Ѕаза знаний студента. –еферат, курсова€, контрольна€, диплом на заказ

курсовые,контрольные,дипломы,рефераты

"»диот" ƒостоевского. –оман как фотографи€ — Ћитература и русский €зык

ѕосмотреть видео по теме –еферата

"»диот" ƒостоевского. –оман как фотографи€

Ё. ¬ахтель

¬ третьей главе У»диотаФ ƒостоевского, готов€сь выполнить каллиграфскую пробу, заданную ему генералом »ваном ‘едоровичем ≈панчиным, главный герой романа кн€зь ћышкин подслушивает следующий разговор между генералом и его подчиненным, √аврилой јрдалионовичем (√аней) »волгиным [1]: У„то это? Ч обратилс€ генерал к √ане, который тем временем вынул из своего портфел€ и подал ему фотографический портрет большого формата, Ч ба! Ќастась€ ‘илипповна!Ф Ќесколькими абзацами ниже кн€зь подходит к столу √ани и сам видит этот портрет:

Ч “ак это Ќастась€ ‘илипповна? Ч промолвил он, внимательно и любопытно погл€дев на портрет, Ч удивительно хороша! Ч прибавил он тотчас же с жаром. Ќа портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. ќна была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и из€щного фасона: волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. ќна была несколько худа лицом, может быть, и бледна... [2]

’от€ от начала романа нас отдел€ет не более тридцати страниц, Ќастась€ ‘илипповна возникает здесь уже не в первый раз. ¬ первой главе довольно непристойный разговор о ней шел в поезде, на котором ћышкин приехал в ѕетербург после почти п€ти лет, проведенных за границей. Ћично же она по€витс€ лишь сотню страниц спуст€, когда ее неожиданный приход станет причиной скандала в √аниной квартире. “аким образом, можно предположить, что портрет Ќастасьи ‘илипповны €вл€етс€ вторым, промежуточным этапом в трехчастной стратегии введени€ в фокус главной женской фигуры романа: сначала она описываетс€ как внесценический персонаж, затем представлена как экфрастический образ и лишь в последнюю очередь по€вл€етс€ во плоти [3]. ≈сли бы дело обсто€ло так, сам по себе портрет не заслуживал бы нашего пристального внимани€.

ќднако чем внимательнее изучаешь портрет, тем €снее становитс€ его значимость. ¬о-первых, если его функци€ всего лишь инструментальна€, почему повествование ƒостоевского так нав€зчиво возвращаетс€ к этой фотографии в ходе романа? “ак, в седьмой главе первой части фотографи€ по€вл€етс€ дважды, после того как кн€зь упоминает о ее существовании в разговоре с дочерьми ≈панчина. ∆ена ≈панчина, Ћизавета ѕрокофьевна, желает увидеть фотографию собственными глазами и посылает кн€з€ забрать ее у √ани. Ќа обратном пути в гостиную кн€зь останавливаетс€ и внимательно изучает портрет.

≈му как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшеес€ в этом лице и поразившее его давеча <...>  ак будто необъ€тна€ гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое врем€ что-то доверчивое <...> странна€ красота!  н€зь смотрел с минуту, потом вдруг спохватилс€, огл€делс€ кругом, поспешно приблизил портрет к губам и поцеловал его (с. 68).

“о, что ћышкин целует фотографию, с одной стороны, указывает на его эксцентричность и экзальтированность. ќднако одновременно этот жест уподобл€ет фотографию Ќастасьи ‘илипповны еще одному типу визуального объекта, который целуют православные, а именно иконе. ¬еро€тно, любопытнее всего, что исходное русское слово дл€ обозначени€ фотографии не было калькой с греческого, каковой оно €вл€етс€ в современном русском €зыке, но переводилось с помощью двух слав€нских корней и превращалось в легко узнаваемую УсветописьФ. ’от€ сам по себе этот термин не использовалс€ иконописцами, то, что свет Ч важнейший компонент иконы, не подлежит сомнению. У¬се залито светом, и на своем профессиональном жаргоне иконописцы называют УсветомФ фон иконыФ [4]. “аким образом, с самого начала романа, и именно постольку, поскольку она по€вл€етс€ на фотографии, Ќастась€ ‘илипповна изображена как потенциальный объект религиозного поклонени€. ¬о вс€ком случае, с этого момента и далее кн€зь относитс€ к ней как к подход€щему прототипу иконы [5], то есть создает свое представление о ней с помощью ассоциаций, вызванных фотоиконой.

—пуст€ несколько минут после того, как он уже поцеловал фотографию, ћышкин передает ее Ћизавете ѕрокофьевне. У√енеральша несколько времени, молча и с некоторым оттенком пренебрежени€, рассматривала портрет Ќастасьи ‘илипповны, который она держала пред собой в прот€нутой руке, чрезвычайно и эффектно отдалив от глаз.

Ч ƒа, хороша, Ч проговорила она, наконец, Ч очень даже. я два раза ее видела, только издалиФ (с. 69).

ѕортрет вновь по€вл€етс€ в следующей главе, когда √анина сестра ¬ар€ передает фотографию своей матери. У¬ар€ воротилась в комнату и молча подала матери портрет Ќастасьи ‘илипповны. Ќина јлександровна вздрогнула и сначала как бы с испугом, а потом с подавл€ющим горьким ощущением рассматривала его некоторое врем€Ф (с. 83) [6].

ƒве эти сцены, в которых фотопортрет подчеркнуто не воспринимаетс€ как икона, указывают на повседневность самого €влени€ фотографии. Ѕлагодар€ своей сравнительной дешевизне, верности оригиналу и легкости в переноске фотографические изображени€ получили широкое распространение, что за несколько дес€тилетий до этого нельз€ было даже вообразить. ” русского общества по€вились новые способы зрительного воспри€ти€.   примеру, ни ѕушкин, ни Ћермонтов не описывают своих персонажей рассматривающими живописные миниатюры с изображением прекрасных женщин. ¬едь в их врем€ женска€ красота могла быть вполне легендарной и поэтому описыватьс€ словесно, но ее невозможно было передавать из рук в руки в отсутствие оригинала. ¬сего лишь тридцать лет спуст€ привычка смотреть фотографии и передавать их друг другу, по-видимому, стала настолько само собой разумеющейс€ дл€ русского общества, что ни один из персонажей У»диотаФ не выказывает никакого удивлени€ по данному поводу. »так, с самого начала романа ƒостоевский устанавливает два способа воспри€ти€ фотографии: это либо св€щенна€ икона, либо светский объект.

  1867 году, когда ƒостоевский начал работать над У»диотомФ, фотографи€ прочно вошла в употребление по всей ≈вропе.   1840 году первый дагерротипист в –оссии, јлексей ‘едорович √реков, уже внес р€д усовершенствований в процесс, предложенный ƒагерром, и к концу 1840-х годов в двух главных русских городах работали многочисленные дагерротипические студии [7]. ¬ —анкт-ѕетербурге в 1860-е годы существовало как минимум три журнала, посв€щенных фотографии: У‘отографФ, старейший из них, по€вилс€ между 1864 и 1866 годами, У‘отографическое обозрениеФ выходило с 1865 по 1869 год, а У‘отографический вестникФ начал печататьс€ с 1867-го. ƒостоевский, всегда чуткий к жизни —анкт-ѕетербурга, разумеетс€, был знаком с этими издани€ми. Ѕолее того, сам он к тому времени уже неоднократно позировал дл€ фотографических портретов. —охранилось как минимум семь фотографий ƒостоевского, сн€тых между 1860 и 1865 годами; резонно думать, что их могло быть и больше [8].

