  тембров,в расширении понятия тематизма,  в обогащении принципов и формообразова­ния.

   Понятие стиля очень сложное и многозначное.  До сих пор искусство­веды не пришли к единой трактовке этого понятия.

   Теория музыкального  стиля  наиболее  полно освещена в монографии М.Н.Михайлова "Стиль в музыке".  Он выстраивает внутри  понятия  стиля такую иерархию:  от творческого почерка, манеры, через стиль направле­ния к эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.

Музыкальный импрессионизм  в  системе  историческо-художественных

стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю  эпохи  и

художественному направлению.

                 2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.

    _Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в.  его породила общественно-историческая обстановка,  сложившаяся во Франции вслед  за поражением Комунны и установлением буржуазной республики.

   Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Мо­не, К.Писсаро,  Э.Дего,  А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга,  но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано  8  совместных выставок, познакомивших  любителей и знатоков живописи с новым искусс­твом - искусством импрессионистов.

   Эстетика и  техника письма названных художников возникла на эмпи­рической основе.  Выход из мастерской на открытый воздух и  наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основываться  только

на представлении того,  что он в ней _ видит .,  а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий  только на основе впечатления,  в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним

в новом  ощущении (взависимости от погоды и времени суток),  поскольку "схваченная" художником - лишь документ  минуты.  Суть  этой  эстетики очень метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: созда­ется впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".

   На новую  технику  живописи  навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок  на  дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и  только  тех  цветов,  какие имеются в солнечном спектре.  На полотне пятнышки этих красок,  должны вызвать у зрителя впечатление вибрации,  скрадывающей всякую  четкость контуров изображаемых  предметов,  представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски.  Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в его многообразных  проявлениях  от ярко, заливающего  все  полотно сияния,  до ярких радужных бликов,  от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей пред­меты.

   Основной темой их творчества стала Франция - ее  природа,  быт  и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

   Настоящим откровением  в  полотнах  художников  - импрессионистов явился пейзаж.  Их наваторские устремления раскрылись  здесь  во  всем своем разнообразии  оттенков  и ньюансов.  На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности возду­ха и тончайшая игра светотеней.

   Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью кри­тики, художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от названия картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски impression - впечатление),  данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

Родственное живописному  импрессионизму  многообразием  тончайших

ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их  вы­

ражений во  французской  поэзии конца 19 века рождается  _течение симво­ _лизма .. Его  яркими  представителями  становятся:  Ш.Бодлер,  П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является евангели-

ем новой поэтики:

Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.

Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи,

Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.

Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в них роскошь и разврат,

Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам

   Восторг ума и чувств дают изведать нам.

   Поэзия символистов  в основном еще строится по законам классичес­кой поэтики:  логическое развитие мысли или образа от начала к  концу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "кор­сет" одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бес­конечно расширенная лексика.

   Отдельные элементы,  неотъемлимы от понятия символизма,  появились во французской поэзии очень давно,  но их синтез и идентификация худо­жественного произведения с символом произошли именно в конце 19, нача­ле 20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий нап­равление, в котором должны  устремляться  мысли  и  чувства:  "Назвать предмет -  значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадыва­ния: внушить образ - вот мечта..." (С.Малларме).

   Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкоснове­ние поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств,  смысла, красок. Не случайно характерной чертой эсте­тики символистов является "омузыкаливание" в  стихах.  "Яркий"  пример этого нходим  в  стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии".  Приводим его отрывок:

   "Сначала музыку! Певучий

     Придай размер стихам твоим,

     Чтоб невесом, неуловим,

     Дышал воздушный строй созвучий.

     Строфу напрасно не чекань,

     Пленяй небрежностью счастливой,

     Стирая в песне прихотливой

     Меж ясным и неясным грань.

     Ищи оттенок не цвета,

     Есть полутон и в тоне строгом

     В полутонах, как флейта с рогом,

     С мечтой сближается мечта.

     Так музыку - всегда, везде!

     Пусть будет стих твой окрыленным,

     Как бы гонцом души влюбленной

     К другой любви, к другой звезде."

   В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается  _музыкальный  импрессио­ _низм .. Основоположником  этого направления стал К.Дебюсси,  который ут­верждал, что именно красота природы способна возбудить  художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы,

ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, вырази­тельных средств.

   Кроме картин  природы,  композиторы-импрессионисты  вдохновлялись сюжетами античной мифологии,  сказочностью,  фантастическими образами, средневековыми легендами,  экзотикой Востока.  Именно с этой  стороной импрессионизма смыкались  поиски  ярко национального языка не только у французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания), К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-

этическим символизмом и живописным импрессионизмом.  Если влияние сим­волистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведени­ях Дебюсси  и  Равеля,  то влияние живописного импрессионизма на твор-

чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля,  оказалось шире и  пло­дотворнее. В  творчестве художников и композиторов-импрессионистов об­наруживается родственная тематика:  колоритные жанровые сценки,  порт­ретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

   Есть общие черты и в художественном методе  живописного  и  музы­кального импрессионизма - стремление к передаче первого непосредствен­ного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к мо­нументальным, а к миниатюрным формам.  Образы произведений зыбки и за­вуалированы, полны намеков,  символики,  художественных ассоциаций. Их главная задача  -  возбудить фантазию слушателя,  направить ее в русло определенных впечатлений,  настроений.  Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логи­ку развития.

   Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности.  Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и худож­ников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразитель­ных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую оче­редь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музы­ки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, факту­ры и инструментовки.

   Значение мелодии,  как основного выразительного элемента  музыки, ослабляется, в  то же время возрастает роль ладагармонического языка и оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

   Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным  ладам,  а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и ми­нором аналогично колоссальному обогащению  цветовой  палитры  художни­ков-импрессионистов: длительное  "балансирование" между двумя отдален­ными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько  на­поминает тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколькото­нических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях произво­дит впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположен­ных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-

довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен­ты звукового колорита.

   Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало прет­ворение ладовых и ритмических элементов,  заимствованных из  фольклера народов Востока,  Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впе­чатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "га­мелан": пентатонический звукоряд,  свободное голосоведение,  необычные гармонии, своеобразная тембровая  окраска.  Отдельные  элементы  этого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды".  В  последнем  случае  они выступают в комплексе:  тема возникает на основе пентатонического зву­коряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых под­черкнуты секунды и кварты:

ПРИМЕР   N 1.

   Важно, что  восточная  музыка  раскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по  кра­сочности и новизне гармонический язык.

   Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании.  В про­изведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде",  "Прерванная серенада",  "Ворота Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобыт­ный музыкальный  язык  андалусийского фольклора,  но и его характерный дух. После создания пьессы "Вечер в Гренаде",  Дебюсси  стал  истинным родоначальником новой испанской школы,  неразрывно связанной с импрес­сионистическим стилем.

   Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привле­кательными, чем для Дебюсси.  "Испанский час",  "Испанская  ропсодия", "Балеро", "Песни  Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень произве­дении пронизанных ритмами,  мелодиями  и  инструментальными  приемами, свойственными народной испанской музыке.  В "Испанской рапсодии" впер­вые в полной мере сказалась близость Равеля  к  испанскому  фольклору.

Она проявилась  не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народно­го музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелоди­ки, метроритма,  лада и гармонии, в имитировании звучания народных ис­панских инструментов:

ПРИМЕР  N 2.

   Народно-танцевальные элементы  Равель  органично претворил в "Ци­ганской рапсодии" для скрипки с оркестром.  Они наложили отпечаток как на "огненную"  ритмику  произведения,  так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минора и мажора).

   Искания позднего  периода  творчества  Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу.  В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Менестрели"  - Дебюсси претворил его самые характерные приз­наки: блюзовые интонации,  синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

   В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс­труктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов  воспевает  мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но ча­ще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и му­зыкальных импрессионистических  произведений  как  бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы,  нарисованный тон­кими,чарующими и пленительными красками.

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

   Наиболее яркими представителями импрессионизма в  музыке  принято считать К.Дебюсси  и М.Равеля.  Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во многом оставались непохожими друг на друга.  Дебюсси  был почти на  30  лет  старше  Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения,  как "Послеполуденный отдых фавна",  квартет и др. Творческая личность  Равеля  сформировалась значительно раньше,  когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине  90-х годов уже вполне характеризует будущего автора "Бале­ро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в  течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в об­ласти композиторских стилей.

   Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му­зыкального языка,  безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

   Равель высоко ценил музыку Дебюсси.  Он  выражал  восхищение  его фортепианными пьесами,  играл их публично, был в восторге от "Фавна" и "Иберии", о которых писал в одной из своих статей,  что был "тронут до слез этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими".(цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших художественных возможностей:  исключительную образность, ежеми­нутно возникающие зыбкие  неуловимые  ощущения,  прихотливо  сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

   Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в  "Шахере­заде", обилие  нонаккордовых  созвучий  в "Игре воды",  а также частое частое обращение композитора к старинным ладам,  диатоническим и нату­ральным звукорядам.  Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств - эстетика  импрессионизма,  с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Иг­ра воды", "Призраки ночи").

   Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасс­кая сюита" Дебюсси,  сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Раве­ля). Творчество  обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского фольклора,  который стал живительным источником,  обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

   Оба композитора страстно приветствовали  все  новое  в  искустве, резко противопоставляя  в  своей  музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.

   Однако, будучи представителями одного направления французской му­зыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной  пози­ции. Дебюсси  утверждал своим искусством идеалы,  часто расходящиеся с традициями классики,  он впервые на языке музыки заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него  никто не делал.  Равель, наоборот, более  тяготел  к  традициям XVIII-XIX веков,  не  порывал с ними.  При этом следует заметить,  что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.

   Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры.

   Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по­этические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров (народная песня,  народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и,  следовательно  выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник"(3 с.35).  В  данном  высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей,  опреде­ляющее сомобытность искусства двух мастеров.  Оно проявляется в  целом ряде компонентов  их  музыкального  языка.  Так,достаточно  отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстра­ивается скорее  не  по принципу динамического нарастания,  а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание ком­позитора сосредоточено  на  передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь гос­подствует принцип зрительного,  а не слухового восприятия.  Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к  преобла­дающей роли интонации,  детали над логикой всего целого,  к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали  для него важнее,  чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти  всегда  выражает то или иное эмоциональное состояние,  а не его становление ("Облака",  "Море"). Форма, в целом сохраняя соразмер­ность и  стройность  пропорции,  в определенной степени теряет рельеф­ность, напряжение, упругость.

   Равель же стремится к ясности формы:  "Сначала я намечаю горизон­тали и вертикали,  а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю мале­вать" (цит.21 по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к клас­сическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам  тради­ционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и це­леустремленностью. Если цель Дебюсси -  скрыть  форму  во  имя  поэзии "чистого чувства",  то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмо­ций. Оно пораждает совершенные отточенные контуры.

   Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки ка­кой-либо обобщающей формулы.  Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным перио­дам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененнос­ти. Таковы,  например, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуден­ный отдых фавна" полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладо­во неопределенной.

ПРИМЕР  N 3.

   Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гиб­кая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает  над ясностью рисунка,  изменчивость - над устойчи­востью. Важнейшие качества тем Дебюсси - хрупкость, капризность, зату­шеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настро­ений, ускользающих оттенков эмоций ("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыки  Дебюсси  покаряют непрерывностью и плавностью мелоди­ческого потока,  хотя внутреннее строение отличается "микровыразитель­ностью" (определение Мазеля) (цит.  по 9,с.  ). В противовес этому для

Равеля мелодия была ведущим фактором мышления.  Уже в сочинениях  20-х годов протяженная  мелодическая линия все чаще приходит на смену преж­ней игре коротких мотивов.  Это можно наблюдать в начальнойтеме  трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме "Балеро".

ПРИМЕР  N 4

   В основу "Балеро" легла яркая,  оригинальная тема,  сочетающая  в себе неповторимо индивидуальный колорит,  мелодическую пластику и кра­соту с характерными чертами испанского народного танца. Особое вырази­тельное значение  имеет метроритмическая сторона.  Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость  и  внутреннюю непрерывную устремленность.  В ладовой организации привлекает внимание "белая" До мажорная диатоника, подчер­кивающая особую ясность, первозданность звучания квази-народного напе­ва.

