Ѕаза знаний студента. –еферат, курсова€, контрольна€, диплом на заказ

курсовые,контрольные,дипломы,рефераты

»оганн —ебасть€н Ѕах (1685 - 1750) — ћузыка

ѕосмотреть видео по теме –еферата

ѕлан.

1.     ƒетские и юношеские годы. Ќачальный период творческого формировани€. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 -

2.     —емь€. ƒетство. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 -

3.     Ќачало творческого пути. Ћюнебург. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3

4.     ¬еймар, јрнштадт, ћюльхаузен. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 -

5.     —нова ¬еймар. Ѕах на светской службе. ѕриобщение к мировому музыкальному искусству. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 -

6.     Ѕах-исполнитель. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

7.      Єтен. —оздание фундаментальных сочинений светской камерной музыки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 -

8.     ќтъезд из  Єтена. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 -

9.     Ћейпцигский период. Ўкола св. ‘омы. Ѕах-кантор. . . . . . . . . . . . . . .9 -

10.            јртистическа€ и творческа€ де€тельность. . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 -

11.            ƒети »оганна —ебасть€на. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 -

12.            Ѕах-педагог. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

13.            ѕоследние произведени€. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 -

14.            ’арактеристика творчества. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 -

15.            –азбор музыкальных произведений.  лавирное творчество. . . . . . .15 -

16.            У’орошо темперированный клавирФ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 -

17.            ѕрелюди€ и фуга до-минор из первого тома У’орошо темперированного клавираФ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 -

18.            ќсновные произведени€. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 -

19.            —писок использованной литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 -

∆изненный путь.

ƒетские и юношеские годы. Ќачальный период творческого формировани€.

»оганн —ебасть€н Ѕах родилс€ 31 марта 1685 года в Ёйзенахе, маленьком захолустном городке “юрингии, в одном из красивейших немецких краЄв, в местах, издавна св€занных с музыкой. –одина Ћютера, арена революционной де€тельности “омаса† ћюнцера, “юринги€ никогда не была центром наиболее ожесточЄнных битв восставших кресть€н и плебеев с феодалами. ѕосле “ридцатилетней войны, опустошЄнна€ и нища€, она превратилась в глухую и сонную провинцию. » всЄ же отзвуки и воспоминани€ о давно минувших славных событи€х, несомненно, жили в народе. Ќо понадобилось и много времени и могучий гений, чтобы† воскрешЄнные образы прошлого, так же, как и видени€ далЄкого будущего, обрели художественное† воплощение† в искусстве »оганна —ебасть€на Ѕаха.†

—емь€, детство.

»оганн —ебасть€н всегда гордилс€ тем, что принадлежал к знаменитому† музыкальному роду. ћузыкантами были его дед, прадед, отец, брать€ отца, их дети, а также родные брать€ »оганна —ебасть€на. ¬ыдающимис€† музыкантами стали впоследствии его собственные сыновь€. ¬ течение 17 Ц 18 веков† по “юрингии расселилось такое множество органистов, композиторов, скрипачей, флейтистов, капельмейстеров, трубачей из семейства Ѕахов,† что само слово ЂЅахї было едва ли не синонимом слова Ђмузыкантї. Ќикто из этого племени музыкантов† не добилс€ ни славы, ни громкой известности, хот€ в фамильной† хронике Ѕахов насчитываетс€ больше п€тидес€ти† лиц, оказавших вли€ние на развитие немецкой музыки.

ќт поколени€ к поколению передавались† навыки, мастерство, крепли творческие силы и, наконец, в† великом представителе этой династии музыкантов »оганне —ебасть€не достигли наивысшего расцвета.††††††† ††

  профессии музыканта, уже традиционной д눆 мужской линии семейства† Ѕахов, »оганна —ебасть€на готовили с ранних лет. ѕервым† учителем мальчика был его отец Ц скрипач, городской музыкант в Ёйзенахе. ¬ школе »оганн —ебасть€н пел в хоре, составл€вшемс€ обычно из беднейших учеников младших классов; за небольшую плату они выступали на различных праздниках, а на похоронах и свадьбах пели духовные песнопени€.