»сход€ из всего вышесказанного, можно предположить, что роль фотографии Ќастасьи ‘илипповны в У»диотеФ тщательно продумана. ‘отопортрет введен в повествование потому, что ƒостоевский размышл€л об изобразительных возможност€х фотографии как нового средства передачи информации. ќднако ее роль еще более существенна, поскольку можно прочесть сам роман У»диотФ как роман-фотографию или же как роман, который врем€ от времени подражает форме фотографии, чтобы исследовать значение этого изобразительного средства.

¬ 1856 году молодой критик ¬ладимир —тасов опубликовал в У–усском вестникеФ длинную статью, в которой сравнивал фотографию с гравюрой, отказыва€ первой в художественном потенциале [9]. Ќесмотр€ на стасовские нападки, художественный потенциал нового вида искусства был очевиден дл€ многих в –оссии к началу 1860-х годов. –ечь, произнесенна€ выдающимс€ химиком Ќиколаем Ќиколаевичем Ѕекетовым, свидетельствует о зарождающемс€, но тем не менее заслуживающем внимани€ признании того факта, что фотографи€ уже привела к по€влению новых способов воспри€ти€ мира. У<...> ‘отографи€ при быстром своем развитии не только оказала различные услуги нашей повседневной жизни, но и открыла нам целый р€д интересных скрытых до тех пор €влений. ѕодобно зрительной трубе и микроскопу, она дает в распор€жение человека еще новый орган, еще новое средство дл€ его развити€Ф [10]. “еперь, когда фотографи€ стала неотъемлемой частью повседневного существовани€, трудно пон€ть, почему люди 1850Ч1860-х годов воспринимали ее как такое уж УоткровениеФ. –азумеетс€, не вполне €сно, почему известный химик утверждает, что фотографи€ (ведь она, как кажетс€, лишь воспроизводит мир более или менее таким, каков он есть) может открыть перед человечеством столь же революционные перспективы, как и приборы, сделавшие видимыми невидимые до того миры.

ѕредставл€етс€, что ƒостоевский был вполне в курсе того, о чем рассуждал Ѕекетов. ¬ частности, в У»диотеФ он развивает три темы, выдвинувшиес€ на передний план с по€влением фотографии. ¬о-первых, фотографи€ с ее кажущейс€ способностью в совершенстве воспроизводить оригинал привела к переосмыслению взаимоотношений между изображением и оригиналом Ч это породило многочисленные споры о возможност€х, необходимости и границах подражательного искусства [11]. ¬о-вторых, возник вопрос о тиражах. ¬ отличие от более ранних форм изобразительного искусства, которые легко рассматривать как подражательные, фотографический негатив мог быть использован дл€ получени€ большого числа более или менее идентичных репродукций. » наконец, фотографи€ Ч первое средство, которое, по-видимому, может остановить поток времени, запечатлеть происход€щую в насто€щий момент сцену так, чтобы затем к ней можно было вернутьс€ в любой момент.

ѕерва€ из этих тем, разумеетс€, не нова, но с возникновением фотографии она получила новое переосмысление. —поры об этом на самом деле велись во многих европейских странах сразу после по€влени€ самых первых фотографий. ƒостоевский часто думал на сию тему и посв€тил ей р€д очерков в 1860-е и 1870-е годы [12]. ¬тора€ тема также не была вполне новой, но благодар€ фотографии кардинально изменилс€ сам способ ее воспри€ти€. ќднако что касаетс€ третьей потенциальной возможности фотографии, то она, по-видимому, была впервые вполне осознана именно ƒостоевским. Ќо и две первые темы обсуждаютс€ в У»диотеФ с достаточной глубиной Ч в первую очередь потому, что фотографи€ оказалась превосходным средством дл€ решени€ многих важных авторских задач.

Ќачнем с более детального рассмотрени€ первого отрывка, где по€вл€етс€ портрет Ќастасьи ‘илипповны. ‘отографи€ описываетс€ сразу после абзаца, в котором кн€зь рассматривает пейзаж, вис€щий в кабинете генерала ≈панчина. У¬от этот пейзаж € знаю, это вид швейцарский. я уверен, что живописец с натуры писал, и € уверен, что это место € видел: это в кантоне ”риФ (с. 25).  н€з€ в особенности интересует то, насколько картина в состо€нии воспроизвести реальную местность или предмет. “алант художника заключаетс€ в том, удалось ли ему уловить специфику конкретного пейзажа, и при этом настолько убедительно, что зритель в состо€нии узнать оригинал (или, по крайней мере, тешит себ€ иллюзией, что может). ƒостоевский не сообщает нам, прав ли кн€зь, св€зыва€ свое воспоминание с произведением художника, но точное происхождение пейзажа в данном случае несущественно. –оль этой сцены заключаетс€ в том, чтобы читатель задалс€ вопросом о взаимоотношени€х реалистической картины и ее референта ровно за один абзац до по€влени€ поразительно точного и прекрасного портрета Ќастасьи ‘илипповны. Ётот вопрос практически всегда обсуждалс€ в ранних стать€х, посв€щенных фотографии.

—ьюзен ”иль€мс в своей замечательной работе о фотографии и портрете в довоенной американской литературе резюмирует современные американские исследовани€ на эту тему:

»так, во времена своего зарождени€ дагерротип вызывал двойственную реакцию. — одной стороны, его способность производить, по-видимому, достоверные копии рассматривалась как масштабное достижение американского технического прогресса. ≈го часто упоминали нар€ду с железной дорогой и телеграфом и рекламировали в качестве средства, сохран€ющего абсолютное сходство с оригиналом. <...> ќднако вместе с тем, что дагерротип сделал возможным воспроизведение оригинала, он дал и некоторые дополнительные возможности, приобрета€ магическое или даже мистическое качество, которое затмевало рукотворность произведени€. Ёто качество происходило не только из способности дагерротипа открывать невидимые человеческому глазу истины, но и из его статуса Участи натурыФ и Унеземного искусстваФ [13].

ќтголоски подобных представлений слышны в речи Ѕекетова, процитированной выше, хот€ там эти €влени€ осмыслены исключительно позитивно.  ажетс€, ћышкин заворожен загадочной способностью фотографии воплощать отсутствующий оригинал и поразительно часто вспоминает о фотографии даже в присутствии самой Ќастасьи ‘илипповны. “ак, когда кн€зь впервые видит ее во плоти, повествователь ƒостоевского сообщает нам: Уѕред ним сто€ла Ќастась€ ‘илипповна. ќн тотчас узнал ее по портретуФ (с. 86) [14].