   В других  произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана, Картет,  Сонатина, "Игра воды"). Корни ее секундово-квартово­го, пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.

В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и

строгой  _ритмической . организации путем многократного повторения некоего ритмического "ядра" на протяжении всего произведения  или  его  разде­ла.(Прелюдия из  цикла "Для фортепиано",  "Сады под дождем",  "Вечер в Гренаде", "Ворота Амгамбры",  где ритм  хабанеры  является  "стержнем" всего сочинения,  "Кукольный  кэк-уок",основанный  на  характерном для этого танцевального жанраритме ).  В сочинениях с народно-жанровым те­матизмом композитор  охотно  применяет  импульсивные  регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы,  кэк-уока, мартамествия), и непрерывно подхлес­тывающие остинатные движения. Помимо уже названных произведений, ярки-

ми примерами подобного рода  являются  крайние  разделы  "Празднеств", "Холмы Анакапри", "Шествие из "Маленькой сюиты" для фортепиано.

ПРИМЕР  N 5

   В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она бога­та ньюансами,  поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть тактовой черты, темповой свободы:

ПРИМЕР  N 6

   Ритмику Равеля  отличают  четкость,  строгость  и "классичность". Так, Трио пронизано характерной ритмикои баскских  народных  танцев  ­ритм первой части,  8/8 отчетливо членится на 3/8, 2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую "эластичность", в финале использу­ются прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4.  В "Хабанере"из "Испанской рапсодии" ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В "Болеро" ритмическая фигура                            является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные полиритмические со­четания со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой.

   В области  _гармонии . никому до Дебюсси не удавалось  в  такой  мере выделить "цвет"  и "вкус" разнообразных ладовых структур и гармоничес-

ких комплексов. "Принцип гармонического мышления Дебюсси - чередование

или контрастирование  гармоний  согласно  свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкости или звонкости, "терпкости" или "сладости","сочнос­ти" или "сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически  ла­довые системы  (целотоновость и пентатонику)...  Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов  и  перели­вов, что нейтрализовал и растворил их.  В итоге все стало тоникой,  но имеющее бесконечное число более ясных и более  смутных  вариантов"(17, с.225). Эта  цитата,  на  наш взгляд,  очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.

   Интересно, что в ряде его произведении с темой-мелодией теснейшим образом взаимодействует гармония,  в некоторых эпизодах приобретая ве­дущее значение.  Например в прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна" показ богатейших возможностей колористической трактовки гармонии  ста­новится основным  способом  развития темы (использование разнообразных последовательностей септаккордов и нонаккордов,  сочетание хроматики и диатоники. Живописная  атмосфера в подобных произведениях воссоздается

красочными сочетаниями темброво-гармонических созвучии,  в которых ак­корд усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образо­ваний, параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот. Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры.

ПРИМЕР  N 7

   Приведенный фрагмент явно свидетельствует о тонкости, изысканнос­ти гармонического  мышления  Дебюсси.  Обращает на себя внимательность тщательность голосоведения,  благодаря которому музыкальная ткань ста­новится прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссониру­ющие звучания.

   Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря иск­лючительному богатству,  настоящей роскоши гармонической палитры. Ком­позитор мастерски подбирает нужные ему краски - порой ослепительно яр­кие, солнечные ("Альборада"),  чаще теневые,  сумеречные, приглушенные ("Долина звонов",  "Печальные  птицы").  В некоторых сочинениях именно гармониявыделяется как главное средство  музыкальной  выразительности. Так, в  Первой  части  "Испанской рапсодии" - "Прелюдии ночи" основную роль играет не тема - мелодия,  гармонический комплекс: "капельки" се­кунд у флейт,  кларнетов и арф на фоне остинатной,"застывшей" последо­вательности у скрипок и альтов:

ПРИМЕР  N 8.

   Оригинальна контрапунктическая  техника  сочетания  консонансов и диссонансов, приемы параллелизмов интервалов и  аккордов,  "утолщение" мелодической линии в пьесе "Виселица".  В целом в области гармонии Ра­вель является одним из крупнейших новаторов XX  века.  Композитор  сам иногда определяет  свои художественные задачи как поиски нового в гар­моническом языке.  Так,  например,  произошло в случае с пьесами цикла "Отражения". В "Автобиографии" Равель пишет:  "Отражения" представляют собой цикл пьес,  намечающих в моем  гармоническом  развитии  довольно значительные изменения" (цит.  по 33,  с.29). Максимально расширяя су­ществовавшие представления о гармонии,  композитор, однако, никогда не разрушал естественных основ музыкальной речи. Богатым, изысканно расц­веченным гармониям Равеля всегда свойственна функциональная определен­ность, ясность функциональных связей.

   Клод Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие  представители  имп­рессионизма в музыке. Их тверческая деятельность в течение двух десят­ков лет протекала параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее: опора на французские народные традиции, интерес к современной им литературе и живописи, круг образов, изысканность музы­кального языка.  Хотя  творческие  пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом оставались непохожи,  прежде всего в отношении к класси­ческим традициям.  Различия видны также при рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма,  мелодия, ритм, гармония. Но на определенном отрезке  времени  и  Дебюсси и Равель стремились к единой цели - передать мимолетные ощущения,  чувства,  образы.  Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению - импрессионизму.

ГЛАВА II. Детская фортепианная музыка импрессионистов

в практике музыкального образования.

1. ОБЗОР УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ.

   Эта глава посвящена  рассмотрению  места  сочинений  композиторов - импрессионистов в трех программах по музыке,  по которым в настоящее время проводятся занятия в школах.  Это программы  следующих  авторов: Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева и Д.Б.Кабалевского.  У каждого из них свои подход к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки:

- с  какои музыкой импрессионистов следует знакомить детей (музы­кальный материал),

   - как это делать (метды),

   - когда (тематика и возраст детей).

   Мы постарались максимально подробно разобраться в этих вопросах и в опоре на них выстроить обзор программ.

Программа "Музыка" Н.А.Терентьевой.

   Н.А.Терентьева в программе "Музыка" (музыкально-эстетическое вос­питание I - IV классы.  М.: Просвещение, 1994 г.) акцентирует актуаль­ность идеи комплексного подхода к музыкально-эстетическому  воспитанию детей. Формирование  и  воспитание  эстетического  чувства  у  младших школьников осуществляется при знакомстве и овладении основами трех ви­дов искусств - музыки, живописи, литературы (с фрагментарным подключе­нием театра, кино, архитектуры). При этом стержневым видом искусства в данной программе является музыка. В отборемузыкального материала автор не обходит вниманием и творчество композиторов-импрессионистов.  Обра­щение к  нему  не слечайно,  т.к.  музыка импрессионистов предполагает рассмотрение во взаимосвязи с другими видами искусств.

   Так, занятие по теме "Поет зима, аукает" (2 класс) в качестве му­зыки для слушания предлагается пьеса "Снег танцует" из цикла  "Детский уголок" К.Дебюсси. Для большей глубины восприятия музыки детям предла­гается прослушать стихотворение Е.Трутневой "Зима".  Цель урока -  ос­мысление понятия "образ".  Поэтому после звучания музыки и стихов учи­тель задает следующий круг вопросов:

1. Какои  образ  возник перед вами при прослушивании музыкального и

     поэтического произведений?

2. Что является отличительной чертой художественного образа?

3. Что общего между образами,  воплощенными в пьесе К.Дебюси и сти-

     хотворении Е.Трутневой?

   4. Вчем различие между ними?

   После дети получают задание красками нарисовать свои впечатления, сымпровизировать движение под музыку К.Дебюсси.

   В урок по теме "Музыка леса" (2 класс) включен фрагмент из балета "Дафнис и Хлоя" М.Равеля,  ("Восход солнца"). Учитель предлагает детям совершить мысленную прогулку по лесу, полюбоваться его красочными кар­тинами, услышать лесные голоса. Основная цель вызвать в сознании у ре­бенка мысль о том,  что человек, способный проникнуться чудесным миром природы, несомненно будет заботиться и оберегать ее,  восхищаться  ею. Учитель просит ответить на вопрос: какое настроение, чувство пробужда­ет в вас прозвучавшая музыка? К постижению образа этого сочинения сле­дует подвести учащихся через анализ средств музыкальной выразительнос­ти, в частности,  отметить своеобразные изгибы мелодической линии, об­ратить внимание  на  музыкальные инструменты,  использованные Равелем. После анализа музыкально-выразительных средств эпизода "Восход солнца" педагог просит рассказать о том,  что происходит с природой в утренние часы.Для усиления выразительности красочной звуковой картины просыпаю­щейся природы в произведении М.Равеля,  Н.А.Терентьева использует сти­хотворение С.Есенина "Синий май.Заревая теплынь." Далее следует  срав­нение изображения  звуками  картины  утреннего  леса  в музыке "Восход солнца" М.Равеля и к увертюре к опере  "Вильгельм  Телль"  Дж.Россини. Выявляются общие  моменты - спокойное,  слегка покачивающееся движение музыки, ассоциирующееся с дуновением ветра,  усиление динамики, обога­щение звучности  за  счет  включения новых инструментов,  напоминающее пробуждение птиц и зверей.  Интересно следующее после этого задание  ­красками на листе бумаги изобразить оттенки настроения,  передать эмо­циональные впечатления от прослушанной музыки, показать смену характе­ра состояния.

   К сожалению этим произведениями ограничивается обращение автора к творчесту К.Дебюсси  и  М.Равеля:  в  последующих 3 - 4 классах музыка импрессионистов не используется.  Вероятно,  ограничение  это  Н.А.Те­рентьевой сделано сознательно.  Поскольку Программа расчитана на млад­ших школьников,  она не должна быть перегружена столь сложной в  плане языка музыкой (какой является музыка импрессионистов).

   Хотелось бы отметить,  что темы "Поет зима, аукает" и "Музыка ле­са" очень органично вплетают в себя произведения импрессионистов.

Музыкальный материал,  предложенный Н.А.Терентьевой вполне досту-

пен детям  младшего школьного возраста.  Но,  на наш взгляд,  не стоит сравнивать музыку Дж.Россини (Увертюра к опере  "Вильгельм  Телль")  и М.Равеля ("Восход  солнца"),  творивших в разные исторические периоды.

Для детей  _младшего . школьного возраста такое  сравнение  очень  сложная задача. Следует  отметить  то,  что  картина просыпающегося леса в ув.

Дж.Россини - лишь фон,  на котором  разворачиваются  сюжетные  события оперы, а у Равеля она - самоценный эпизод балета,  где красочный музы­кальный язык составляет саму суть музыки. Более удачным на наш взгляд, будет сравнение эпизода "Восхода солнца" М.Равеля с "Утром" Э.Грига из сюиты "Пер Гюнт".

   Автор программы на своих уроках широко использует принцип целост­ности, т.к.  для детей младшего школьного возраста особенно характерно синкретическое восприятие мира. Для более полного понимания предложен­ной музыки, ученикам прослушать стихи, изобразить в красках настроения музыки, пластически проинтонировать ее. Но стихи, предложенные Н.А.Те­рентьевой, а точнее их эмоциональный строй, на наш взгляд не соответс­твует миру  чувств  той  музыки,  для  усиления восприятия которой они предназначены. Более удачным было бы  привлечение  образов  из  поэзии символистов.

                             Программа Музыка 1 - 8 классыпод ред.

Ю.Б.Алиева М.: Просвещение, 1993 г.

   Программа "Музыка" под редакцией Ю.Б.Алиева предусматривает нача­ло знакомства детей с музыкой импрессионистов уже  во  2-м  классе.  В контексте темы  года  "Выразительные возможности музыки" во II-ой чет­верти (тема "Музыка выразительная") автор предлагает в качестве  мате­риала для  слушания  фортепианную миниатюру К.Дебюсси "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", а в III-й четверти (тема "Кто исполняет музыку") - пьесу  для  флейты соло "Сиринкс" того же автора.  Достоточно раннее приобщение детей к музыке импрессионистов (в частности К.Дебюсси) выг­лядит вполне логичным в цвете центральной идеи Программы - постепенное постижение учениками характерных особенностей  историко-художественных направлений в музыке (в том числе импрессионизма).  Но как нам кажется предложенная музыка несколько сложна для детского восприятия  (в  осо­бенности это  касается пьесы для флейты соло "Сиринкс") и на начальном этапе знакомства с импрессионизмом целесообразнее  использовать  более доступные сочинения.  Таковыми вполне могли бы быть произведения К.Де­бюсси и М.Равеля, адресованные детской аудитории.