ƒев€ти лет »оганн —ебасть€н осталс€ круглым сиротой и был вз€т на воспитание старшим братом »оганном  ристофом. ѕоследний Ц в своЄ врем€ ученик крупнейшего† немецкого органиста Ц композитора ». ѕахельбел€ Ц занимал должность† органиста и школьного учител€ в ќрдруфе. ѕод руководством брата проходило дальнейшее† музыкальное обучение »оганна —ебасть€на. Ќо гениально одарЄнна€ натура† вр€д ли могла довольствоватьс€† педантичными, школьно Ц ремесленными уроками »оганна  ристофа. ќн оказалс€ сухим, нечутким музыкантом. ƒл€† пытливого, музыкального мальчика это было мучительно. ѕоэтому ещЄ дес€тилетним ребЄнком он стремилс€ к самообразованию. ”знав, что у брата в шкафу хранитьс€ тетрадь с произведени€ми прославленных композиторов, мальчик тайком по ночам доставал эту тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Ўесть мес€цев длилась эта утомительна€ работа, она сильно повредила зрение будущего композитора. » каково же было огорчение ребЄнка, когда брат застал его однажды за этим зан€тием и отобрал уже переписанные ноты. «десь Ц то и про€вились впервые сильные стороны характера »оганна —ебасть€на: настойчивость, целеустремлЄнность, упорство в труде.

–аннее стремление к личной свободе† побудило п€тнадцатилетнего юношу† оставить дом брата и искать средства дл€ независимого существовани€.

Ќачало творческого пути.††††

Ћюнебург.

¬ 1700 году »оганн —ебасть€н переселилс€ в город Ћюнебург.

ѕрекрасный голос, владение† игрой на скрипке, органе, клавесине, помогли ему† поступить в хор Ђизбранных певчихї, где он получал небольшое жалованье.

«десь же, в Ћюнебурге, в 1703 году Ѕах закончил школу; он прекрасно училс€ и получил диплом, дававший право на поступление в университет. Ќо воспользоватьс€ этим правом ему не удалось. ѕоставленный† перед необходимостью самому себе обеспечивать† свою жизнь, Ѕах должен был направить всЄ внимание и силы на совершенствование композиторского и исполнительского мастерства Ц единственного дл€ него реального источника существовани€.

Ќа художественное развитие Ѕаха учите눆 его детства не оказали вли€ни€. ќн сам везде находил и отовсюду извлекал лучшее и необходимое дл€ своего музыкального образовани€.† ∆изнь музыкального искусства† в его прошлом и насто€щем служила ему композиторской школой. »зучение богатейшего наследи€, творческое постижение† современной ему музыки† шлифовали и оттачивали музыкальные мысли и† письмо Ѕаха, помогали раскрыть самого себ€, осознать свою творческую индивидуальность. ƒаже частые† перемены службы имели свои положительные стороны, так как давали возможность узнавать новые художественные €влени€. ¬ этом отношении Ћюнебург, как затем јрнштадте или ¬еймар Ц значительные этапы большого творческого пути композитора.

¬ обширной библиотеке люнебургской школы† хранилось много рукописных сочинений старинных† немецкий и италь€нских музыкантов, и Ѕах погрузилс€ а их изучение. ќсвобождЄнный от педантичной опЄки старшего брата, он неоднократно из Ћюнебурга отправл€лс€ в √амбург, чтобы, слуша€, учитьс€ у знаменитого органиста –ейнкена. ¬ те годы гамбургска€ опера, руководима€  айзером, находилась в расцвете. Ќадо полагать, что, быва€ там, Ѕах не прошЄл мимо нового дл€ него искусства. ѕо мнению –омена –оллана, ¬ли€ние  айзера отразилось на некоторых сторонах музыкальной речи Ѕаха.

¬ самом Ћюнебурге с 1692 года при церкви св. »оанна работал один из известных немецких композиторов, ученик –ейнкена √еорг ЅЄм (1661 Ц 1733). ќбщение и близость с большим художником Ц не менее важный† фактор в формировании молодого музыканта.

“ак в атмосфере богатых и живых традиций постигал Ѕах искусство и мастерство.

— Ћюнебургом кончились годы ученичества и ранней юности; началась нова€ полоса в многотрудной жизни композитора.†††††† †††††††††

¬еймар, јрнштадт, ћюльхаузен.

¬ апреле 1703 года Ѕах в качестве скрипача поступает на службу в небольшую кн€жескую капеллу в ¬еймаре. Ќо там он пробыл недолго. Ќе удовлетворЄнный† работой и зависимым положением, он охотно прин€л приглашение на должность органиста Ќовой церкви в город јрнштадт† и в 1704 году туда переехал.