≈сли сравнить воспри€тие ћышкиным фотографии с его воспри€тием пейзажа, можно заметить, что они абсолютно противоположны. ¬ последнем случае картина вызывает в пам€ти ћышкина реальную сцену. Ќо в действительности изображение никак не может заменить собой эту сцену. ‘отографи€ же, кажетс€, представл€ет собой эквивалент или даже замену оригинала. У“ак это Ќастась€ ‘илипповна? Ч промолвил он, внимательно и любопытно погл€дев на портрет, Ч удивительно хороша!Ф (с. 25, курсив наш). —огласно ”иль€мс, романные сюжеты, в которых фотографии замен€ли реальных людей, были весьма распространены в довоенной американской литературе: У¬ частности, в этих произведени€х исследовалс€ тот факт, что дагерротип легко переносить, и то, что правдоподобное изображение могло стать суррогатом реального предмета, не просто подража€ жизни, но подмен€€ ее. —южеты этих историй вращаютс€ вокруг этого удвоени€: например, мужчина влюбл€етс€ в женщину на портрете и затем решает найти сам оригиналФ. ¬озможно, именно то, что фотографи€, как кажетс€, в совершенстве воспроизводит действительность, заставл€ет ћышкина пристально вгл€дыватьс€ во Учто-то скрывавшеес€ в этом лицеФ, а затем поцеловать фотографию.

 ак отмечалось ранее, в контексте русской православной культуры мы находим дополнительную возможность св€зать фотографию с иконой Ч возможность, отсутствующую в американской или британской культуре. »кону во многом можно рассматривать как нечто среднее между картиной и фотографией. ѕодобно картине, она возникает в результате работы человека. Ќо в отличие от западной живописи, ее не следует понимать как уникальный образ личности. —корее, это отображение божественного прототипа, сущность которого воспроизводит икона [15]. “аким образом, иконы были воспроизводимы, хот€ и не механическими средствами, и значит, в этом отношении были более похожи на фотографии, чем на картины. Ѕолее того, мы видели, что авторы ранних статей о фотографии часто придавали фотографическому процессу Умагический или даже мистический смысл, который затмевал рукотворность произведени€Ф (курсив наш) [16]. ¬ православной традиции прототипические иконы также возникали благодар€ процессу, размывавшему грань между человеческим де€нием и волшебством [17].

ќднако У»диотФ особенно интересен дл€ исследовани€ в фотографическом контексте не только из-за тех сцен, где непосредственно фигурирует фотографи€. —корее, ƒостоевский посредством столь заметной апелл€ции к фотографии в начале романа подготавливает почву дл€ обсуждени€ основных вопросов, поднимаемых фотографией как изобразительным средством даже в отсутствие фотографии как таковой. ќдна из центральных проблем романа Ч не просто адекватность портрета Ќастасьи ‘илипповны его оригиналу, но отношение всех и вс€ческих изображений к действительности: ее фотографи€ метонимически замен€ет все бывшие и будущие ситуации. ќсобенно важны те пограничные моменты, в которых, как на раннем этапе истории фотографии, человек кажетс€ присутствующим почти сверхъестественно, хот€ физически его р€дом нет.

„итатели вольны вспомнить многие другие сцены из У»диотаФ, где персонажи не могут с точностью утверждать, вид€т ли они человека или его фотографически точный образ. Ќаверное, неудивительно, что в самой €ркой из этих сцен участвуют ћышкин и Ќастась€ ‘илипповна. ѕосле бессонной ночи, когда »пполит читает свою исповедь, кн€зь ранним утром забредает в ѕавловский парк и там засыпает. У≈му приснилось очень много снов, и все тревожных, от которых он поминутно вздрагивал. Ќаконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдани€; он всегда мог назвать ее и указать, Ч но странно, Ч у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. ¬ этом лице было столько раска€ни€ и ужасу, что казалось Ч это была страшна€ преступница и только что сделала ужасное преступлениеФ (с. 352) [18].  ак и в эпизоде с лицом на фотографии, образ из сна скрывает в себе очевидную загадку, которую можно разгадать лишь на отсутствующем лице, по€вл€ющемс€ как образ. Ќапротив, когда воплощенное лицо действительно по€вл€етс€, в нем обычно не удаетс€ распознать ту сверхъестественность, котора€ угадываетс€ на его субституте (будь то фотографи€ или образ из сна, воспринимаемый как фотографи€). “о есть образ из сна Ч как про€витель Ч раскрывает в Ќастасье ‘илипповне то, что в ее присутствии не видно. “аким образом, изображение более реально и открывает больше, чем его оригинал. Ёто прекрасно объ€сн€ет, почему сама Ќастась€ ‘илипповна довольно редко по€вл€етс€ в романе ƒостоевского.

≈сли ћышкина завораживает таинственна€ способность фотографии запечатлевать то, что спр€тано за внешней оболочкой, то его создател€, видимо, Ч заложенна€ в фотографии возможность останавливать врем€.  онечно, любое более или менее реалистичное визуальное изображение запечатлевает определенный момент времени, который художник выбирает дл€ нанесени€ на холст. ќднако то, что нарисовано, об€зательно выдает иллюзорность этого сохраненного момента, отчасти потому, что смотр€щий на картину знает, как долго пришлось создавать образ остановленного времени (следы этого видны, к примеру, в самих мазках), отчасти же потому, что никакой художник, как бы он ни интересовалс€ детал€ми, не может ухватить их с той же аккуратностью, что фотографи€. ƒействительно, одной из причин, по которой, с точки зрени€ критиков того времени, ранн€€ фотографи€ не могла стать насто€щей формой искусства, €вл€лась именно Успособность чрезмерно воспроизводить детали, подробности, в которых тер€лось подчас главноеФ [19]. ‘отографи€ же, напротив, останавливает мгновение так, что врем€, затраченное на создание образа, остаетс€ незаметным дл€ зрител€.  ак написал об этом јлан “рахтенберг: Уƒагерротипы только усиливают фотографический опыт, передава€ его таким способом, который позволил чудесным образом ввести современную культуру в одно из ее фундаментальных новых качеств Ч возможность моментально превратить опыт в образФ [20].

–азумеетс€, при жизни ƒостоевского врем€ экспозиции было чересчур долгим, чтобы действительно давать иллюзию остановленного времени. —корость закрывани€ затвора в сотые доли секунды будет достигнута лишь несколько дес€тилетий спуст€. Ќо, как убедительно показала Ќэнси јрмстронг, писател€м довольно часто удаетс€ предвосхитить различные фотографические достижени€ задолго до того, как они происход€т в реальности [21]. ≈сли учесть, что при ƒостоевском врем€ экспозиции было сведено к нескольким секундам, нетрудно предположить, что он мог интуитивно предугадать этот потенциал [22].

—нова, как и в случае со способностью фотографии открывать пространство между реальным и иллюзорным, наиболее продуктивно будет не столько думать об У»диотеФ и феномене фотографии в тех сценах, где по€вл€етс€ сама фотографи€, сколько интерпретировать роман в целом как исследование потенциала фотографии. ћы можем увидеть массу сцен, основна€ задача которых Ч остановить врем€, более того, ƒостоевский выстраивает описание некоторых ключевых сцен так, как если бы они были фотографи€ми, лежащими перед глазами читател€.