   Следующее соприкосновение  с  творчеством  К.Дебюсси возникает во II-ой четверти 3 класса.  Тема этой четверти - "Симфоническая  музыка. Симфонический оркестр,  группы  его  инструментов".  Для прослушивания вновь предлагается "Лунный свет" К.Дебюсси,  но уже в переложении  для арфы. И  здесь нам кажется удачным момент обращения к знакомой музыке, звучащей в другом исполнении.  Так же в рамках тематики II-ой четверти можно добавить  больше оркестровой музыки импрессионистов в виде фраг­ментов (например, "Облака" К.Дебюсси, "Балеро" М.Равеля и др.)

   В средних           и   старших  классах  центральной  задачей  программы

Ю.Б.Алиева становится формирование у учащихся представлений о  различ­ных историко-художественных стилях. После рассмотрения в 5 классе сти­ля русской композиторской школы,  в 6 классе учащиеся приступают к ос­воению понятия музыкального стиля во всех его видах и проявлениях.

   В 7 классе учащиеся получают представление о таких стилевых  нап­равлениях в искусстве конца XIX - начало XXв.в.  (и соответственно му­зыкальных стилей),  как импрессионизм,  эксприссионизм, неоклассицизм. Среди тем I-ой четверти,  посвещенных этим направлениям встречаем тему "Импрессионизм в музыке". Она раскрывается на примерах следующих музы­кальных произведении:  для  слушания  - "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", прелюдии для фортепиано "Девушка с волосами цвета льна" и "Са­ды под дождем",  прелюдия "Послеполуденному отдыху Фавна",  К.Дебюсси: "Игра воды",  "Красавица и чудовище" и "Волшебный сад" из  сюиты  "Моя матушка гусыня",  "Болеро" М.Равеля. Для пения - "Песня дитя" из оперы "Дитя и волшебство" М.Равеля:  романсы "Чудный вечер", "Рождественская песня бездомных детей" К.Дебюсси.

   Круг произведений предложенных Ю.Б.Алиевым,  на наш взгляд доста­точно сложен  для  учеников  7  класса (особенно вокальные сочинения). Данный выбор музыкального  материала,  автор  программы  обуславливает важностью образовательной линии, т.к. в прямой зависимости от получен­ных знаний сказывается уровень художественного  вкуса  подростка,  его идеалы, убеждения,  эстетические потребности и творческие способности.

Хотелось бы отметить, что первоначально данная Программа была рассчита­на на 10 лет обучения по 2 (два) часа в неделю, затем тот же объем ма­териала был "уложен" в 8 лет по одному часу в неделю.  Следовательно к импрессионизму ребята  бы обращались в 9 - 10 классах,  и при занятиях музыкой 2 часа в неделю знакомство с кругом музыкальных  произведений, определенных Ю.Б.Алиевым,  было бы вполне продуктивным. Но ввиду огра­ниченного количества часов и сравнительно небольшого возраста учеников следовало бы несколько изменить выбор предлагаемых для изучения произ­ведении и выгодно дополнить его детской музыкой К.Дебюсси и  М.Равеля. Нам кажется,  что вокальные сочинения импрессионистов можно оставить в стороне, как и прелюдию к "Послеполуденому отдыху Фавна"  К.Дебюсси  и "Игру воды" М.Равеля, т.к. в этих произведениях музыкальный язык очень сложен, и ученикам будет трудно понять и принять его.

   Автор Программы  не  останавливается на методах подачи материала, целиком полагаясь на творческии подход учителем музыки.

   Следует отметить, что тема "О стилях в музыке" впервые вводится в школьную программу. И еще один положительный момент - привлечение про­мизведении К.Дебюсси  на  уроках  музыки в начальной школе,  что будет способствовать постепенному овладеванию основами столь  сложного  нап­равления как импрессионизм.

Кабалевскии Д.Б. Программа по музыке для обще образовательной школы. М.: Просвещение, 1983г.

   В  _Программе  по музыке . для общеобразовательных школ  _Д.Б.Кабалевс­ _кии . на произведениях импрессионистов специально не останавливается. Он включает их в качестве музыкальных примеров в темы общего характера.

   Так, в IV-ой четверти 4 класса (тема "Можем ли мы услышать  живо­пись?") в качестве музыки для слушания предлагается "Хабанера" из "Ис­панской рапсодии" М.Равеля. Д.Б. Кабалевскии делает акцент на слуховом анализе тембрового оформления основной.  Это вполне закономерно,  пос­кольку импрессионистам своиственно подчеркнутое внимание  к  тембровым краскам. Многие  произведения  К.Дебюсси и М.Равеля воспринимаются как живописные звуковые картины. В "Хабанере" автор Программы советует пе­дагогу обратить  внимание  ребят  на необычно мягкое,  нежное звучание трубы. Все дети знают трубу как воинственный,  боевой,  призывный инс­трумент и  открытие ими новых звуковых качеств хорошо известного музы­кального инструмента способствует возрастанию интереса,  как к  тембру самого инструмента,  так  и к музыке,  которую он исполняет.  В данном случае не секрет,  что богатство возможностей разных инструментов  ор­кестра нередко "выпадает" из поля зрения детей, и знакомство с музыкой импрессионистов - чрезвычайно благодатный материал для восполнения по­добных потерь.

   Как произведение для слушанья используется один из  симфонических ноктюрнов К.Дебюсси - "Праздненства" (4 класс,  IV четверть). По мысли Д.Б.Кабалевского, музыка "Праздненств" должна "вызывать яркие зритель­ные образы - картины народного гуляния" (прогр.  К. с.37). Но в данном случае авторская программа К.Дебюсси,  от которой явно отталкивался  в постановке своей  педагогической задачи Д.Б.Кабалевскии,  не только не проясняя ситуацию содержания в музыке , а на оборот - усложняет ее. По словам композитора, "Праздненства" запечатлели воспоминания о народных ночных гуляниях в Булонском лесу в виде "ослепительных и  химерических видении" (цит. по 9, с.76). Нам думается судить о таких образах школь­никам чрезвычайно трудно.  Это касается и возникновения у них зритель­ных ассоциации ночного народного праздника во Франции,  для чего нужно быть осведомленными о культуре этой страны.  На наш взгляд неподготов­ленным слушателям,  какими  являются  ученики ...  класса,  достаточно сложно адекватно  воспринять  ярко-импрессионистическое  произведение. Для этого требуется богатый опыт общения с импрессионистами.

   Без подготовительного этапа совершенно невозможно постижение  та­кого сложного произведения как "Болеро" М.Равеля. Оно фигурирует в ка­честве музыки для слушания на уроках I-ой четверти в  6  классе  (тема "Музыкальный образ").  Д.Б.Кабалевскии  видит  задачу  педагога в том, чтобы помочь детям воспринять это произведение как  единый,  развиваю­щийся образ танца.  По нашему мнению,  такая задача может быть успешно

решена при следующих условиях:  _во-первых .,  при наличии положительного опыта предыдущего общения учеников с крупными,  масштабными произведе­ниями  _во-вторых .,  при умении учащихся не только различать тембры музы­кальных инструментов,  но  и  слышать тембровое развитие симфонической партитуры,  _наконец .,  важна способность педагога увлечь детей,  повести их за собой.

   В предварительных замечаниях автор говорит,  что одной  из  задач учителя на уроках музыки является воспитание у учеников чувства стиля, которое формируется в результате накопления музыкального опыта. Но тот опыт, который  приобретают учащиеся,  обратившись к музыке К.Дебюсси и М.Равеля, очень мал для достижения поставленной цели.  И сам Д.Б.Каба­левскии не отрицает возможности расширения круга избранных им произве­дении.

Сочинения К.Дебюсси  и М.Равеля можно очень органично включить во

многие темы, заявленные в программе.

   Например, в теме "Между музыкой разных народов мира нет неперехо­димых границ" можно использовать любую часть из "Детского  уголка"  (в особенности "Кукольный кэк-уол"), или "Моей матушки гусыни".

В 4 классе в каждой четверти также возможно  обращение  к  музыке

импрессионистов - в темах "Что стало бы с музыкой, если бы не было ли­тературы" ("Моя матушка гусыня") и "Можем ли мы увидеть музыку и услы­шать живопись?" (Здесь нужно включать произведения более показательные

в плане импрессионистического стиля:  "Облака",  "Паруса", "Затонувшии собор" К.Дебюсси с привлечением репродукции живописцев Э.Моне, Э.Дега, О.Ренуара).

   В теме  "Музыкальный  образ" сочинений импрессионистов могут быть представлены в различных вариантах.  Предлагается как обращение к  уже знакомым ("Маленькии пастух" К.Дебюсси,  "Разговор Красавицы и Чудови­ща", "Мальчик с пальчик",  "Принцесса дурнушка" М.Равеля) так и к нез­вучавшим ранее произведениям "Девушка с волосами цвета льна", Прелюдия

к "Послеполуденному отдыху Фавна" К.Дебюсси, "Уиндина" М.Равеля)

Мы предлагаем включить произведения импрессионистов и в 8 класс в

тему "Что значит современность в музыке". Здесь лучше привлекать сочи­нения, в которых претворяются элементы современного музыкального языка

- в частности,  джаза ("Кукольный кэк-уок",  "Генерал Лявин - эксцент­рик", "Менестрели" К.Дебюсси).

   В своей Программе Д.Б.Кабалевскии ограничивается очень узким кру­гом произведении импрессионистов: "Праздненства" К.Дебюсси, "Хабанера" и "Болеро" М.Равеля. К тому же, если учитывать сложность выразительных средств в этих произведениях,  то вероятность их полноценного восприя­тия детьми очень мала.

   Нам видятся  по  крайней  мере  два  пути  решения этой проблемы: 1)систематическое обращение к сочинениям импрессионистов  по  принципу "от простого к сложному", прдводящее к пониманию многокрасочных, насы­щенных звучании и выстроенной совершенно  по-особому  логики  развития образов в "Праздненствах",  "Болеро" и др. подобным им крупных оркест­ровых произведении, 2)при отсутствии первой возможности вероятно необ­ходима замена  столь  сложных  образов  музыкального импрессионизма на более доступные для восприятия школьниками (как по тематике,  так и по композиторскому языку).

   Анализ тематического плана Программы убедил нас, что некоторые из тем очень  органично  могут  включать  в себя произведения К.Дебюсси и М.Равеля.В целом Программа Д.Б.Кабалевского дает весьма  широкие  воз­можности привлечения сочинений импрессионистов на уроках музыки в шко­ле.

               Подробно проанализировав    программы    Н.А.Терентьевой   , Ю.Б,Алиева,Д.Б.Кабалевского, мы убедились,  что у каждого из них  свой подход к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки.

Н.А.Терентьева в Программе музыкально-эстетическое воспитание уже

во втором  классе включает в уроки музыку К.Дебюсси и М.Равеля,привле­кая на помощь другие виды искусств.Темы уроков очень органично включа­ют в себя предложенные автором произведения.

            Ю.Б.Алиев в  своей Программе знакомство с музыкой импрессионистов осуществляет в 7 классе в контексте изучения стилей  и  художественных направлений.Он предлагает  произведения  не только для слушания,  но и для пения.

            Сочинения композиторов-импрессионистов  включены  и  в  Программу Д.Б.Кабалевского.Он привлекает  их  в качестве материала для слушания.

Мы предложили некоторые  варианты  дополнений  проанализированных

программ,которые заключаются  в  более  раннем  обращении к сочинениям К.Дебюсси и М.Равеля,в расширении репертуара засчет детской фортепиан­ной музыки этих авторов и последовательном изучении импрессионистичес­ких сочинений.