—лужба органиста Ќовой церкви была несложной:† требовалось умение прелюдировать на органе, разучивать с хором† культовые произведени€ и аккомпанировать хору во врем€ богослужени€. ¬ эти скромные об€занности, с которыми† мог бы справитьс€ любой музыкант Ц ремесленник, Ѕах вносил† молодое рвение, творческий пыл и фантазию, непривычные дл€ служебных норм протестантской церкви. —мелость музыкальных исканий† служили причиной столкновени€ композитора с начальством.

¬ јрнштадте Ѕаху впервые пришлось иметь дело с косными† церковными чиновниками, с ограниченными немецкими бюргерами. ∆изнь его в этом городе сразу осложнилась мелочной, отвратительной войной, подн€той мещанством против дерзкого гени€, тревожившего его сонный покой. –осло взаимное недовольство, а с ним и охлаждение Ѕаха к своей официальной работе. “ем† более сильна была потребность в освежающих новых художественных впечатлени€х. “ак возникла мысль о путешествии в город Ћюбек, где давал концерты на органе знаменитый немецкий композитор ƒитрих Ѕукстехуде. ќсенью 1705 года, воспользовавшись предоставленным отпуском, Ѕах, за неимением средств на карету, отправилс€ в Ћюбек пешком.  онцерты Ѕукстехуде, его творчество, высокое мастерство исполнител€ потр€сли молодого музыканта. ¬сем существом† он впитывал драматически €ркое, виртуозное искусство крупнейшего по тому времени мастера органной музыки. ”влечЄнный, он забыл о своей официальной службе и вместо положенного двадцати восьмидневного отпуска пробыл в Ћюбеке† около четырЄх мес€цев.

¬ јрнштадте возвращение Ѕаха было встречено далеко не любезно. ¬оспользовавшись удобным предлогом, церковное начальство подвергло своего органиста унизительному допросу, учинило† над ним форменный суд с предъ€влением длинного перечн€ проступков: Ѕах вводит в хоралы много странных† вариаций, примешивает к хоралу много чуждых звуков и приводит тем в смущение общину; раньше органист Ѕах во врем€ службы увлекалс€ игрой на органе и играл слишком долго, а теперь после сделанного замечани€ впал в другую крайность и стал играть слишком коротко и т.п.

†√рубый допрос, оскорбительное вмешательство в личную жизнь сделали положение Ѕаха† в јрнштадте нестерпимым. ¬ 1707 году, после трЄхлетнего пребывани€ здесь, Ѕах† переезжает в ћюльхаузен и поступает на такую же должность церковного музыканта.

†¬ распор€жении церковного органиста в ћюльхаузене был лишь старый, пришедший в негодность орган и плохо подготовленные хористы. ѕопытки улучшить музыкальное дело разбивались об инертность и равнодушие начальства, все усили€ Ѕаха оказались тщЄтными. √од потраченного времени, энергии Ц и в результате вынужденное прошение об отставке.

¬ арнштадский период Ѕах Ц исполнитель на органе и клавире Ц завоЄвывает высоты, доступные† лишь немногим; впервые даЄт себ€ знать необычайна€ сила его композиторского даровани€.

»сториографами Ѕаха эти годы отмечаютс€ как годы полнейшего и всестороннего овладени€ техникой и *секретом*† органного и клавирного мастерства, начинающейс€ славы виртуозы Ц артиста, по€влени€ первых сочинений.

 омпозиторскую де€тельность здесь Ѕах начал пасхальной кантатой *“ы не оставишь души моей в аду*.  антата, написанна€ дл€ хора, солистов, была исполнена весной 1704 года, и многое в ней привело в изумление арнштадских бюргеров: необычный дл€ культового письма драматизм, эмоциональность, смелые поиски† реалистическо醆† изобразительности† в оркестре.

†¬ јрштадте по€вилось одно из самых ранних дошедших до нас клавирных произведений Ц ныне широко известное * априччио на отъезд† возлюбленного брата*. ѕолна€ м€гкой лирики и юмора пьеса Ц образец раннего творчества Ѕаха.

«а врем€ короткого пребывани€ в ћюльхаузене среди прочих вещей Ѕах† написал кантату, получившую название *¬ыборной кантаты*. Ёто единственное сочинение, которое при жизни композитора было напечатано и издано на средства муниципалитета. Ѕольшинство произведений Ѕаха увидело свет лишь после смерти автора.

 

—нова ¬еймар. Ѕах на светской службе. ѕриобщение к мировому музыкальному искусству.