¬озможно, самый потр€сающий УфотографическийФ момент романа св€зан с эпилепсией ћышкина. я подозреваю, что ƒостоевскому отчасти удалось предугадать фотографические технологии будущего именно потому, что его собственный опыт эпилепсии снабдил его необычными воспоминани€ми об остановленном времени:

[ћышкин] задумалс€, между прочим, о том, что в эпилептическом состо€нии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил на€ву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давлени€, мгновени€ми как бы воспламен€лс€ его мозг и с необыкновенным порывом напр€гались разом все жизненные силы его... У„то же в том, что это болезнь? Ч решил он, наконец, Ч какое до того дело, что это напр€жение ненормальное, если самый результат, если минута ощущени€, припоминаема€ и рассматриваема€ уже в здоровом состо€нии, оказываетс€ в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты...Ф (с. 187Ч188).

 ак в случае фотографии, так и в случае эпилепсии врем€ может быть остановлено, но в самый момент остановки это нельз€ осознать. Ёпифани€ эпилептического припадка может быть узнана и осознана лишь после того, как она миновала, когда ее Уприпоминают и рассматривают уже в здоровом состо€нииФ, точно так же, как фотографией нельз€ любоватьс€ до тех пор, пока негатив запечатленного момента не про€влен и изображение не зафиксировано на бумаге. ќднако в обоих случа€х в результате получаетс€ изображение такой полноты и точности, которое недостижимо никакими другими средствами.

√эри —ол ћорсон уже указывал на св€зь, существующую в У»диотеФ между моментом эпилептического припадка и мгновением перед тем, как нож гильотины падает на шею приговоренного:

"ћышкин глубоко понимает опыт приговоренного человека, поскольку та же УвременностьФ правит им при эпилептических припадках. ƒо того как припадок началс€, он может чувствовать его приближение, и предчувствие становитс€ еще сильнее. Ќаконец, в последнюю минуту перед припадком он испытывает эйфорию настолько же интенсивную, как агони€ приговоренного. » эта эйфори€ следует той же самой логике геометрической прогрессии. —корость сознани€, кажетс€, вовсе упраздн€ет временную последовательность, и в последний момент, объ€сн€ет ћышкин, Укак-то становитс€ пон€тно необычайное слово о том, что Увремени больше не будетФФ [23].

¬ремени больше не будет не потому, что оно действительно закончитс€ или будет упразднено, как это предполагаетс€ в библейском пророчестве, но скорее потому, что его течение остановитс€, в случае эпилепсии Ч из-за непредсказуемости заболевани€, в случа€х с гильотиной и фотографией Ч благодар€ техническим достижени€м.

¬рем€ можно останавливать и другими способами, особенно посредством нарративной техники, котора€ создает иллюзию застывшего времени, несмотр€ на то что само по себе повествование линейно. ќдин из таких эпизодов, который особенно попул€рен в У»диотеФ, Ч это сцена публичного скандала. ѕодобно эпилептическому припадку в описании ћорсона, такие сцены готов€тс€ медленно, но верно. Ќапр€жение растет, и сначала кажетс€, что врем€ ускор€етс€ на пути к неминуемой разв€зке. ќднако при самой разв€зке процесс, по-видимому, поворачиваетс€ всп€ть, и на мгновение и персонажи романа, и читатель застывают, тогда как врем€, на долю секунды затормаживаетс€.

¬спомните, к примеру, эпизод, предшествующий финалу романа, когда ћышкина, которого многие считают женихом јглаи ≈панчиной, представл€ют кругу близких друзей семьи. ѕеред встречей јгла€ предупреждает, чтобы ћышкин любой ценой постаралс€ не разбить китайскую вазу, сто€щую в центре гостиной. ќднако в ходе вечера он подбираетс€ к вазе все ближе и ближе, в точном соответствии с речью и жестами, которые станов€тс€ все более оживленными и все менее приличными:

ѕри последних словах он вдруг встал с места, неосторожно махнул рукой, как-то двинул плечом, и... раздалс€ всеобщий крик! ¬аза покачнулась, сначала как бы в нерешимости: не упасть ли на голову которому-нибудь из старичков, но вдруг склонилась в противоположную сторону, в сторону едва отскочившего в ужасе немчика, и рухнула на пол. √ром, крик, драгоценные осколки, рассыпавшиес€ по ковру, испуг, изумление Ч о, что было с кн€зем, то трудно, да почти и не надо изображать (с. 454, курсив наш).

—амое замечательное в этом пассаже Ч то, как ƒостоевскому удаетс€ добитьс€ одновременности впечатлени€, комбиниру€ визуальный р€д, звуки и эмоции в одной незабываемой сцене. √олос повествовател€ описывает сцену не как происход€щую во времени у него перед глазами, но скорее как если бы он рассматривал фотографию, гл€д€ на документ, одновременно запечатлевший все детали.

—ама€ сокрушительна€ Уфотографическа€Ф сцена в У»диотеФ происходит в самом конце, когда –огожин приводит кн€з€ к себе в комнаты в доме в коричневых тонах, который сам по себе представл€ет собой прекрасный объект дл€ фотографии середины века. –азговарива€ шепотом, герои заход€т в комнату –огожина, и кн€зь спрашивает, где Ќастась€ ‘илипповна:

 н€зь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановилс€. ќн сто€л и всматривалс€ минуту или две... <...> Ќо он уже пригл€делс€, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхани€. —павший был закрыт с головой белою простыней, но члены как-то не€сно обозначались: видно только было, по возвышению, что лежит прот€нувшись человек.  ругом в беспор€дке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была сн€та€ одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. Ќа маленьком столике, у изголовь€, блистали сн€тые и разбросанные бриллианты. ¬ ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выгл€дыва€ из-под простыни, обозначалс€ кончик обнаженной ноги; он казалс€ как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен (с. 503, курсив наш).

—нова мы узнаем фотографическую природу этой сцены Ч цветова€ схема (черный, серый и белый), мертвенна€ неподвижность, одновременна€ доступность всех предметов в комнате взгл€ду повествовател€. „итател€м ƒостоевского, должно быть, трудно было разгадать эту сцену, поскольку она одновременно напоминает несколько визуальных жанров, но ни в один из них полностью не вписываетс€.

Ќэнси јрмстронг отметила, что фотографи€ очень быстро приобрела устойчивый набор жанровых характеристик [24]. ¬ јмерике один из жанров включал в себ€ фотографирование мертвых, и в результате с самого начала у фотографии по€вилась устойчива€ ассоциаци€ со смертью. Ућногие дагерротипы были посмертными портретами трупов <...> “аким образом дагерротип обеспечивал живую копию усопшего, копию тем более неотразимую, что она по необходимости воспринималась как верный слепок с лицаФ [25]. ¬ јнглии первых фотографов также завораживала смерть, насто€ща€ или метафорическа€. ƒжулию ћаргарет  амерон и ее современников, подобно тем художникам, которыми они восхищались, привлекала тема женщины на смертном одре или больничном ложе [26]. Ѕлиже всего к сцене, описанной ƒостоевским, известна€ фотографи€ √енри ѕич –обинсона У”мирающа€Ф [27]. “аким образом, финальна€ сцена романа отчасти относитс€ к фотографическому жанру Уmemento moriФ, где речь идет о реальной или изображенной смерти, но лишь отчасти, потому что подобные фотографии фокусировались на лице умершего человека, а в нашем случае лицо отсутствует. ќднако отсутствует не полностью, потому что, как мы помним, лицо Ќастасьи ‘илипповны настойчиво возникало как объект фотографии в первой части романа. “еперь ретроспективно можно пон€ть, что фотографический портрет, по€вл€вшийс€ в начале произведени€, был зловещим предвестьем ее смерти, прозаически зафиксированной в финальной сцене. Ќастась€ ‘илипповна на этой фотографии представл€ла собой не ипостась своей загадочной живой сущности, а образ смерти.