                           АНАЛИЗ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛОВ

                           К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

               К.Дебюсси и  М.Равель  - самые яркие представители импрессио­низма в музыке.Творчество этих композиторов включает большой круг раз­ножанровых произведений,  предназначенных  для  разных исполнительских составов.Музыкальный язык  импрессионистов  яркий,насыщенный,но  очень сложный.Мы решили,что  лучше осуществить знакомство школьников с музы­кой импрессионистов на примере фортепианных сочинений для детей:"Детс­кий уголок"  К.Дебюсси и "Моя матушка-гусыня" М.Равеля,поскольку в них музыкальный язык достаточно упрощен.И даже один из авторов  (М.Равель) говорил, что "намерение воспризвести в этих пьесах поэзию детства при­вело           ... к упрощению моего стиля и очищению моего почерка".(цит.по 21,

с.84).Хотя мы  не исключаем возможности использования других сочинений этих композиторов (как целиком,так и в  виде  фрагментов).Предлагаемый материал может  служить пособием для учителя музыки,желающего познако­мить учеников с детскими фортепианными сочинениями импрессионистов.

                        В 1908 году К.Дебюсси написал цикл из 6 пьес для  фортепиано под названием  "Детский уголок".Это произведение он посвятил своей го­рячо любимой дочери Эмме :"моей дорогой маленькой Шушу с нежными изви­нениями отца за то, что последует".Все пьесы "Доктор Gradus ad Parnas­sum","Колыбельная Джимбо","Серенада  кукле","Снег  танцует","Маленький пастух","Кукольный кэк-уок" - это небольшие зарисовки,  в которых ком­позитор мастерски создал образы и картины детства.

   В "Детском  уголке" К.Дебюсси обратился к форме сюиты,возрожденной композиторами-романтиками.Новая "романтическая" сюита существенно  от­личалась от  старинной  своим  содержанием и композиционными чертами.В сочинении композитора-импрессиониста находим такие ее принципы,как:

а) стремление к конкретности музыкальных образов,к программности,кото­рое проявляется у К.Дебюсси в названии не только цикла,но и каждой ми­ниатюры;

б) свободное тональное сопоставление частей:все пьесы написаны в  раз­ных тональнастях(C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur),с явным преобладанием мажорного лада.Сочетание мажорных тональностей  с  ожив­ленными темпами  не  случайно - оно явно отражает жизнерадостность,лю­бознательнось,подвижность,свойственные поведению детей.С этим  связано и достаточно жанровое разнообразие пьес (среди них есть жанровые сцен­ки-"Серенада кукле","Кукольный кэк-уок","Колыбельная  Джимбо";портрет­ные зарисовки-"Маленький  пастух";волшебный пейзаж,  рожденный детской фантазией-"Снег танцует").

            Одной из  характерных черт сочинения стала его юмористическая ок­раска.Музыковед Н.Копчевский пишет,  что тонкий авторский "юмор заклю­чен уже  в английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутли­вое обращение отца к ребенку,  который воспитывается под  руководством английской "мисс""(15,с.171).Юмористическое настроение создает пароди­рование этюдов М.Клементи (сборник "Gradus ad Parnassum"-"Путь к  Пар­насу") и известной музыки Р.Вагнера ("Тристан и Изольда").Переосмысле­ние тем и музыкальных образов этих сочинений ярко проявилось в  первой и последней пьесах цикла.

   Фортепианная сюита К.Дебюсси "Детский уголок" - призведение,в ко­тором воплощен  наивный  и  мудрый,  сказочный и реальный,  забавный и грустный, а целом чудесный и добрый мир детства.И хотя сочинение  было создано в начале века,  главные герои сюиты - кукла,  игрушечный слон, пастушок - любимы, близки и понятны современным детям.

                   Первая пьеса цикла называется "Доктор  Gradus  ad  Parnas­sum". Ее  заглавие связано со знаменитым циклом этюдов М.Клементи.Сис­тематические упражнения в технике  игры  на  фортепиано,  предлагаемые М.Клементи в виде этюдов - один из путей, постепенно приближающих юно­го пианиста к вершинам исполнительского мастерства.Сочинение же  К.Де­бюсси "Доктор  Gradus ad Parnassum" охарактеризована самим автором как "род гигиенической и прогрессивной гимнастики,  следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак,  начиная умеренно,  чтобы закон­чить оживленно"(цит.по 17,с.68).В  словах  композитора  звучит  тонкая ирония в адрес всевозможных технических упражнений.Ее подчеркивают ав­торская ремарка "ровно и без  сухости",мягкость  фигураций,  созвучия, насыщенные секундовыми сочетаниями.Фактура основана на ровном и непре­рывном движении шестнадцатых, прекращающемся ненадолго - в центральном эпизоде, где композитор изображает рассеянность ученика:

                                                   ПРИМЕР N 9.

   Живому непосредственному развитию художественного образа способс­твует отказ  композитора  от  схемаичных,  квадратных структур,  столь свойственных этюду. Иронизируя таким образом над инструктивным жанром, Дебюсси одновременно значительно опоэтизировал его.

   "Колыбельная Джимбо" (так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего,  немного тяжеловесного существа, вызывающего однако,  самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает  показать образ с легким оттенком юмора.  Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. У  Дебюсси же этот жанр характеризует пусть и игрушечного,  но всетаки слона.  Отсюда - и нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей  пьессы  низкого регистра,  и нетрадиционный для колы­бельной аккомпанемент в виде чередующихся больших  секунд.  Тяжеловес­ная, несколько  угловатая мелодия колыбельной построена по звукам пен­татонического звукоряда,  что придает музыке некоторый восточный коло­рит:

ПРИМЕР  N 10

   Основным,"строительным" материалом пьесы являются секунды,  кото­рые то "колышутся", то "топчутся" на месте, образуя вместе с сопровож­дением целотоновое звучание. Использование столь необычных выразитель­ных средств  -  одно  из  проявлении связей Дебюсси с русской музыкой. Вчастности, можно провести аналогию с  романсом  А.П.Бородина  "Спящая княжна", в  котором  композитор широко применил целотоновые последова­ния, мерцающие секунды в сопровождении и пентатоническое строение  ме­лодии.

   Развитие материала  в  "Колыбельной  Джимбо"  осуществляется   по сквозному принципу:  каждое новое мелодическое образование подготавли­вается предшествующим и появляется незаметно. В целом эта пьеса богата тонкими оттенками  настроения,  очень  живописна по колориту и пленяет удивительно мастерским использованием скромной  палитры  выразительных средств.

   Очень изящна и грациозна третья часть сюиты -  "Серенада  кукле". На ее жанровую принадлежность указывает уже само название. Как извест­но, серенада приветственная или любовная песня,  исполняемая под окном возлюбленой. Главные признаки жанра - плавная, выразительная мелодия и аккомпонимент, подражающии звучанию гитары или мандолины.

   В "Детском уголке" героиней серенады,  Дебюсси сделал куклу, поэ­тому перечисленные жанровые признаки заключают в себе  нечто  игрушеч­ное. Уже первая авторская ремарка,  предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали подчеркивает  прозрачность  и  некоторую  иллюзорность звучания музыки. Весь комплекс музыкально-выразительных средств харак-

теризует "кукольное" звучание серенады:  облегченная фактура, забавная "прыгающая" мелодия,  построенная на широких интервалах и предворяемая форшлагом, своеобразная гармония, в которой выделяется звучание пустых кварт и квинт, внезапные динамические контрасты, резкие смены главного и отрывистого движения:

ПРИМЕР  N 11.

   В "Серенаде кукле" особенно наглядно проявилось умение композито­ра выводить  один мотив из другого,  благодаря чему получается что, вся ткань как бы соткана из материала единого  происхождения.  Впечатления от поэтичной  миниатюры  Дебюсси очень точно сформировал И.И.Мартынов: "В этой, казалось бы, непритязательной детской пьесе композитор дости­гает изысканности стиля,  создавая очаровательную картинку, вводящую в мир ребенка,  увлеченно играющего с куклой. Здесь нет искусственности, подделки под  детскую психологию,  есть настоящая музыка для маленьких слушателей, равно интересная и для взрослых".(20, с.218).

   Словно тонкой  акварельной  кистью написана четвертая пьеса цикла "Снег танцует". Круг родственных ей образов позже еще детализированнее будет воплощен в прелюдии "Шаги на снегу". Однако и здесь Дебюсси дос­тигает необычайной колористичности звучания и яркой  образной  вырази­тельности. Пьеса  "Снег танцует" выделяется из всех частей сюиты своей импрессионистической окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы. Однообразно падающии  снег  вызывает у человека чувство грусти и собс­твенного одиночества.  В музыке эти настроения переданы  монотонностью движения, единообразия фигурального рисунка,  служащего живописным то­ном для выразительных мелодических построении.

ПРИМЕР  N 12.

   Для пьесы "Снег танцует" Дебюсси избрал жанр токкаты.  (К нему он неоднократно обращался  в  своем  фортепианном творчестве:  Токката из сборника "Для фортепиано",  пьеса "Движение" из I-й тетрады "Образов", "Сады под  дождем"  из "Эстампо").  В основе токкаты лежит характерный исполнительскии прием - быстрое чередование обеих рук, которое создает ощущение моторности, непрерывности течения музыки. В данном же сочине­нии токкатный жанр отличен фактурным многообразием,  очень  интересным гармоническим языком,  благодаря которому создается особый колорит не­устойчивости, недосказанности и зыбкости.  Дебюсси обращается к верту­ознному не  ради  решения технических задач.  Его импрессионистическая токката примечательна прежде всего своим необычным образным содержани­ем, которое  позволяет  отнести "Снег танцует" к наиболее интересным и новаторским страницам "Детского уголка".

   Большой поэтичностью  и теплотой чарует пьеса "Маленькии пастух". В ней композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей, но сооб­щает им  большую  реальность и эмоциональную насыщенность по сравнению наприме, с оркестровой Прелюдией к "Послеполуденному отдыху Фавна".  В основе пьесы - два тематических элемента, имитирующих наигрыши малень­кого пастуха:  созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный.  Нес­мотря на различие характера,  оба напева имеют общие черты:  выделение звучания тритона, причудливый и капризный ритмическии рисунок, которо­му триоли придают ощущение свободы и непренужденности.  Можно отметить

интонационные связи наигрышей с музыкальными темами более ранних   _про­ _изведении Дебюсси .:  первый  наигрыш близок флейтовому лейтмотиву Фавна (Прелюдия к "Послеполуденному отдыху Фавна"),  а также  основной  теме Сиринкс "пьеса для флейты соло "Сиринкс").

                                                     ПРИМЕРЫ N 13, 14.

Один из  вариантов второго наигрыша обнаруживает сходство с глав-

ной темой фортепианнои пьесы "Остров радости".

ПРИМЕРЫ  N 15, 16.

   Однако при интонационном родстве тематизма "Маленького пастуха" с приведенными сочинениями  образная сфера пьесы достаточно сильно отли­чается от светлых пейзажей оркестровей прелюдии и  "Острова  радости". Музыка носит  здесь серьезный характер,  навевает мысли о затерянности маленького человека в огромном мире.  Такой оттенок образного содержа­ния явно  выделяет "Маленького пастуха" среди остальных пьес сюиты как лирическое отступление перед последней частью цикла.

   ЕЙ является "Goll:wogg,s cake walk".  Заключительный номер  имеет весьма оригинальный заголовок - "Кэк-уок Голливога".  Голливог - кукла - негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также од­но из  прозвищ  "комедииного"  негра  в  менестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно означает "шествие за пирожным") - бытовой амери­канскии танец,  обращение к которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза. Ксикопированным ритмам Дебюсси обра­щается позднее:  в  пьесе "Маленькии негритенок",  в прелюдии "Генерал Лавин-эксцентрик", в марше английского солдата из первои картины бале­та "Ящик  с игрушками".  В "Кукольной кэк-уоке" композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра -  четкую,  механистически  точную ритмику с  синкопами,  острые  секундовые  звучания в аккордах,  резко контрастную динамику. Ироническии контекст последней пьесы сюиты выра­зился в  том,  что  Дебюсси  ввел в ее среднюю часть знаменитый "мотив томления" из "Тристана и Изольды" Р.Вагнера. Ставшии в свое время сво­еобразным лозунгом  вагнеристов,  у  Дебюсси  он звучит как остроумная шутка. Мотив из "Тристана",  сопровождаемый ремаркой "с большим  чувс­твом", появляется в окружении аккордов, имитирующих смех:

ПРИМЕР  N 17.

Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием.

   В год создания Дебюсси "Детского уголка" М.Равель написал прелест­ную серию  музыкальных  "иллюстрации" к сказкам под названиям "Моя ма­тушка - гусыня".  Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовс­тва, он  всю силу своей нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его давних приятелей. Для них и было сочинено это произведение,  причем сперва предполагалось, что "маленькие друзья композитора" станут первыми исполнителями  на  публичном  концерте.(Но дети были очень застенчивы, и пьесы были сыграны маленькими пианистка­ми - Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле).

   Работая над циклом "Моя матушка - гусыня",  Равель писал:"мое на­мерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства,  естественно, при­вело меня к очищению моего почерка".(цит. по 21,с.84). Равель поясняет форму каждой из пьес,  используя двух- и трехчастные схемы. При доста­точно развитой мелодии на страницах "Моей матушки - гусыни" нет ни ос­лепительных пассажей,  ни сложных для исполнения аккордовых массивов ­фактура здесь  прозрачна и легка.  Экономичность в пользовании вырази­тельными средствами говорит о желании композитора достичь  простоты  и безискусстности повествования.  В тоже время остается сложным гармони­ческии язык, богатый динамическими ньюансами, передающие тонкие звуко­вые градации.

   Обращает на себя внимание весьма необычное название цикла  проис­ходит оно от имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы - Матушки - гусыни.  Часто ее образ связывают с королевой Педок, кото­рая изображалась  с  перепончатыми лапами.  Да и само ее имя - Педок ­означает "гусиная кожа".  Сказки Матушки - гусыни вошли во французскую литературу с  незапамятных  времен.  В  XVII  веке  Ш.Перро так назвал "Сказками Матушки - гусыни" свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М.Равель, очень любившии литературу и искусство XVII - XVIII веков,  в 1908г.,  написал фортепианные пьесы  на  сюжеты Ш.Перро (чей  сборник  определил  название цикла) и других французских писателей - сказочников тех времен. Перед пьесами NN 2,3,4 Равель, ис­пользовал в качестве эпиграфа Ш.Перро, М.К.д"Онуа и Л.де Бомон для об­легчения восприяти музыки детьми.  Все пьесы - "Павана спящей красави­цы", "Принцеса  -  дурнушка",  "Красавица и Чудовище",  "Мальчик - с ­пальчик" и "Сказочный сад" - картины, просты по фактуре и содержат ин­тереснейшие музыкальные находки.

   Первая пьеса называется "Павана спящей красавицы".  Павана -  это церемонный танец XVI - начала XVII вв.;  под медленную музыку которого шествовали кавалеры и дамы в пышных нарядах.  Еще в старые времена та­нец покинул  балы  и  "поселился" в старинных танцевальных сюитах.(Они назывались танцевальными,  хотя были предназначены просто  для  слуша­ния). Равель  впервые обратился к этому танцу в 1899 году в произведе­нии "Павана на смерть инфанты" ставшей одной из популярнейших фортепи­анных пьес Равеля.  Ее исполнение вполне доступно не только искушенным пианистам, но и любителям. Пьеса привлекает благородным сдержанным ли­ризмом. Она  пленяет прежде всего своей мелодией - ясно диатонической, уходящей корнями во французскую народную  (бретонскую)  музыку  песен­ность. Тема изложена в среднем регистре - регистре человеческого голо­са, овеяна его дыханием и эмоциональным теплом. Ее напевность оттеняет аккомпонемент, воспроизводящии тихое и мягкое звучание лютны. В каданс Равель вплетает "убаюкивающие" обороты.  Пьеса развертывается как инс­трументальная поэма - сказка или легенда;  в ней порывы, мечты, возни­кающие "нездешние" видения чередуются с первоначальным образом, прохо­дящим как  некии  рефрен три раза и каждый раз расцвечивающимся новыми фактурными и гармоническими красками.

   "Павана спящей красавицы" из "Моей матушки - гусыни" еще одно чу­до лирической простоты и  изящества.  Главное,  гибкая,  трогательная, чуть грусная мелодия написана в характере колыбельной.  Она лишена ук­рашении и изложена в прозрачной фактуре.  Музыка выдержана  в  строгом двух- и трехголосии (за исключением тех тактов, где появляется ограни­ченный пункт).

ПРИМЕР  N 18.

   Пьеса "Мальчик-с-пальчик" привлекает внимание своей тонкой звуко­изобразительностью. Мелодия  выделяется вернонайденой интонацией наив­ности персонажа сказки.  Непрерывное, неспешное движение параллельными терциями, составляющее  фон,  словно  рассказывает о несканчаемом пути бредущего домой мальчика-с-пальчика:

ПРИМЕР  N 19.

   Форшлаги в высоком регистре - изображение птиц, поедающих разбро­санные по  пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе). Когда мальчик-с-пальчик не находит хлебных крошек, он в отчаянии опус­кается на колени.  В музыке это передано повторением интонации "падаю­щей" квинты.  Мальчик-с-пальчик печально удаляется - снова звучат вос­ходящие ряды терции.

   Следующая пьеса - "Принцеса - дурнушка" -  играет  в  сюите  роль скерцо. Изящная  миниатюра  целиком основана на той форме пентатоники, которая в Европе считается китайскои.  Начало пьесы звучит  на  черных клавишах: fis,gis,ais,cis,dis,  что предает марионеточность,  игрушеч­ность звучанию.  Обилие диезов и высокие регистры  усиливают  светлый, блестящии характер музыки:

ПРИМЕР  N 20.

   Пентатонические секунды  создают  ритмическую  основу  для легкой очерченой, как бы переливчатой мелодии.  Она порхает в верхнем регист­ре, иногда уступая место перезвону колокольчиков.

   Пьеса "Разговор Красавицы и Чудовища" возвращает слушателя в  ли­рическую сферу. Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозно­го вальса. Изысканная, широко развернутая мелодия Красавицы сочетается с тяжеловесными, звучащими в низком регистре репликами Чудовища.

ПРИМЕРЫ  N 21, 22.

   Превращение Чудовища  в Прекрасного принца передано "перерождени­ем" басовых неуклюжих ходов в красивую мелодию в верхнем  регистре.  В заключении пьесы темы Красавицы и Прекрасного принца (Чудовища) слива­ются в выразительном дуэте.

   Последняя пьеса - "Волшебный сад" - спокойный четырехполосный хо-

рал. Здесь царит ясная диатоника белых клавишь.  Светлый характер гос­подствует и в коде, построенной на сопоставлении тризвучии субдоминан­товой итонической групп, звучащих на фоне органного пункта и глиссандо в верхнем регистре:

ПРИМЕР  N 23.

   Это апофиоз волшебной сказки,  заканчивающейся торжеством доброго светоносного начала.

   Разнообразие тембровых  и гармонических красок этой внешне скром­ной фортепианной сюиты побудило М.Равеля к созданию ее оркестровой ре­дакции. Один  из  ведущих  деятелей  французского  музыкального театра Ж.Руше подал композитору идею небольшого балета. Увлекшись таким пред­ложением, Равель,  сочинив дополнение к пяти пьесам цикла, написал ба­лет "Сон Флорины".

   Способность проникаться  сказочным  духом  проявилась в вокальном сочинении "Рождественские сказки" и в опере "Дитя и волшебство". Детс­кие фортепианные  сочинения М.Равеля и К.Дебюсси - еще один пример пе­реклички двух мастеров.  Стремление раскрыть в музыке мир глазами  ре­бенка привело этих композиторов к упрощению музыкального языка,  кото­рый в тоже время не утратил своей оригинальности. Образы этих произве­дении близки и понятны детям.

   Но в "Детском уголке" царит  атмосфера  реальности,  иногда  даже современности ("Кукольный  кэк-уок" один из первых отзвуков танцеваль­ных ритмов XX века в европейской музыке).  В "Моей  Матушке-гусыне"  ­сказки (пьесы поражают своей простотой, соединением лукавой прелести с утонченной необычайностью в музыке, что роднит М.Равеля со сказочника­ми прошлых веков).

   К.Дебюсси и М.Равель - одни из немногих композиторов по настояще­му понимавших  детей  и  умевших писать для них доступным и интересным языком. В этом отношении их можно поставить в один ряд с Шуманом иЧай­ковским.

                                    ГЛАВА III. Некоторые результаты

самостоятельной опытной работы.

 1. ЗАНЯТИЯ  ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ С ДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАННЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

   Основой содержания данной главы является характеристика некоторых результатов опытной работы в общеобразовательной школе  N  7  г.Перми. Эта работа проводилась в 6-7 классе. Было проведено 12 уроков.

Проанализировав самостоятельные детские музыкальные  циклы  К.Де-

бюсси и  М.Равеля и ознакомившись с разбором их музыки в музыковедчес­кой (специальной и популярной) литературе, а также в методических раз­работках мы попытались использовать пьесы "Детского уголка" и "Матушки -гусыни" на уроках музыки в качестве материала для  слушания.  Ведущая цель, которую  мы  преследовали  - в доступной для детского восприятия форме осуществить первое знакомство школьников с музыкальным импресси­онизмом, с творческой манерой композиторов.  В связи с этим не случай­ным оказался выбор сочинений посвященных детской тематике: она во мно­гом способствует более успешному достяжению цели уроков.  В дальнейшей работе мы попытались выйти на обобщающую  характеристику  музыкального импрессионизма.

   В настоящей главе  мы  описываем  фрагменты  занятий,  знакомящих школьников с музыкой К.Дебюсси и М.Равеля.

   Несколько первых  уроков  были посвящены музыке "Детского уголка" К.Дебюсси. В виду достаточной сложности и непривычности для школьников музыкального языка этого произведения, основной формой работы была бе­седа. Вот один из ее вариантов:

    _Учитель . -  Сегодня я хочу познакомить вас с крупнейшим композито-

ром конца XIX - начала XX вв.  его имя - Клод Дебюсси.  Мы обратимся к одному из  его фортепианных произведении,  которое называется "Детскии уголок". Как вы думаете,  о чем может рассказать нам  музыка  с  таким названием?

    _Дети . - Об играх, детях, игрушках.

    _Учитель . - Действительно, музыка расскажет нам о добром мире свет­лой фантазии, который окружает человека в детстве.

   К.Дебюсси посвятил это произведение своеи маленькой четырехлетней дочери Эмме.  В семье ее ласково называли Шушу. Девочка была очень ве­селой, подвижной, и, не как все дети, любила играть со своими игрушка-

ми. Когда родители брали ее с собой в цирк или маленькии кукольный те­атр, Шушу  хохотала  от забавных гримасс кукол и клоунов,  танцевавших модные тогда танцы.  Вернувшись домой,  она разыгрывала целые сценки с обитателями своего детского уголка.  В этом маленьком театре Шушу зас­тавляла страдать и смеяться,  петь и танцевать своих любимых  кукол  и зверушек.

   Композитор К.Дебюсси,  наблюдая это, решил нарисовать звуками не­которые эпизоды из жизни своей маленькои дочери,  так и появилось про­изведение, с которым мы будем знакомиться - "Детскии уголок" она вклю­чает шесть  разнохарактерных пьес.  Каждая из них имеет свое название, за которым скрывается ее герой.  Все вместе  пьесы  составляют  особую форму сюиту. Слово "Сюита" - французкое, оно означает "ряд", "последо­вательность". В музыке - это обычно несколько пьес объединенных  общим названием. В "Детском уголке" мы как раз встречаем форму сюиты. Сейчас прозвучит одна из пьес произведения.Что вы услышите во время  звучания музыки? Постарайтесь  описать картины,  образы,  которые у вас возник­нут.(Звучит колыбельная слона")

    _Дети . - Мне представляется плюшевый медведь, потому что музыка зву­чит в низком регистре.