¬ 1708 году Ѕах снова в ¬еймаре на светской службе гофорганиста и придворного музыканта герцога веймарского.

¬ ¬еймаре Ѕах пробыл около дес€ти лет. «десь впервые представилась возможность раскрыть в разносторонней исполнительской музыке свой многогранный талант, испытать его во всех направлени€х: в качестве органиста, музыканта оркестровой капеллы, в которой приходилось играть на скрипке и клавесине, а с 1714 года - и должности† помощника капельмейстера. Ѕах много сочин€л дл€ органа, писал разного рода пьесы дл€ скрипки и клавесина, как помощник капельмейстера должен был создавать репертуар дл€ капеллы, в том числе кантаты дл€ исполнени€ в придворной церкви. “ребовалось умение писать быстро, в самых различных† жанрах и формах, примен€€сь к† разным исполнительским средствам и возможност€м. ƒл€ Ѕаха это была перва€ светска€ служба, где относительно свободно можно было экспериментировать в ранее мало доступной ему области светских музыкальных жанров.

¬есьма важным было соприкосновение с мировым музыкальным искусством. ¬ веймарский период он как органный композитор достигает творческих вершин. Ћучшее из того, что создал Ѕах дл€ этого инструмента, написано в ¬еймаре: токката и фуга ре минор, прелюди€ и фуга л€ минор, прелюди€ и фуга до минор и целый р€д других произведений.

¬ органном творчестве Ѕах опиралс€ на давно сложившиес€ традиции национального искусства, обогащЄнного де€тельностью непосредственных предшественников композитора Ц Ѕухстехуде, –ейнкена, ЅЄма, ѕахельбел€. ” них Ѕах научилс€ придавать своим творени€м художественную завершЄнность,† €сность и красоту форм, гибкость фактуры.

ќщутимые† результаты принесло серьЄзное изучение скрипичного искусства »талии с его блест€щим концертным стилем, в котором сочеталась труднейша€ виртуозна€ техника с пластикой выразительных кантиленных мелодий немало труда приложил Ѕах, чтобы овладеть новыми жанрами творческими приЄмами† италь€нских виртуозов. — этой целью он перекладывал скрипичные концерты јнтонио ¬ивальди дл€ органа и клавесина; в р€де органных и клавирных фуг разрабатывал тематический материал јрканджело  оррели, ƒжованни Ћегренци, “омазо јльбинони.

Ќе бесследно прошло изучение французской музыки, в частности клавесинной. ”же в юные годы Ѕах сумел еЄ оценить; в люнебургском сборнике произведений, переписанных рукой композитора, наход€тс€ и французские клавесинные пьесы; * априччио на отъезд возлюбленного брата*† обнаруживает вли€ние программной клавирной музыки, созданной французскими музыкантами.

¬ ¬еймаре происходит дальнейшее и более углублЄнное освоение французской музыки. Ќа произведени€х французских клавесинистов, и в особенности ‘рансуа  уперена, Ѕах училс€ приЄмам клавирного письма.

ќдновременно с работой над жанрами органной и клавирной музыки Ѕах сочин€ет† кантаты. ѕомимо духовных кантат по€вл€етс€ перва€ светска€ кантата *“ешит мен€ лишь весЄла€ охота*. ќна написана и исполнена в 1716 году. ¬последствии Ѕах неоднократно вносил в неЄ изменен舆 (касающиес€ преимущественно словесного текста) и приспосабливал к другим официальным празднествам; в конце концов, музыка кантаты перешла в духовный репертуар.††††

»так, в творческом отношении† ¬еймар дл€ Ѕаха Ц чрезвычайно важный этап. ¬ центральной, основной области баховского искусства, в органной музыке, веймарский период Ц это расцвет и полна€ творческа€ зрелость. ћногое из предварительно набросанного реализовалось и приобрело окончательную форму позже, когда, покинув ¬еймар, Ѕах переселилс€ в  Єтен.

Ѕј’ Ц »—ѕќЋЌ»“≈Ћ№.

≈щЄ юношей Ѕах зарекомендовал себ€ первоклассным виртуозом Ц органистом и клавиристом. ѕо-видимому, Ѕах ежегодно совершал поездки в разные города √ермании. »звестно о его пребывании в √алле и  асселе в 1713 году.† »сполненное в  асселе соло на педали вызвало изумление и восторг присутствующих. ¬ следующем, 1714 году Ѕах в Ћейпциге дирижировал в одной из церквей своей кантатой† *√р€дет €зычников спаситель*, играл на органе. ‘еноменальный импровизаторский дар Ѕаха Ц виртуоза почти исключал возможность соперничества. ѕо свидетельствам современников, Ѕах мог на одну тему импровизировать в течение двух часов, развива€ еЄ в самых различных и сложных формах полифонической музыки.