ќдновременно с этим финальное УфотографическоеФ описание романа €вл€етс€ также и судебной фотографией, запечатлевшей место преступлени€. » в этом случае тоже, почти с самого начала, многие воспринимали фотографию как средство, потенциально способное контролировать преступность, навечно сохран€€ изображение преступника и/или места преступлени€.  ак замечает ƒженнифер √рин-Ћьюис: У ритики и апологеты рано предсказали огромный потенциал фотографии в регистрации и удостоверении личностиФ. ”же в но€бре 1839 года немецка€ газета опубликовала сообщение о муже, которому удалось засн€ть свою жену во врем€ свидани€ так, что его не заметили, и выиграть бракоразводный процесс, представив дагерротип в качестве улики [28]. ¬ У»диотеФ о преступлении можно догадатьс€ лишь благодар€ прозаической фотографии, поскольку, после того как ћышкин увидел ужасную картину, он снова потер€л сознание. –огожин, страдающий от воспалени€ мозга, также не в состо€нии рассказать о том, что произошло. ¬ результате все, что есть у читател€, чтобы воссоздать картину произошедшего, Ч это фотографическое описание места преступлени€. ’от€ нам сообщаетс€, что –огожин в конце концов выздоравливает, что дает возможность включить в повествование сцену суда и вы€снение мотивов убийства, ƒостоевский решает этого не делать. »так, в противоположность Уѕреступлению и наказаниюФ и УЅрать€м  арамазовымФ, где преступление подробно излагаетс€ повествователем, в У»диотеФ если мы вообще догадываемс€, что произошло, то в основном благодар€ визуальным подсказкам.

 роме того, финальна€ картина напоминает еще о двух визуальных жанрах. ¬о времена ƒостоевского художники-фотографы уже экспериментировали с фотографическими сценами из Ѕиблии, равно как и с фотографи€ми моделей в позах персонажей известных живописных произведений. ѕионером в этой области был британский художник шведского происхождени€ ќскар –ейландер [29]. ≈го У√олова »оанна  рестител€ на блюдеФ (1857), УЌа крестеФ (1858) и другие подобные произведени€ выставл€лись Ув основных европейских городахФ [30]. ќдновременно –ейландер фотографически воспроизводил картины старых мастеров Ч см., например, его Уѕо мотивам —икстинской ћадонны –афаэл€Ф.

ѕоскольку ƒостоевский описывает двух людей, сто€щих у мертвого тела, эта сцена кажетс€ Уфотографическим вариантомФ евангельской сцены бдени€ над телом ’риста во гробе (ћк. 15, 47): Ућари€ же ћагдалина и ћари€ »осиева смотрели, где ≈го полагалиФ [31]. ¬ сложной переработке ƒостоевского невинна€ (по крайней мере, в душе) Ќастась€ ‘илипповна занимает место замученного »исуса. ћышкин Ч безусловно прекрасный человек и, таким образом, потенциальный подражатель »исуса Ч занимает место Ѕогоматери, а –огожин играет роль бывшей грешницы ћарии ћагдалины.

ќднако одновременно эта сцена может быть пон€та как фотографическа€ инсценировка картины. »звестно, что экфрастическое описание картины √анса √ольбейна Ућертвый ’ристосФ играет в романе ключевую роль [32]. Ѕолее того, как и в случае с фотографией Ќастасьи ‘илипповны, эта картина и ее автор упоминаютс€ в романе с удивительной частотой. ћышкин описывает еще одно произведение √ольбейна Ч дрезденскую УћадоннуФ в разговоре с сестрами ≈панчиными (с. 65). «атем он видит репродукцию Ућертвого ’ристаФ, как выразилс€ ƒжозеф ‘ранк, Укак-то неуместноФ вис€щую в гостиной –огожина. ѕозже эту картину описывает и пространно комментирует »пполит [33]. ¬от как он говорит о ней:

Ёто в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста... <... > Ќо странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождаетс€ один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики ≈го, ≈го главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ќим и сто€вшие у креста, все веровавшие в Ќего и обожавшие ≈го, то каким образом могли они поверить, смотр€ на такой труп, что этот мученик воскреснет? (с. 338Ч339).

»менно этот вопрос, видимо, заставил ћышкина, увидевшего в доме –огожина ту же самую репродукцию, воскликнуть: Уƒа от этой картины у иного еще вера может пропасть!Ф (с. 182).

Ќо если финальна€ сцена романа перекликаетс€ с картиной √ольбейна, нельз€ утверждать, что она €вл€етс€ ее фотографической версией, прежде всего потому, что на картине отсутствуют две женщины, тогда как у ƒостоевского соответствующие им мужские персонажи чрезвычайно значимы. ≈сли задатьс€ вопросом, какую картину может имитировать сцена из романа, то окажетс€, что картин, на которых р€дом с телом »исуса присутствуют только две ћарии, и в восточном, и в западном искусстве довольно мало. “ипично стилизованна€ верси€ по€вл€етс€ в византийской иллюстрированной рукописи XII века [34]. ∆енщины сид€т р€дом в ногах у саркофага, который €вно отдел€ет их от завернутого тела.  ак это обычно бывает с работами подобного жанра, здесь нет никакой попытки реализма, и вопроса, подн€того »пполитом, не возникает. » мы не можем представить, что финальна€ Уфотографи€Ф ƒостоевского базируетс€ на таком произведении, хот€ все соответствующие персонажи здесь присутствуют и нет ни одного лишнего.

ќднако есть еще одна картина, отталкива€сь от которой ƒостоевский вполне мог выстроить свою сцену. Ёто УќплакиваниеФ јндреа ћантеньи, датирующеес€ примерно 1500 годом [35]. ’от€ ћантень€ изображает ’риста в таком ракурсе, что его тело оказываетс€ укороченным, тогда как √ольбейн выт€гивает тело вдоль плоскости картины, в обоих случа€х акцент сделан на материальности тела, которому €вно больше уже не суждено подн€тьс€. Ќа обеих картинах €рко выдел€ютс€ ноги мертвого ’риста, причем ћантень€ удел€ет особо пристальное внимание его ступн€м, выгл€дывающим из-под савана (вспомните ступню Ќастасьи ‘илипповны, выгл€дывающую из-под простыни в финальной фотографической сцене). — позиции насто€щего исследовани€, самое разительное отличие между ћантеньей и √ольбейном состоит в том, что ћантень€ включает в картину две скорб€щие женские фигуры, тем самым привод€ ее в соответствие с описанием ƒостоевского [36].