               - Я  представила  себе  слона - в начале,  пьеса играется на низких нотах,  но мелодия мягкая,  нежная,  слегка неуклюжая. В музыке слышны шаги слона, его неповоротливость.

    _Учитель . - Действительно,  герой этой пьесы - слон. Но ведь мы го­ворили, что  в  музыке  композитор  изобразил эпизод из жизни игрушек.

Что же происходит в этой пьесе с игрушечным слоном?

    _Дети . -  Ночью,  когда все спят,  слон оживает и медленно ходит по дому.

               - Я думаю, что слон лежит в кровати и мечтает.

    _Учитель . - Ваши предложения очень близки к истине, но чтобы прове­рить насколько  точно вы угадали,  каким показал игрушечного слона сам композитор, предлагаю вам спеть мелодию пьесы. Подумайте, в какой обс­тановке могла бы звучать такая музыка что можно под нее делать?

(пение мелодии в среднем регистре на звук "а")

    _Дети . - под эту музыку можно укачивать ребенка.  Она похожа на ко­лыбельную. В этой мелодии есть черты всех колыбельных: медленный темп, мягкие убаюкивающие интонации.

    _Учитель . - Верно,  жанр этой пьесы колыбельная,  но все ли  в  ней обычно, традиционно, как мы привыкли слышать в колыбельных песнях?

 _Дети . - Обычно колыбельные песни написаны в  среднем  или  высоком

регистре, а  здесь  низкие регистры,  потому,  что это колыбельная для слоненка.

    _Учитель . - Правильно, композитор назвал пьесу не просто "Колыбель­ная", а "Колыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка Шушу.  В музыке Дебюсси мы слышим, как мама слониха поет ему колыбельную. А для кого исполняется следующая пьеса.

                                  (слушание пьесы "Серенада кукле")

    _Дети . - Мне кажется,  что эта песня поется для птичек, так мелодия напоминает птичье пенье.

               - Я услышала звуки гитары,  и представила себе красивую кук-

лу, для которой кавалер поет и играет на гитаре.

    _Учитель . - Верно,  эта пьеса представляет именно такую  сценку.  И называется она "Серенада кукле". Кто из вас знает что такое серенада?

 _Дети . - Это песня, которую пел рыцарь под окном своей возлюбленой.

Всеренаде рыцарь  воспевает  свою  Даму  Серца,  поэтому музыка обычно взволнованная.

    _Учитель . - Верно.  А можно ли серенаду,  которую мы послушали наз-

вать любовной песней?

             _Дети . - Нет нельзя,  потому что любовная песня должна быть немного грусной, взволнованной, а это - подпрыгивающая, веселая, танцевальная.

 _Учитель . - Правильно,  по характеру эта музыка совсем не похожа на

серенаду, но почему тогда композитор так назвал ее?

             _Дети . - Я думаю,  что в этой пьесе композитор изобразил,  как Эмма играет со своими куклами в театр,  и игрушечный рыцарь  поет  красивой кукле серенаду. Все, и актеры и зрители веселы и довольны.

             _Учитель . - Я с вами согласна, и мне кажется, что К.Дебюсси сочинил эту пьесу, наблюдая подобную сценку в играх дочери.

А какие впечатления могли вдохновить композитора на создание этого

произведения?

                                       (слушание пьесы "Снег танцует")

             _Дети . - Дождь, похожии на падающие капли.

- Мне представился темный парк, и с деревьев опадают кружась листья.

                   - Я представила прекрасные,  легкие  снежинки,  блестящие  в свете уличных  фонарей.  Они водят в воздухе хороводы,  а потом плавно опускаются на землю.

             _Учитель . - Эта пьеса называется "Снег танцует". Ее музыка передает кружение, своеобразный танец снежинок. Какое настроение он навевает?

 _Дети . - Тоски, грусти, одиночества.

             _Учитель . - Композитор изобразил просто зимнии пейзаж?

             _Дети . - Нет,  композитор на фоне танцующего снега показал чувства, которые вызывает у него танец.

             _Учитель . - Сейчас мы послушаем еще один танец.

(слушание пьесы "Кукольный кэк-уок")

             _Дети . - Этот танец похож на эстрадный. У него неровный ритм, а ин­тонация напоминает джаз.

             _Учитель . - Можно ли представить себе взрослых людей, танцующих под эту музыку?

             _Дети . - Нет,  потому что музыка суетливая,  игрушечная,  носит шу­товской характер.

             _Учитель . - Верно,  в этом танце есть что то забавное,  комическое. Композитор назвал  эту пьесу "Кукольный кэк-уок",  а главным героем ее сделал смешную куклу - негритенка, с торчащими во все стороны волосами.

Кэк-уок - это танец,  который возник в США и стал популярен в Ев-

ропе в начале нашего века.  Затем ему на смену пришли блюз,  фокстрот, чарльзтон и многие другие эстрадные танцы.

            Хотелось бы отметить, что эта пьеса вызвала у ребят положительный эмоциональный отклик. Уже на первых уроках был заметен интерес учащих-

ся к предложенной нами музыке.  (К сожалению в конспект урока не вошли очень многие варианты ответов детей).Из сюиты "Детский уголок" особен­но понравилась учащимся пьеса "Снег танцует".Это было для нас  некото­рой неожиданностью,  так как музыкальный язык данной миниатюры выделя­ется на фоне остальных номеров как наиболее  сложный.Одновременно  это произведение ярче  всего  показывает  особенности ипрессионистического стиля.Удивительно, что дети почувствовали ощущения,  которые несет му­зыка, а  значит  - саму суть импрессионизма.Исходя из этого мы сделали вывод о возможном обращении к некоторым фортепианным  прелюдиям  К.Де­бюсси и фрагментам оркестровых произведений К.Дебюсси и М.Равеля,  яв­ляющихся более сложными.Использование этого музыкального  материала  в дальнейшей работе  позволит  углубить предтавления учащихся об особен­ностях музыкально-выразительных средств композиторов-импрессионистов.

               Последующие несколько уроков были посвящены циклу  пьес  "Моя матушка-гусыня".Знакомство с этим циклом потребовало много разъяснений и комментариев,поэтому форма уроков тяготела к рассказу.

            У.-В год  создания К.Дебюсси "Детского уголка" Морис Равель напи­сал прелестную серию музыкальных иллюстраций к  известным  французским сказкам под  названием  "Моя  матушка-гусыня"  для  фортепиано в 4 ру­ки.М.Равель очень любил детей.Своих детей у него не было и он всю силу своей нерастраченной  любви перенёс на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его давних приятелей.Для них и было написано это произведение. Композитор предполагал,что  его маленькие друзья станут первыми испол-

нителями пьес на публичном концерте.

          Обратите внимание, какое необычное название носит произведение - "Моя матушка-гусыня".Вы не знаете кто такая матушка-гусыня?

   Д.-Нет.

   У.-Это- старая сказочница, персонаж французского фольклора.Сказки матушки-гусыни вошли во французскую литературу с незапямятных времён.В XVIII веке Шарль Перро так и назвал свой  знаменитый  сборник  сказок, основанный на народных преданиях.М.Равель, очень любивший литературу и искусство XVII-XVIII веков, написал фортепианные пьесы на сюжеты фран­цузских писателей-сказочников тех времён.Перед пьесами композитор при­вёл в виде эпиграфов отрывки из сказок.Я зачитаю два эпиграфа:

     1.(чтение эпиграфа к пьесе "Мальчик-с-пальчик".)Эта сказка вам

знакома.

     2.Следующий отрывок  из сказки "Зелёная змея".(Краткое изложение

содержания сказки,  а затем чтение эпиграфа к пьесе "Принцесса-дурнуш­ка".)

          Сейчас прозвучат две пьесы.Ваша задача -  определить  к  какой пьесе подходит каждый из эпиграфов.

(Слушание пьес "Мальчик-с-пальчик","Принцесса-дурнушка".)

            После слушания  ученики  правильно  определили принадлежность эпиграфов:

   Д.-Мальчик-с-пальчик заблудился  и  музыка  тоже такая тоскливая, унылая, как бы блуждающая по тёмному лесу.

       -Я услышал голоса птиц,  которые съели хлебные крошки.Они изоб­ражены в музыке звенящими звуками в верхнеи регистре.

   У.-Правильно, эта  пьеса  называется "Мальчик-с-пальчик".А теперь попытайтесь объяснить подходит ли к другой  пьесе  отрывок  из  сказки "Зелёная змея"?

   Д.-В эпиграфе говориться о маленьких человечках,  которые  играют на музыкальных инструменах.В музыке я услышала их звучание, потому что мелодия была очень звонкой, игрушечной.Она напомнила мне китайскую му­зыку,

   У.-Это неслучайно, потому что пьеса основана на особой гамме, ко­торая в Европе называется китайской.

       Следующее произведение  к  которому  мы  обратимся,  называется "Волшебный сад".Оно  завершает сюиту.После прослушивания я попрошу вас ответить почему именно этой музыкальной сказкой композитор заканчивает всю сюиту?

       (Cлушание пьесы "Волшебный сад".)

   Д.-Музыка сперва  спокойная,  таинственная.Я представила себе сад из мультфильма "Аленький цветочек".Вокруг воё очень красиво:  фонтаны, тропические деревья,  но чего-то не хватает.И вдруг мы находим то. что долго искали - аленький цветочек.

   У.-Да."Волшебный сад"  - это гимн чудесной сказке,  с непременным торжеством доброго, светоносного начала.

          Данное произведение ("Моя матушка-гусыня") предполагало подачу ученикам готового матариала.Дети с вниманием слушали, еспи что-то было непонятно - переспрашивали.Особенно живой интерес вызвала пьеса "Прин­цесса-дурнушка" и сказка "Зелёная змея",  по мотивам которой она  была написана.Ученики по характеру музыки самостоятельно определили страну, в которой разворачивается действие сказки и попросили  прослушать  это произведение повторно.

          После ознакомления с фортепианными сюитами К.Дебюсси и М.Раве­ля по отдельности,  был проведён обобщающий урок, включающий музыкаль­ную викторину.Ребятам надо было написать название прозвучавшей пьесы и её автора.Приблизительно  65%  детей  справились  с этим заданием пол­ностью,остальные - частично.Отсутствует отрицательный результат  опро­са, а  это значит,  что музыка заинтересовала детей,  вызвала их живой отклик.Наши предположения подтвердили и письменные высказывания учени­ков о датских сочинениях К.Дебюсси и М.Равеля.Вот некоторые из них:

"Мне понравилась вся музыка, потому что слушая её, я вспоминала

добрые, светлые  сказки.Эта музыка очень оригинальная,  лёгкая и звон­кая, как детство."

       "В тот  момент,  когда  я слушаю эту музыку,  кажется,  что мир прекрасен и не бывает плохих дней."

       "Мне представились картигы художников,  как будто им дали зада-

ние нарисовать под музыку."

       "У Дебэсси своя гармония,не похожая на музыку других композито­ров"

       "Мне очень понравились все произведения, но больше всех по душе пришлась пьеса Дебюсси "Снег танцует".Я думаю, она также понравилась и дочери Клода Дебюсси Эмме"

       "Мне более яркой показалась пьеса  Дебюсси  "Снег  танцует".Она необычна, и как-бы отражает мысли,  возникающие,  когда ты смотришь на падающий в сумерках снег.Я давно уже заметила,  что композитор  сродни писателю, и ты,  слушая музыку,  как бы читаешь её.В этой музыке видна история и лично мне она напоминает одну из сказок Г.Х.Андерсена".

                        Следующий цикл уроков  проводился  через  полгода  после первого.Он проходил  в тех же классах.На занятиях данного цикла мы по­пытались не только углубить знакомство учеников с музыкой К.Дебюсси  и М.Равеля, но  и выявить общие особенности художественного направления, в рамках которого они творили.Чтобы сделать это максимально  доступно, мы привлекали иллюстративный материал - в частности,  репродукции кар­тин художников-ипрессионистов.Через  сравнение  выразительных  средств живописи и музыки мы стремились "подтолкнуть" учеников к осознанию не­коего сходства проявлений импрессионизма в музыке и живописи.