ћного пам€тных эпизодов из артистической жизни композитора привод€т его биографы. —ост€зание с Ћуи ћаршаном особенно часто упоминаетс€. ¬ 1717 году Ѕах был вызван в ƒрезден† - столицу —аксонии, где ему было предложено прин€ть участие в концерте совместно с известным французским клавиристом. Ќакануне назначенного дн€ произошла встреча и предварительное знакомство двух клавиристов. ¬ одном из дворцовых концертов оба играли на клавире, и в ту же ночь ћаршан, опаса€сь провала, тайно покинул ƒрезден.

 ®“≈Ќ. —ќ«ƒјЌ»≈ ‘”Ќƒјћ≈Ќ“јЋ№Ќџ’ —ќ„»Ќ≈Ќ»… —¬≈“— ќ…  јћ≈–Ќќ… ћ”«џ ».

¬ конце 1717 года Ѕах с женой и детьми переехал в  Єтен.  Єренский период Ц относительно спокойных в жизни композитора. ќб€занности Уƒиректора камерной музыки Ф при маленьком захудалом дворе† принца  Єтенского не отнимали много времени и энергии. ¬  Єтене значительно изменились требовани€ и услови€ творческого труда. Ћюбимый инструмент Ц орган Ц отсутствовал;† Ќо неблагопри€тно сложившиес€ обсо€тельства обернулись положительно дл€ клавирной и ансамблевой инструментальной музыки.ќсобенно в музыке дл€ клавира.

¬ 1722 году Ѕах завершил работу над первым томом прелюдий и фуг *’орошо темперированного клавира*. ƒо того, в 1720 году по€вилось другое, не менее выдающеес€ сочинение дл€ того же инструмента - *’роматическа€ фантази€ и фуга*† ре минор, котора€ переносит в область клавира монументальность форм и драмматическую патетику органных композиций.

¬  Єтене написаны клавирные сюиты Ц јнглийские и ‘ранцузские.

ѕо€вл€ютс€ и лучшие сочинени€ дл€ других инструментов: шесть сонат дл€ скрипки соло, шесть знаменитых Ѕранденбургских концертов дл€ инструментального ансамбл€. ¬се эти творени€ относ€тс€† к числу выдающихс€ творений композитора, но ими далеко не исчерпываетс€ написанное Ѕахом в кЄтенский период.

ќ“Џ≈«ƒ »«  ®“≈Ќј.

Ќатура художника всегда неудержимо стремитьс€ к свежим, новым впечатлени€м. » очень скоро  Єтен начинает т€готить Ѕаха. ѕо-прежнему он совершает свои артистические поездки, сопровождает принца в путешестви€х, но стремление покинуть двор усиливаетс€ с каждым годом.   этому присоединились переживани€ и соображени€ личного и семейного пор€дка; смерть жены ћарии Ѕарбары, скончавшейс€ летом 1720 года в отсутствие Ѕаха; желание дать своим сыновь€м хорошее образование в большом университетском городе. ¬от почему в 1720 году Ѕах делает попытку устроитьс€ в √амбурге, где освободилась† ваканси€ органиста при церкви св. якова.

Ќезадолго до того Ѕах был в √амбурге и играл на органе в присутствии многих знатоков органного искусства. ћонументальна€† фантази€, которую он импровизировал на тему духовной песни У Ќа реках† ¬авилонскихФ, потр€сла слушателей. ѕрестарелый –ейнкен, крупнейший из оставшихс€ органистов† баховского времени, обратилс€ к великому артисту со словами: Уя полагал, что это искусство умерло, но вижу теперь, что в вас оно ещЄ живЄтФ. “ем не менее прошение Ѕаха было оставлено без внимани€, а место предоставлено бесталантной и ничтожной личности (вопрос решила крупна€ сумма денег, внесЄнна€ претендентом в церковную кассу).

†¬ конце 1721 года композитор женилс€ на дочери трубача из ¬ейсенфельса јнне ћагдалене ¬икельн. ћузыкально одарЄнна€, обладавша€ хорошим сильным голосом, наделЄнна€ м€гким и благородным характером, јнна ћагдалена сделалась верным другом и помощником великого музыканта.