ѕомн€ об иконографии этой сцены, давайте попытаемс€ интерпретировать ее в контексте романа. ѕрежде всего, хот€ почти все комментаторы (включа€ ƒостоевского) отождествл€ют ћышкина с фигурой ’риста, было бы резонно полагать, что, с точки зрени€ самого ћышкина, роль ’риста играет Ќастась€ ‘илипповна [37].  ак мы отмечали ранее, в начале романа ћышкин целует ее фотографию, как если бы это была икона, и на прот€жении всего романа он склонен воспринимать Ќастасью как невинную мученицу. ƒо сих пор, конечно, она может быть просто репликой ћарии ћагдалины, но множество других деталей св€зывают ее с ’ристом более прочно. ¬о-первых, ее фамили€ Ч Ѕарашкова Ч происходит от слова, синонимичного У€гненкуФ, УагнцуФ, вызыва€ прочные ассоциации с »исусом Ч Ујгнцем ЅожиимФ. Ѕолее того, причина ее смерти, описанна€ –огожиным, повтор€ет одно из событий крестной смерти »исуса: она умирает от удара острым предметом в грудь. Ѕросаетс€ в глаза также то, что один из самых распространенных типов иконы Ч изображение лика ’риста, известен в византийской традиции как УЌерукотворный —пасФ [38]. Ёто центральный тип иконы, посв€щенный исключительно портрету, а таким образом, это еще одно свидетельство того, что ћышкин, воспринима€ фотографию Ќастасьи ‘илипповны как икону, воспринимает ее именно как икону ’риста.

Ќо что можно сказать о фотографии?  ак мы отмечали ранее, почти с самого начала романа ƒостоевского фотографи€ предъ€вл€етс€ как потенциально сакральный или профанный объект. ≈сли это, как полагает ћышкин, икона, тогда и сама она, и предмет, изображенный на ней, существуют вне обычного человеческого времени. ≈сли же это профанный объект, то и фотографи€, и Ќастась€ ‘илипповна должны восприниматьс€ как существующие внутри времени. ћышкин в конце романа снова становитс€ УидиотомФ не потому, что осознает, что его попытка imitatio Christi не удалась, но скорее потому, что Ќастасье ‘илипповне не удалось восстать из мертвых. »ными словами, он понимает, что фотографи€ Ч не волшебна€ икона, она скорее напоминает картины √ольбейна или ћантеньи. “о, что така€ точка зрени€ могла привести лишь к отча€нию, типично дл€ хода мысли ƒостоевского. Ќапример, в Уƒневнике писател€Ф он посто€нно подчеркивает, что западные мыслители сбились с пути истинного именно потому, что они сосредоточены на частности и индивидуальности.  артины √ольбейна и ћантеньи, хот€ определенно представл€ют собой произведени€ религиозного искусства, одновременно, по сути, выражают верование западной культуры в право и об€занность художника представл€ть свою личную точку зрени€. ¬место того чтобы следовать образцам, которые позволили бы зрителю интерпретировать смерть аллегорическим или символическим образом, обе картины фокусируютс€ на индивидуальности человека и затрудн€ют дл€ зрител€ возможность извлечь из них чисто религиозное содержание. »так, в отношении смерти произведени€ √ольбейна и ћантеньи €вно предвосхитили европейских современников ƒостоевского, полагавших, что Ув современном обществе умерший человек Ч всего лишь ноль, он не обладает ценностьюФ [39]. “ака€ точка зрени€ подразумевает, что жизнь ’риста не может тиражироватьс€, и, таким образом, несовместима с взгл€дом на Ќастасью ‘илипповну как на синоним ’риста. —в€зав фотографию Ќастасьи с оригиналом, как если бы она была предметом иконы, ћышкин не просто ошибаетс€ Ч он совершает богохульство.

“о, что фотографи€, несмотр€ на все свои потенциальные св€зи с иконой, не может функционировать в качестве иконы, неудивительно. ¬ конце концов, фотографи€ Ч такое же западное изобретение, как и станкова€ живопись, и, таким образом, св€зана не только с проблематичным индивидуализмом, про€вленным в работах √ольбейна и ћантеньи, но и с другим предметом особой ненависти ƒостоевского Ч свойственным западной культуре доверием и благоговением перед технологией и наукой. ’от€ фотографи€ может многое, она не в состо€нии дать образец того, как жизнь ’риста может быть повторена в наши дни. Ќесмотр€ на то что фотографи€, подобно иконе, воспроизводима, она существует во времени и принадлежит только земному миру.

„резвычайно любопытен тот факт, что в У»диотеФ, несмотр€ на все шумные выступлени€ ћышкина в защиту православи€ и несмотр€ на всю описательность романа, не упом€нуто ни одной иконы. Ќаоборот, визуальна€ образность полностью списана с жанров западного изобразительного искусства и фотографии. ѕросто повторим, что в У»диотеФ ’ристос визуально представим лишь двум€ возможными способами: в виде западной картины или в виде фотографии. — точки зрени€ ƒостоевского, ни то, ни другое неприемлемо. ћышкин, таким образом, разрываетс€ между двум€ западными видами искусства, ни один из которых не может разрешить сто€щую перед ним задачу: к«к совершенно благонамеренный и чуть ли не св€той человек может сам повторить или найти прототип »исуса в этом мире. ≈динственный способ сделать это Ч представить человеческую жизнь как верное иконическое соответствие ее прототипу. Ќо в этом-то и состоит главна€ трудность, поскольку ћышкину недоступно никакое православное решение сто€щей перед ним задачи. ¬ этом отношении поучительно сопоставить €вный провал ћышкина в У»диотеФ с хот€ бы частичным успехом јлеши  арамазова. √овор€ более конкретно, € хотел бы сравнить финал раннего романа со сценой в УЅрать€х  арамазовыхФ, где јлешу приводит на грань отча€ни€ то, что после смерти отца «осимы не происходит чуда. ќднако, в противоположность ћышкину, јлеша, хот€ и падает духом, но не окончательно. ѕричиной тому именно визуальна€ образность, к которой может обратитьс€ герой. ћышкин, несмотр€ на все свои выступлени€ в защиту православи€, в визуальной сфере полностью принадлежит «ападу. ¬ распор€жении јлеши, с другой стороны, находитс€ все богатство русской иконописной традиции, и на базе этой традиции он заново строит свою веру [40].

ѕримечани€

1. –оман ƒостоевского У»диотФ был впервые част€ми опубликован в 1868 году в журнале У–усский вестникФ. Ёто второй из четырех великих романов ƒостоевского, написанный сразу после Уѕреступлени€ и наказани€Ф.  ак это обычно дл€ ƒостоевского, врем€ действи€ совпадает со временем публикации.

2. ƒостоевский ‘.ћ. ѕолн. собр. соч.: ¬ 30 т. Ћ., 1972Ч1990. “. 8. —. 25Ч27. ¬ дальнейшем цитаты из У»диотаФ привод€тс€ по этому изданию, номера страниц будут указыватьс€ в основном тексте статьи.

3. јналогичную стратегию применил Ћермонтов в У√ерое нашего времениФ. √лавный герой этой книги сначала вводитс€ в описании ћаксима ћаксимовича, затем по€вл€етс€ лично, и довершает знакомство с ним его дневник.

4. Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston, 1969. P. 40. Ѕолее того, дл€ русского уха слово УсветописьФ звучит очень похоже на несуществующее, но вполне пон€тное слово Усв€тописьФ, означающее Усв€щенное письмоФ.

5. ќ св€зи между лицом Ќастасьи ‘илипповны и иконой говорит ¬иктор “еррас в книге: Terras V. The Idiot: An Interpretation. Boston, 1990. P. 82. Уѕравославное верование в то, что человеческое лицо сохранило черты Ѕожественного лика, верование, на котором основано поклонение иконам, делает более пон€тной реакцию кн€з€ ћышкина на портрет Ќастасьи ‘илипповныФ. ќднако “еррас никак не комментирует тот факт, что ћышкин целует именно фотографию, и не задаетс€ вопросом о том, за какую икону ћышкин ее принимает.

6.  н€зь снова упоминает фотографию в разговоре с Ќастасьей ‘илипповной (с. 142) и позже вспоминает о ней (см. с. 289, 484).

7. ќб истории российских дагерротипов см.: ћорозов —. –усска€ художественна€ фотографи€. ћ., 1955. —. 5Ч19.

8. Ѕолее подробно о сохранившихс€ фотографи€х ƒостоевского см.: »ванов-Ќатов ј. »конографи€ ‘.ћ. ƒостоевского. Bayville, N.J.: “ворчество зарубежных писателей, 1981.

9. ћорозов —. –усска€ художественна€ фотографи€. —. 25Ч26.

10. ÷ит. по: ћорозов —. ”каз. соч. —. 22Ч23.

11. —м.: Nochlin Linda. Realism. L., 1971. P. 44: У–еализм, разумеетс€, подвергалс€ нападкам из-за того, что он €кобы сводил положение человека к ситуации экспериментальной лаборатории. <...> » позднее многие критики осуждали научный аспект реализма за вульгарный материализм, называ€ его Увоспроизведением материального мира в его самых материалистических про€влени€хФ, тогда как другие, пользу€сь более современной терминологией, осуждали сближение реализма с современной наукой, уподобл€€ процедуры, совершаемые реалистами, Унаучно-объективному и механически точному методу дагерротиписта или фотографаФФ.

12. –ечь идет об очерках У√-н -бов и вопрос об искусствеФ (1861), У¬ыставка в јкадемии художеств за 1860Ч1861 годФ (1861) и Уѕо поводу выставкиФ (1873). ¬ целом во всех этих стать€х ƒостоевский склонен упрекать художников в чрезмерном увлечении поверхностным уровнем действительности, из-за которого тер€етс€ то истинное, что невозможно уловить в одно мгновение. Ѕолее подробно о размышлени€х ƒостоевского на эту тему см.: Jackson Robert Louis. DostoevskyТs Quest for Form: A Study of his Philosophy of Art. Physsardt, 1978. Ўанти Ёллиот в своей диссертации (The Aesthetics of Folk Religion and УThe Brothers KaramasovФ. Berkley, 1997) замечает интригующую св€зь между отрицанием ƒостоевским натурализма и его увлечением народной религией, воплотившейс€ в иконе.

13. Williams Susan S. Confounding Images. Photography and Portraiture in Antebellum American Fiction. Philadelphia, 1997. P. 108Ч109. ќбсуждение сходной темы на английском материале можно найти в книге: Armstrong Nancy. Fiction in the Age of Photography: The Legacy of British Realism. Cambridge; MA, 1999. P. 78.

14. ‘отографи€ остаетс€ в пам€ти ћышкина и читател€ на всем прот€жении романа. ¬ начале третьей части, к примеру, ћышкин видит Ќастасью ‘илипповну, и повествователь сообщает нам: УЌесколько раз припоминал он в эти шесть мес€цев то первое ощущение, которое произвело на него лицо этой женщины, еще когда он увидал его только на портрете: но даже во впечатлении от портрета, припоминал он, было слишком много т€желогоФ (с. 289).

15. Minto Marilyn. Windows into Heaven: An Introduction to the Russian Icon. Cardiff, 1996. P. 5: У¬ иконописи прототипы, которым нужно было следовать, передавались из поколени€ в поколение, сначала изустно, затем на бересте, позже Ч в печатных пособи€х. “ак получилось, потому что на иконах изображались сцены и фигуры из библейских времен, что означало, что живых моделей дл€ копировани€ не существовало. Ѕыло немыслимо придумать, вообразить фигуры и событи€, поскольку это привело бы к сознательному разрыву с прототипом. ƒионисий в своем учебнике доходит до того, что предупреждает: У¬с€кий, кто напишет икону, руководству€сь своей фантазией, обречен на вечные мукиФФ.

16. Williams S. Op. cit. P. 108Ч109. ќ сходной теме на английском материале см.: Armstrong N. Op. cit. P. 78.

17. —огласно ”спенскому и Ћосскому (op. cit. P. 69), Ув начале п€того века эта традици€ приобрела форму легенды о јвгаре, царе Ёдесском, у которого €кобы имелось живописное изображение ’риста. —огласно византийской версии, эдесское изображение представл€ло собой отпечаток лика —пасител€ на льн€ном холсте, который ’ристос прижал к лицу, а затем отправил послу јвгар€. »так, первые изображени€ ’риста <...> были нерукотоворными свидетельствамиФ.

18. ѕозже в романе эта сцена повтор€етс€: У≈му оп€ть приснилс€ т€желый сон, и оп€ть приходила к нему та же УпреступницаФ. ќна оп€ть смотрела на него со сверкавшими слезами на длинных ресницах, оп€ть звала его за собой, и оп€ть он пробудилс€, как давеча, с мучением припомина€ ее лицоФ (с. 377). ¬озможно, это совпадение, но »пполит тоже описывает сцену, где по€вл€етс€ лицо –огожина, и он не может с точностью сказать, сам это –огожин или видение (с. 340).

19. ћорозов C. –усска€ художественна€ фотографи€. —. 24.

20. Trachtenberg Alan. Likeness as Identity: Reflections on the Daguerrean Mystique // The Portrait in Photography. L., 1992. P. 188.

21. Armstrong N. Fiction. P. 126Ч127. Уќпредел€€ решающий сдвиг в основании идентификации личности от сходства к различию, произошедший в 1850-е годы, € приписываю фотографии эффекты, имевшие место примерно за дес€ть лет до того, как в обращение поступило большое количество фотографических изображений. ќднако, как показано в предыдущих главах, истори€ фотографии имплицитно противостоит теори€м культуры Ус перевесом предложени€Ф, то есть теори€м, которые предполагают, что сначала по€вл€етс€ культурна€ продукци€, затем она вызывает отклик и таким образом создает спрос на продукцию того же рода. Ќапротив, есть многочисленные свидетельства тому, что авторы и, предположительно, их читатели были склонны думать фотографически еще до того, как по€вилось большое число фотографий, придавших конкретную форму тем визуальным описани€м, которые теперь ассоциируютс€ у нас с реализмом в литературеФ.