   Основной нашей  задачей  было  преподнести музыку импрессионистов так, чтобы она нашла отклик в душе ребят,вызвать у них  желание  обра­щаться к  ней вновь и вновь.Уроки были объединины темой:"Выразительные средства импрессионистической музыки и живописи".

                        Первый урок  стал начальным этапом постижения особеннос­тей языка импрессионистов:

   У.-Ребята, как вы знаете,  каждый вид искусства имеет свои средс­тва выразительности.Какие выразительные средства у живописи?

   Д.-Линия, цвет, колорит...

   У. показывает детям репродукции картин:  "Ветренный день  в  Ве­нё"А.Сислея,"Руанский собор вечером","Скалы в Бель-Иль" К.Моне и зада­ёт вопрос:"Можно ли сказать,  что в этих произведениях сходные вырази­тельные средства?"

   Д.-Да.Линии нет,  а её роль выполняет сопоставление цветов, конт­раст или сходство между ними.

   У.-Что же достигается этим?

Д.-Ощущение воздуха, его прозрачности, естественности изображения. У.-Теперь давайте вспомним выразительные средства музыки. Д.-Мелодия, ритм, гармония, тембр.

   У.-Попробуеи провести параллели между  выразительными  средствами живописи и музыки.В живописи - линия, а в музыке - ...

   Д.-Мелодия.

   У.-В живописи цвет, краски, а в музыке - ...

   Д.-Гармония.

   У.-В картинах,  которые мы с вами рассматривали, основным вырази­тельным средством является не линия,  а цвет,  краски.А какое  вырази­тельное средство, мелодия или гармония, выступает на первый план в му­зыкальном отрывке,который я сейчас сыграю.

   (У. исполняет фрагмент из фортепианной прелюдии К.Дебюсси "Зато­нувший собор")

   Д.-Мелодии, которую  можно спеть нет,  основное,  что мы слышим ­это гармония, но она очень мелодичная.

   У. предлагает учащимся прослушать произведение целиком в записи и запомнить свои впечатления от музыки.Далее происходит  обмен  учащихся слуховыми впечатлениями.

   У.-Естественно, что у каждого из вас при прослушивании произведе­ния возникли свои ассоциации, свои впечатления.У композитора, сочинив­шего эту пьесу,  они тоже были индивидуальными, особенными.Вам, навер­ное, будет интересно узнать,  что К.Дебюсси не любил слишком точно по­яснять их.Иногда он не хотел каким-либо образом  конкретизировать  со­держание своих  музыкальных  произведений.По  мнению  композитора  это "убивает тайну" музыки.Так,  в прелюдиях для фортепиано  заголовки  он расположил в конце пьес, не желая навязывать исполнителю или слушателю

свои собственные впечатления.

   Произведение, которое  только  что  прозвучало - одна из прелюдий для фортепиано пол названием "Затонувший собор".Она возникла под  впе­чатлением от бретонской лаганды о древнем городе Ис, некогда поглощён­ном морем,  и,  по рассказам рыбаков,  иногда поднимающемся на заре из волн под далёкий перезвон колоколов.Композитора в этом сказочном сюже­те привлекла живописная сторона.Средства  музыкальной  выразительности подчинены здесь задаче возможно более тонкого воспроизведения в музыке картины морского пейзажа,постепенно рассеивающегося тумана И наступаю­щего рассвета, колокольного звона, доносящегося из глубины вод, и, на­конец, поднимающегося со дна моря города.В завершении предстаёт перво­начальный морской  пейзаж:  слышны тихие всплески волн,смыкающихся над исчезнувшим собором.

   Затем У.  предлагает ученикам прослушать ещё раз это произведение и записать свои впечатления в тетради.Вот некоторые из них:

   "Я представила  себе старинный замок с приведениями.За таинствен­ным туманом,  который постепенно рассеивается,  показывается комната.В ней всё  покрыто  вековой пылью.Вот старинный резной стол,  а на нём ­стопка толстых рукописных средневековых книг.В комнате темно, но свеча вдруг зажигается  сама собой и освещает комнату.На стене висит большое зеркало.В пём отражаются все события,  что произошли  в  этом  городе, замке, комнате.Некоторые  из  них  радостные,  ннекоторые - грустные.А большинство - величавые и спокойные,  как музыка, которую я слышу сей­час."

   "Сначала из воды слышен хор,  потом звон колоколов.Город начинает подниматься из  воды.Музыка становится торжественной.В этот момент го­род вновь погружается в пучину.Потом музыка успокаивается,  как  будто успокаивается вода,  покрывшая  город.Нет  ряби,  даже не дует ветер и вновь звучит та же музыка, как и в начале, будто не было ничего."

Конечно это не все детские работы, но и они показывают, что такое

сложное по музыкальному языку произведение,  как  "Затонувший  собор", было воспринято учениками и создало в их воображении своеобразные кар­тины.

                        Следующий урок  был  посвящён  богатой красочной палитре оркестровой музыки композиторов-импрессионистов:

   У.-Сейчас я  сыграю  четере фрагмента из сочинений К.Дебюсси.Свои впечатления о них композитор определил следующим образом:

1."Картина неподвижного небосвода, по которому тихо и печально плывут

облака, постепенно погружаясь в серое небытие.

 2.Сирена парохода, плывущего по Сене.

3.Воспоминания о старых народных увеселениях в Булонском лесу,  иллю-

минированном и наводнённом толпой.

 4.Воспоминание об оркестре республиканской гвардии, играющем отбой." Ваша задача  -  определить  соответствия  музыкальных  фрагментов

прозвучавшим авторским описаниям.

   У. играет несколько раз следующие примеры: тему тарантеллы и тему шествия из симфонического ноктюрна "Празднества",  тему облаков и тему английского рожка из симфонического ноктюрна "Облака".Ученики выполня­ют задание письменно.Проверка показала, что при незначительных разног­ласиях, у  большинства учеников ответы совпали.Соответствия были опре­делены в целом верно.

   У.-Эти фрагменты  из  двух произведений К.Дебюсси - ноктюрнов для симфонического оркестра "Облака"  и  "Празднества".Примечательно,  что для композитора симфонический оркестр здесь не столько средство созда­ния звуковой мощи,  сколько богатая палитра красок.Попытаемся  опреде­лить, какими из них композитор рисует "Облака"?Что примечательно в те­мах этого произведения?

   (Слушание ноктюрна "Облака")

   Д.-Композитор здесь использует различные оттенки белой,  серой  и голубой краски.Первая  тема  -  тема облаков.Она звучала в верхнем ре­гистре неторопливо и спокойно.Мне  кажется,  что  она  проникнута  пе­чалью.После темы облаков звучит тема сирены парохода.Она проходит нес­колько раз не изменяясь на фоне зыбкой темы облаков.

   У.-Что вы можете сказать о ритме этого произведения?

   Д.-Ритм нечёткий .В оркестре отсутствуют ударные инструменты, по­этому он не выходит на первый план.Ровный и спокойный он помогает соз-

дать картину мерного и плавного движения облаков.

   У.-Сейчас мы  прослушаем произведение,  которое называется"Празд­нества".Какие впечатления возникнут у вас? Какие краски вы здесь услы­шите?

   (Слушание ноктюрна "Празднества".)

   Д.-Сперва возникает ощущение темноты, и музыка, доносящаяся изда­лека, воспринимается как шорох.Но постепенно  вырисовывается  мелодия, так как  праздник  подходит всё ближе.И вот он уже рядом,  и его вихрь захватывает нас.Вдруг музыка смолкает, и все начинают прислушиваться ­слышны далёкие  звуки марша.Издалека трубы играют мелодию,  но шествия пока ещё не видно.Музыка всё громче и громче -  шествие  приближается. Вот оно  проходит мимо нас и тоже оказывается во власти зажигательного танца - тема шествия и тема танца звучат вместе.В отличие от "Облаков" настроение здесь  очень  жизнерадостное,всё  искрится  и сверкает.Ритм здесь - как пульс - не прекращается ни  на  секунду.Он  как  стержень, вокруг которого вьются мелодия и гармония.

   У.-К.Дебюсси охарактеризовал эту музыку следующими  словами:"Дви­жение, пляшущий  ритм  атмосферы со взрывами внезапного света...эпизод шествия - ослепительное  и  химерическое  видение,  проходящее  сквозь праздник и сливающееся с ним.Фон звучит беспрерывно это...смешение му­зыки со светящейся пылью"(цит.по 9,с.76).Как вы думаете, что за средс­тва помогают композитору создать в музыке обоих произведений настоящие звуковые картины?

   Д.-Тембр.В симфонический  оркестр  входят  разные  инструменты и, благодаря их тембрам, создаются различные цветовые ощущения.

   У.-В этих  произведениях  К.Дебюсси  разнообразнейшее по приёмам, совершенно оригинальное красочное  оркестровое  письмо,  которое  пол­ностью выражает его утончённое и специфическое понимание колористичес­ких возможностей оркестра.Как импрессионисты-живописцы,  достигшие по­разительных эффектов  на  основе теории чистых,  "разделённых" цветов, так и К.Дебюсси стремится,  чтобы на его оркестровой палитре перелива­лись краски  без смешения тембров.Почти постоянно композитор указывает в нотах особые приёмы изменения тембра инструментов,  требующие специ­ального звукоизвлечения.

   Сейчас я предлагаю ещё раз  определить  соответствия  музыкальных фрагментов описаниям композитора.

   После прослушивания примеров в оригинальном исполнении все учени­ки благополучно справились с заданием.

   У.-Почему в начале урока возникли разногласия,  а сейчас  вы  все пришли к единому мнению?

   Д.-Фрагменты в начале урока звучали на фортепиано,  а в конце - в исполнении симфонического оркестра.Тембры его инструментов помогли нам правильно выполнить задание.

                           Последний урок  был итоговым.Пытаясь создать у учеников цельное представление об импрессионизме,  мы предложили им  определить его особенности  не  только  в  музыке,но  и в живописи.Урок начался с просмотра репродукций картин импрессионистов:"Уголок сада  в  Монжеро­не", "Бульвар  Капуцинок  в  Париже",  "Руанский  собор вечером" К.Мо­не,"Бульвар Монмартр в Париже" К.Писсарро, "Берега реки в Сан-Маммесе" А.Сислея.

   У.-На прошлом занятии вы сказала,что главенствующую роль в карти­нах художников-импрессионистов играет сопоставление красок, отсутству­ет чёткая прорисовка линий.Что ещё общего между этими полотнами?

Д.-Действие всех картин происходит на природе - на улице,  на бе-

регу моря,то есть на открытом воздухе.

   У.-Художники- авторы  увиденных  вами произведений - любили рабо­тать на открытом воздухе.Выход из мастерской на  пленэр  навёл  их  на мысль, что  живописец  должен  улавливать и передавать образы природы, возникающие только на основе впечатления.Суть нового творческого мето­да точно выразил Э.Мане:"Не создаётся пейзаж,  марина(море),  лицо,  а создаётся впечатление от пейзажа, марины, лица".А что обращает на себя внимание в общей цветовой гамме этих картин?

   Д.-В одних картинах цветовая гамма довольно скромна,  в других  ­очень насыщена, но в каждой есть ощущение воздуха, его прозрачности.

У.-Это ощущение создаётся благодаря  новой  технике  живописи.Она

возникла из наблюдений импрессионистов над игрой света на воде:  на её

дрожащей поверхности они заметили разложение и  соединение  красок.Так родилась идея класть их на полотно одну к другой,  не смешивая предва­рительно на палитре.Художники предпочитали  пользоваться  только  теми цветами, которые имеются в солнечном спектре.На полотне красочные пят­нышки вызывают у зрителя впечатление вибрации,  прозрачности,  воздуш­ности.

   Д.-Ещё картины  объединяет  присутствие  солнечного  света.Самого солнца на  картинах нет,  но о степени его яркости можно догадаться по теням: они то бледные, едва заметные, то сочные, насыщенные.

   У.-Именно поэтому  картины импрессионистов называют "поэмами све­та". Как вы уже заметили, его проявления многообразны - от яркого сия­ния до мягких радужных бликов, от тонких трепещущих мерцании до легкои жемчужной дымки.