Ќамерение вырватьс€ из  Єтена не оставл€ло Ѕаха. —о смертью »оганна  унау† освободилось место в церкви св. ‘омы в Ћейпциге. Ѕах, неоднократно выстепавший в этом городе, признанный выдающийс€ органист и импровизатор, решил предложить свою кандидатуру. Ќо и на сей раз дл€ него это не оказалось† лЄгким и простым. —оветники магистрата искали музыкантов более УзнаменитыхФ и место кантора сначала было предложено “елеману и капельмейстеру √раупнеру. “олько после того, как оба ответили отказом, магистрат вынужден был У удовлетворитьс€ музыкантом среднего достоинстваФ и остановил свой выбор на »оганне —ебасть€не. Ѕах долго не мог решитьс€ на унижающие достоинство и творческую свободу ограничени€. Ќо выбора не было. ѕересилив свои колебани€, он прин€л требовани€ лейпцигского магистрата.

¬ мае 1723 года Ѕах был утверждЄн кантором школы св. ‘омы и переехал со своей семьЄй в Ћейпциг.

Ћ≈…ѕ÷»√— »… ѕ≈–»ќƒ.

Ў ќЋј —¬. ‘ќћџ. Ѕј’ Ц  јЌ“ќ–.

ƒл€ предназначенной† Ѕаху роли он был слишком честен, простодушен и Е гениален. –азногласи€ казались неизбежны, и они действительно не замедлили обнаружитьс€.

 ак кантор певческой школы при церкви св. ‘омы Ѕах об€зан был обслуживать силами школы главные церкви города, нести ответственность за состо€ние и качество церковной музыки. Ќо когда Ѕах приступил к своей должности, школа находилась в состо€нии полного развала и упадка.

†Ѕах решает внести в магистрат† Ув† высшей степени необходимый проект† хорошего обслуживан舆 церковной музыки вместе с беспристрастными рассуждени€ми об упадке сей последней Ф. ¬ этом документе он с горечью и едва скрываемым возмущением описывает состо€ние музыкального дела, его материальные услови€.

ѕреодолеть скупость и косность лейпцигских заправил Ѕах был не в силах.† «ато на У строптивогоФ кантора† ополчилось всЄ чиновное начальство. У антор не только ничего неделает, но не хочет на сей раз давать объ€снений Ф. –ешают, что Укантор неисправим Ф, и, что в виде наказан舆 следует снизить ему жалованье и перевести в младшие классы.

ќбстановка в школе св. ‘омы изменилась с по€влением в 1730 году нового ректора, образованного филолога √есснера Ц большого почитател€ музыки Ѕаха. √есснер поддерживал лейпцигского† кантора и старалс€† отвести от него бесчисленные непри€тности. Ќо этот сравнительно светлый период длилс€ недолго. ¬ 1734 году √есснера сменил другой ректор, Ёрнести,- невежественный† педант, который не гнушалс€ никакими средствами, чтобы оскорбить достоинство не в меру гордого кантора.

†¬ поисках способов оградить свою независимость, Ѕах решил добиватьс€ звани€ придворного музыканта курфюрста саксонского. Ќаде€сь на высочайшее покравительство, он послал в ƒрезден с этой целью написанные две части си Ц минорной мессы.

 роме мессы, Ѕах написал дл€ ƒрездена р€д кантат специально дл€ королевских празднеств и торжественных дней. Ќо УсветлейшийФ курфюрст ‘ридрих јвгуст —аксонский, прославившийс€ своим беспутством и безумной расточительностью, был слишком Узан€тФ, чтобы снизойти к прозьбе скромного кантора. Ѕольше трЄх лет пришлось дожидатьс€ королевской милости, и только в конце 1736 года желание Ѕаха осуществилось; он получил звание придворного музыканта саксонского курфюрста. ќднако, св€занные с этим надежды не оправдались, и звание придворного музыканта не принесло с собой сколько Ц нибудь ощутимых† результатов.

ј–“»—“»„≈— јя » “¬ќ–„≈— јя ƒ≈я“≈Ћ№Ќќ—“№.