22. Ќа самом деле ему достаточно было поговорить с фотографами, снимавшими его, поскольку ожидание, что скоро фотографи€ сможет запечатлеть Удаже движущиес€ предметыФ, было широко распространено. —м., например, первый выпуск петербургского журнала У‘отографФ (15 марта 1864 года), где редактор, ј. ‘рибес, обсуждает эту тему.

23. Morson Gary Saul. Narrative and Freedom. The Shadows of Time. New Haven, 1994. P. 166.

24. —м.: Armstrong N. Fiction. P. 128Ч129.

25. Williams S. Confounding Images. P. 50Ч51.

26. Armstrong N. Op. cit. P. 216.

27. Ёту фотографию одни хвалили за Уизысканное чувствоФ, а другие порицали как патологию. —м.: Rosenblum Naomi. A World History of Photography. N.Y., 1984. P. 229.

28. Green-Lewis Jennifer. Framing the Victorians: Photography and the Culture of Realism. Ithaca, 1996. P. 194. »спользование фотографии в судебной практике обсуждал редактор и издатель У‘отографаФ ј. ‘рибес в выпуске от 15Ч30 сент€бр€ 1864 года (с. 296Ч297).

29. ѕодробнее об этом фотографе см.: Jones Edgar Yoxall. Father of Art Photography. O.G. Rejlander, 1813Ч1875. Newton Abbot, 1973. –епродукции 3, 4, 5 вз€ты из этого издани€, с. 83, 84, 53.

30. Ibid. P. 23.

31. Ёто уже отмечала Ћайза Ќэпп, назвавша€ эту сцену Укарнавализированной ѕиетойФ: Knapp Liza. The Annihilation of Inertia: Dostoevsky and Metaphysics. Evanston, IL, 1996. P. 99.

32. Ётот мотив обсуждаетс€ у ƒжеффри ћейерса: Meyers Jerffrey. Holbein and УThe IdiotФ // Painting and the Novel. Manchester, 1975. P. 136Ч147.

33. Frank Joseph. Dostoevsky: The Miraculous Years 1865Ч1971. Princeton, 1995. P. 327.

34. –епродукци€ в книге: Shiller Gertrude. Iconography of Christian Art. L., 1972. Vol. 2. Fig. 566.

35. ” нас нет свидетельств, что ƒостоевский видел эту картину, котора€ выставлена в галерее Ѕрера в ћилане, но он провел около двух мес€цев в ћилане как раз в разгар работы над романом. »з писем того периода известно, что он интересовалс€ архитектурой города и что, когда позже переехал во ‘лоренцию, он посещал художественные галереи. (—м.: Frank J. Dostoevsky: The Miraculous Years 1865Ч1871. P. 303). ≈сли ƒостоевский видел картину ћантеньи, его об€зательно должно было поразить ее сходство с √ольбейном, уже упом€нутым в опубликованной части романа.

36. ќбсужда€ картину √ольбейна, ёли€  ристева сравнивает ее с работами италь€нского –енессанса и говорит (отчасти втор€ »поллиту): У»таль€нска€ иконографи€ приукрашивает или, по крайней мере, придает благородный вид лицу ’риста во врем€ —трастей, но, главное, она окружает ’риста фигурами, не просто скорб€щими, но уверенными в ¬оскресенииФ. Kristeva Julia. HolbeinТs Dead Christ // Zone. 1989. P. 241. ќчевидно, исследовательница не помнит о картине ћантеньи, поскольку трудно предположить, что две скорб€щие женщины с этой картины могут показатьс€ уверенными в возможности ¬оскресени€.

37. »сключение составл€ет Ќина ѕеликан —траус, указавша€ на то, что Упоследн€€ сцена Ч это пиета, гендерно инвертированна€Ф (Pelican Straus Nina. Flights from УThe IdiotФТs Womanhood // DostoevskyТs The Idiot: A Critical Companion. Evanston, 1998. P. 110).

38. ¬ыражение УacheiropoietosФ (греческий термин дл€ УнерукотворногоФ) наполн€етс€ истинным смыслом в контексте ѕисани€ (ћк. 15, 58): образ нерукотворного Ч прежде всего воплощенное слово, €вленное в Ухраме тела —воегоФ (»н. 2, 21). — тех пор закон ћоисеев, запрещавший изображать Ѕога (»сх. 20, 4), более не имел силы и иконы ’риста стали неопровержимым доказательством воплощени€ Ѕога. ¬место того чтобы творить нечто по собственному усмотрению, Усвоими рукамиФ, иконописцы должны были следовать традиции, прикрепл€вшей их к исходному Унерукотворному образуФ (Ouspensky, Lossky. Op. cit. P. 69)

39. Ёто цитата из братьев √онкур, приведенна€ в вышеупом€нутой книге Ћинды Ќочлин на с. 60. Ќочлин дает превосходный обзор западноевропейских образов смерти и умирани€ и точек зрени€ на них (см. р. 57Ч101). ќдна из картин, на которой она сосредоточивает свое внимание, Ч Ућертвый ’ристос с јнгеламиФ ћане 1864 года, Ч хот€ и далеко не столь радикальна€, как работы √ольбейна или ћантеньи, вызвала у современников ожесточенные дебаты и должна была напомнить эти ранние картины ƒостоевскому, если он был с ней знаком.

40. Ѕолее полное обсуждение иконической образности и идеологии в УЅрать€х  арамазовыхФ см. в вышеупом€нутой книге Ёллиота. ѕодробнее об иконических визуальных образах в более раннем произведении ƒостоевского см.: Anderson Roger. The optics of Narration. Visual Composition in Crime and Punishment // Russian Narrative and Visual Art. Varieties of Seeing. Gainesville, 1994. P. 78Ч100.

ƒл€ подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru

&quot;»диот&quot; ƒостоевского. –оман как фотографи€ Ё. ¬ахтель ¬ третьей главе У»диотаФ ƒостоевского, готов€сь выполнить каллиграфскую пробу, заданную ему генералом »ваном ‘едоровичем ≈панчиным, главный герой романа кн€зь ћышкин подслушивае

 

 

 

¬нимание! ѕредставленный –еферат находитс€ в открытом доступе в сети »нтернет, и уже неоднократно сдавалс€, возможно, даже в твоем учебном заведении.
—оветуем не рисковать. ”знай, сколько стоит абсолютно уникальный –еферат по твоей теме:

Ќовости образовани€ и науки

«аказать уникальную работу

ѕохожие работы:

ј. ‘ет и эстетика "чистого искусства"
Ёлементы стил€ "плетение словес" в творчестве Ќ. ¬. √огол€
"«везды прелестные" в поэзии ѕушкина и его современников
јнализ €зыка жестов в рассказе ј.ѕ. „ехова "ƒама с собачкой"
"ѕутешествие √улливера" как философско-политическа€ сатира
јмериканска€ культура в последней трети XIX -начале ’’ века: “ворчество ƒжека Ћондона
ѕраздник крови и огн€.   88-й годовщине окт€брьской революции
ќбщественные взгл€ды “ургенева
—казание о ћамаевом побоище
–усска€ иде€ и русска€ мысль

—вои сданные студенческие работы

присылайте нам на e-mail

Client@Stud-Baza.ru