   Интересно, что  сперва  новое искусство художников было встречено скептически и враждебно,  но постепенно завоевало признание. Оно стало новым художественным  направлением в живописи,  получив название "имп­рессионизм". Слово "Импрессионизм" произошло от названия картины К.Мо­не "Впечатление.Восход  солнца"  (по французски impression - впечатле­ние).

   Музыкальный импрессионизм  возник  несколько  позже,  на "почве", подготовленной живописью. Что же общего между живописным импрессиониз­мом и музыкальным?

   Д.-У композиторов  основным  выразительным  средством  становится гармония, а не мелодия, подобно тому, как у художников краска преобла­дает над линией.

   Музыкальное произведение,  как и картина,  создается под воздейс­твием какого-либо впечатления. При этом автор не навязывает свои пере­живания, а дает большой простор воображению зрителя и слушателя. В му­зыке К.Дебюсси интересно помещение названии произведении не в  начале, а вконце.

   Тембры симфонического оркестра трактуются как краски, композиторы не смешивают разные группы инструментов, а показывают возможности каж­дой из них в отдельности.

   Далее ученикам предлагается прослушать фрагменты двух частей "Ис­панской рапсодии" М.Равеля :"Прелюдии ночи",  и "Народного праздника". Во время слушания учитель просит письменно попытаться ответить на воп­рос: "Почему К.Дебюсси и М.Равеля называют композиторами импрессионис­тами?"

   Ответы детей:

   - С  первои  ноты  произведении  Дебюсси  и  Равеля перед глазами предстает какая-то картина.  Слушая "Прелюдию ночи" я ясно представила темную ночь,  звездное глубокое небо. Слышны шорохи и звуки долетающей откуда-то музыки. Композитор тембрами музыкальных инструментов нарисо­вал картину Испанскои ночи.

   - Композиторов К.Дебюсси и М.Равеля относят к композиторам - имп­рессионистам, потому что они как и художники - импрессионисты, выража­ют в музыке свои впечатления.  Эти люди пишут сердцем - музыка исходит из глубины их души.  И надо суметь услышать,  почувствовать ее, следуя за ведением композитора. В музыке Дебюсси, как и в картинах художников импрессионистов, нет четких линии,  контуров.  Только гармония цвета и света.

   Композиторы - это тоже художники,  только они рисуют свои чувства музыкой, а художники - красками и кисточкой. Мелодия, ноты - вот крас­ка и  кисточка композиторов.  Я считаю,  что Дебюсси и Равеля называют импрессионистами, потому что они сочиняли музыку по своим  впечатлени­ям, чувствам.  Поэтому музыка у них немного непривычная. Я открыла для себя эту музыку. Она изображает различные картины (природы, или народ­ного праздника) и в то же время несет в себе чувства,  побуждающие со­переживать ей. Слушая "Облака" Дебюсси и представляя картину пасмурно­го неба,  я мысленно уносилась в высь и меня охватывало безразличие ко всему происходящему,  то вдруг становилось  тоскливо  и  грусно.  А  в "Празднествах" я  будто-бы была участником ночных гулянии в лесу и ви­дела таинственное шествие.

   Дебюсси и Равель, подобно художникам-импрессионистам, накладывают штрихи то одной краской,  то другой. Эти штрихи - ноты в произведении, а краски - тембры музыкальных инструментов. Их сумма позволяет увидеть

что-то в дымке, в тумане. Вообще звуки подобны атомам, вместе они сос­тавляют молелулу,  которая  является ничтожно малой частью чего-то ог­ромного и прекрасного.

В результате опытной работы мы пришли к следующим выводам:

1. Введение музыки импрессионистов в школьную программу  возможно осуществить по следующим принципам:

а) от простого к сложному

б) от  фортепианных  сочинении  к  музыке  для симфонического оркестра (возможно, и к вокально-хоровым жанрам)

в) возвращение к пройденному

г) сквозной характер рассмотрения материала.

   2. Использование  музыки импрессионистов на уроках в школе позво­ляет выйти на проблему знакомства со стилями и направлениями в искусс­тве (в частности, с музыкальным ипрессионизмом).

   Но в нашей работе мы сознательно останавливаемся на первом  этапе реализации темы  "Импрессионизм в музыке" - формирование представлении

о творчестве К.Дебюсси и М.Равеля на примере их  детских   _фортепианных  _сочинении ..

   3. С первого до последнего урока мы  наблюдали  все  возрастающии интерес к музыке этих композиторов: ребята внимательно слушали, актив­но отвечали на вопросы,  причем каждый стремился высказать свои мысли, фантазии. А  это  значит,  что образы "Детского уголка" и "Моей матуш­ки-гусыни" вызывают у ребят знакомые жизненные ассоциации, а также же­лание сопереживать и размышлять. Подтверждение этому - письменные впе­чатления детей о музыке К.Дебюсси и М.Равеля, а также данные музыкаль­ной викторины.  Из  впечатлении,  высказанных  учениками следует,  что сложный музыкальный язык импрессионистов не стал преградой на пути по­нимания ребятами музыки.  Занятия второго цикла показали, что возможно

и специально рассматривать  особенности  импрессионистического  стиля. Если это делать в доступной и интересной для детского понимания формы.

4. В дальнейшем опираясь на полученные результаты можно организо-

вать более  углубленный вариант изучения музыки импрессионистов в виде различных внеклассных мероприятий:  тематического классного часа,  фа­культатива и т.п.

 _ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

   1. Рассмотрев  понятие стиля в разных видах искусств,  более под­робно мы остановились на его трактовке в музыке.  Проанализировав тол­кование музыкального стиля у разных музыковедов,  мы убедились в слож­ности и неоднозначности этого термина.  Наиболее обещающим  характером обладает подход к стилю, как к историческому явлению.

   С этих позиции принято говорить о так  называемых  историко-худо­жественных стилях, один из которых - импрессионизм.

   2. Пытаясь выявить сущность мы выделяем следующие его особенности: а) использование композиторами гармонии как звуковой краски.

б) уход гармонии на второй план

в) прихотливость ритмики.

   Проверяя сравнительную характеристику композиторских стилей К.Де­бюсси и М.Равеля мы выделили следующие общие качества их музыки:

а) соприкосновение образного содержания

б) тяготение к програмности, живописности

в) преобладание колористической трактовки большинства музыкально-выра­зительных средств.

   3. Анализ детских фортепианных циклов  К.Дебюсси  ("Детскии  уго­лок") и М.Равеля ("Моя матушка-гусыня) показал что именно с этих сочи­нении желательно начинать знакомство школьников с  музыкой  импрессио­нистов, поскольку будучи достаточно яркими, они в то же время доступны детям по своему музыкальному языку.  Некоторые моменты музыкально-тео­ритического разбора могут быть интересно использованы на уроках музыки.

4. Проанализировав программы с точки зрения использования  в  них музыки импрессионистов, мы предлагаем их несколько дополнить:

а) расширить круг произведении К.Дебюсси и М.Равеля,  изучаемых в шко­ле, так  как  на  наш  взгляд,  учащимся  необходимо дать более четкое представление о таком важном явлении в искусстве как импрессионизм.

б) начать  знакомство детей с импрессионизмом на примерах детской фор-

тепианной музыки К.Дебюсси и М.Равеля.

в) систематически  обращаться к сочинениям этих авторов с целью форми­рования целостного представления о стиле.

   5. В  результате  опытной  работы мы пришли к выводу,  что музыка К.Дебюсси и М.Равеля, в предложенных нами произведениях, интересна де­тям. Сложный  музыкальный  язык этих композиторов не стал барьером для них, т.к.  круг образов детских фортепианных произведении тесно сопри­касается с внутренним миром детей, вызывает у них желание сопереживать и размышлять.

   В ходе опытной работы были показаны следующие результаты:  из об­щего количества учащихся (100%),  65% детей определили на слух авторов и названия прозвучавших произведении,  остальные ученики выполнили за­дание не полностью, отрицательный результат отсутствует.

   Гипотеза о том, что представления о стиле музыкального импрессио­низма у школьников средних классов формируется в процессе постепенного приобщения к этому искусству, нашла подтверждение в результате опытной работы.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Абрагина Е.Е. Музыка К.Дебюсси в художественном постижении ми­ра школьниками.  Повышение педагогического мастерства по пред­мету "музыка". Учебно-метадические материалы, 1992.

   2. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.:Изд-во МГУ,1980.

3. Алыиванг А.  Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М.:Музыка, 1963. 4. Астафьев Б.В. О музыке XX века. М.:Музыка,1982.

5. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. М.:Прометей, 1927.

6. Горюнова  Л.  На  пути  к педагогике искусства.  Музыка в шко-

          ле, 1987 N 4.

   7. Дебюсси и музыка XX века.  Сб.ст. Л.: Музыка, 1983.

8. Импрессионисты,  их современники и соратники: живопись. Графи-

ка. Литература.  Музыка.  Под ред.  А.Д.Чегодаева.  М.:Искусс­тво, 1976.

9. История зарубежной музыки.  Под ред.  И.Нестыва.  М.:  Музыка,

          1988, В 5.

10. Кабалевскии  Д.Б.  Программа по музыке для общеобразовательной

          школы. М.:Просвещение, 1983.

11. Кабалевскии Д.Б. Как рассказывать детям о музыке? М.:Просвеще-

          ние, 1989.

12. Кабалевскии  Д.Б.  Про  трех  китов  и  многое другое.  Пермь:

          Кн. изд-во, 1975.

    13. Кабалевскии  Д.Б.  Ровесники. М.:Музыка, 1987, В.1.

14. Книга по эстетике для музыкантов Под  ред.  И.А.Константинова.

          М.:Музыка, 1983.

15. Копчевскии Н. "Детскии уголок" К.Дебюсси М.:Музыка, 1976.

16. Краткии словарь по эстетике.  Под ред. М.Ф.Овсянникова. М.:По-

          литиздат,1963.

    17. Кремлев Ю.  Избранные статьи.  Л.:Музыка, 1976.

18. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.

          М.:Сов.композитор, 1990.

19. Малларме С.  Собрание стихотворении.  М.:Худ.литература, 1990.

    20. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. М.:Музыка, 1964.

    21. Мартынов И.И. Морис Равель. М.:Музыка, 1979.

    22. Маслова Л. Как мы слышим живопись?  Музыка в школе.1. 1987 N4.

    23. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л.:Музыка, 1981.

24. Музыка XX века.  Под ред. Д.В.Житомирского. М.:Музыка, 1977.

    25. Музыкальная литература зарубежных стран.  Под  ред.  Б.Левика. М.:Музыка, 1980.

    26. Музыкальная энциклопедия.  Под ред.Ю.В.Келдыша. М.:Сов. энцик­лопедия, 1981, т.5.

    27. Программа Музыка 1 - 8 классы. Под ред. Ю.Алиева. М.:Просвеще­ние, 1993.

    28. Розеншильд К.  Молодой Дебюсси и его современники.  М.:Музгиз, 1963.

    29. Скребков  С.С.  Художественные  принципы  музыкальных  стилей. М.:Музыка, 1973.

30. Сохор А.Н. Стиль, метод, направление. Вопросы теории и эстети­ки музыки. М.:Музыка, 1965. В.4.

31. Ступель А.М.  Морис Равель. Очерк жизни и творчества. Л.:Музы­ка, 1975.

32. Терентьева Н.А.  Музыка  (музыкально-эстетическое  воспитание) 1 - 4 классы. М.:Просвещение, 1994.

33. Цыпин Г.М.  Морис Равель.  М.:Музгиз, 1953.

34. Яроциньскии С.  Дебюсси,  импрессионизм и символизм.  М.:Прог­ресс, 1978.

ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.                                                                            СОДЕРЖАНИЕ:    Введение.

 

• 14:21 05 Июля 2016
  Российско-китайский медуниверситет откроет магистерскую программу по TCM
• 01:21 05 Июля 2016
  На форуме МГУ Россия и Китай обсудят научно-образовательное сотрудничество
• 11:00 04 Июля 2016
  Реморенко: "ЕГЭ-туризм" в России сходит на нет
• 10:52 04 Июля 2016
  Летняя российско-австрийская школа откроется в Москве
• 15:31 01 Июля 2016
  В СПбГУ могут воссоздать географический факультет

Заказать уникальную работу