“€жесть положени€ Ѕаха несколько скрашивалось артистическими успехами. »здавна завоЄванна€ слава несравненного виртуоза на органе и клавире доставл€ла ему новые триумфы, привлекала почитателей и друзей, среди которых были такие выдающиес€ люди, как композитор √ассе и его знаменита€ супруга Ц италь€нска€ певица ‘аустина Ѕордони.†

¬ 1729 году Ѕах, став во главе общества, с увлечением отдалс€ работе, свободной† от назойливого вмешательства и посто€нного контрол€. ќн выступает в качестве дирижЄра и исполнител€ в публичных концертах, которые устраивались в различных общественных местах. Ќова€ форма музыкальной де€тельности выдвигала и новые творческие задачи. Ќужно было создавать произведени€, сообразовыва€сь со вкусами и потребност€ми городской аудитории. ƒл€ выступлений Ѕах написал огромное количество разнообразной музыки; оркестровой, вокальной.† ¬ ней много выдумки, шутки и изобретальности.

†ƒолжность Ѕаха Ц кантора школы св. ‘омы, об€зывала к интенсивной работе и в области† церковной музыки. Ѕольша€ часть написанных сочинений относ€тс€ к первым п€тнадцати годам пребывани€ в Ћейпциге.  рупное вокально Ц инструментальное произведение, которым Ѕах† дебютировал в Ћейпциге в 1723 году, была величальна€ оратори€ дл€ п€тиголосного хора, солистов и оркестра. ѕочти одновременно Ѕах заканчивает начатые† в  Єтене† *—трасти по »оанну*. ¬след за первыми по€вл€ютс€ другие великие творени€: *“раурна€ ода* (1727 год),† *—трасти по ћатфею* (1729 год). ѕ€ть годовых циклов духовных† кантат (без малого 300 произведений) также написаны в Ћейпциге. ¬есь этот колоссальный труд достойно венчает месса си минор, завершЄнна€ в 1738 году.

—воим чередом шла работа над инструментальной музыкой. ќкончательную отделку получает первый том прелюдий и фуг *’орошо темперированного клавира*.†  ак итог многолетнего† экспериментировани€ над жанром сольного клавирного концерта по€вл€етс€ *»таль€нский концерт*. Ѕах хотел подчеркнуть приоритет италь€нцев в создании жанра концерта, выразить своЄ уважение к италь€нскому инструментализму.

†¬ начале 14 Ц х годов Ѕах вновь вовзращаетс€ к проблеме клавирного полифонического цикла Ц прелюдии и фуге Ц и создаЄт второй том *’орошо темперированного клавира*,† попутно пишет *√ольдберговские вариации* . ѕеречисленные произведен舆 этого времени Ц самые ищвестные Ц занимают центральное положение в творчестве композитора.

 

¬ последнее дес€тилетие жизни заметно падает интерес Ѕаха к общественно Ц музыкальной де€тельности. ¬ 1740 году он отказалс€ от руководства Collegium Musicum; не прин€л участи€ в основанной† в следующем, 1741 году новой концертной музыкальной организации. ѕонемногу рвались слабые нити, которые ранее св€зывали его с некоторыми музыкальными де€тел€ми, представител€ми науки и искусства. ≈динственным оплотом, спасавшим его от одиночества, была собственна€ семь€: верный и испыианный друг Ц жена јнна ћагдалена, сыновь€ и несколько любимых† учеников.

ƒ≈“» »ќ√јЌЌј —≈Ѕј—“№яЌј

ƒети Ѕаха отличались редкой музыкальной одарЄнностью; с юных лет они владели игрой на нескольких инструментах, а дочь и жена к тому же обладали хорошими голосами. ƒл€ этой своеобразной капеллы Ѕах† специально сочин€л различные вокальные и инструментальные ансамбли.

—ыновь€ Ѕаха ещЄ при жизни отца сделались великими музыкантами и сумели зан€ть почЄтное положение. ¬ильгельм ‘ридеман† был органистом в ƒрездене; ‘илипп Ёмануэль занимал должность придворного музыканта ‘ридриха 11 в Ѕерлине, а затем директора церковной музыки в √амбурге; »оганн  ристоф ‘ридрих находилс€ в Ѕюккебурге на придворной службе в качестве камерного музыканта; »оганн  ристиан Ц органист собора в ћилане, потом капельмейстер придворной капеллы в Ћондоне. —ыновь€ »оганна —ебасть€на, так же как и другие воспитанные им музыканты, из числа которых вышло немало серьЄзных профессионалов, свидетельствуют о его таланте педагога.

Ѕј’ Ц ѕ≈ƒј√ќ√.

ћного времени и внимани€ Ѕах удел€л созданию педагогической литературы. — де€тельностью педагога св€зано по€вление прелюдий дл€ начинающих, инвенций и многих других клавирных пьес. ќчаровательные миниатюры, шедевры клавирного искусства служили вспомогательным материалом дл€ изучени€ и исполнени€ на клавесине многоголосной музыки, дл€ постановки руки и других педагогических целей. —борники этих пьес, от маленьких прелюдий до прелюдий и фуг *’орошо темперированного клавира*, -† школа игры на клавире, охватывающа€ все степени трудности. “акже нельз€ преуменьшить ценность нововведений Ѕаха в апликатуре.

ѕедагогическа€† де€тельность Ѕаха, тек же как композиторска€, при жизни не получила должной оценки. ƒаже после его смерти в том же магистрате раздавались недовольные голоса:ФЎколе нужен был кантор, а не капельмейстер Ф, Фг. Ѕах был, несомненно, большим музыкантом, но не учителем Ф.

ѕќ—Ћ≈ƒЌ»≈ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я

¬ последние годы жизни Ѕах Ц художник всЄ больше уходил в себ€ и, погружа€сь в недоступный дл€ окружающих мир музыкально Ц филосовских идей, стремитс€ как бы отгородитьс€ от жестокой деЄствительности. Ќо и искусство его тех лет, недос€гаемое по мастерству, тер€ет долю тепла и человечности.

*ћузыкальное приношение* , *»скусство фуги*- две серии полифонических пьес. ¬них проблема полифонического мастерства разрешена с предельным дл€ этого стил€ искусством. Ѕах всесторонне демострирует технические возможности, которыми располагает контрапункт, полифонические форму, фуга. ¬ *»скуссте фуги* мастерство достигло того высшего предела, дальше которого† оно не могло уже развиватьс€, но на этом прервались великие дерзани€, оборвалс€ трудовой путь художника. ѕоследние годы жизни композитора были омрачены серьЄзной болезнью глаз. ѕосле неудачной операции Ѕах ослеп. Ќо и тогда он продолжал сочин€ть, дикту€ свои произведени€ дл€ записи.

—мерть Ѕаха, последовавша€ 28 июл€ 1750 года, не вызвала сколько Ц нибудь заметного отклика. ¬ наши дни надгробна€ плита в церкви св. ‘омы, куда были пренесены останки великого композтора, - место посто€нного паломничества огромного числа людей, преклон€ющихс€ перед могучим гением Ѕаха. ѕечально сложились судьбы жены и младшей дочери Ѕаха. јнна ћагдалена дес€ть лет спуст€ умерла в доме призрени€ дл€ бедных. ћлажша€ дочь –егина влачила нищенское существование.† ¬ последние годы еЄ т€желой жизни ей помог Ѕетховен.

 

’ј–ј “≈–»—“» ј “¬ќ–„≈—“¬ј.

“ворчество Ѕаха, почти неизвестное при жизни, надолго было предано забвению после его смерти. ѕрошло много времени, прежде чем оказалось возможным оценить наследие, оставленное величайшим композитором.

ѕроцесс развити€ искусства в† XVIII веке был сложен и протиречив. —ильно было вли€ние старой феодально-аристократической идеологии; но уже зарождались и зрели ростки новой, в которой отражались духовные потребности молодого, исторически передового класса буржуазии.

††††† ¬ острейшей борьбе направлений, через отрицание и ломку старых форм, утверждалось новое искусство.

¬ таких услови€х преобладание в произведени€х Ѕаха унаследованных от прошлого форм и средст выражени€ давало повод считать его творчество устаревшим, громоздким. ¬ период повсеместного† увлечени€ галантным искусством с его из€щными формами и несложным содержанием, музыка Ѕаха казалась слишком сложной и непон€тной. ƒаже сыновь€ композитора не видели в его творчестве ничего, кроме учЄности.

Ѕаху открыто предпочитали музыкантов, чьи имена едва сохранила истори€; зато они не Уорудовали только учЄностьюФ, имели Фвкус, блеск и нежное чувство Ф.

¬раждебно относились к Ѕаху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки. “аким образом, творчество Ѕаха, намного опередившее свою эпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Ѕаха резонно усматривал нарушение церковных и осв€щЄнных историей канонов.

—† XIX †века начинаетс€ медленное возрождение творчества Ѕаха. ¬ 1802 году по€вилась перва€ биографи€ композитора, написанна€ немецким историком ‘оркелем; богатым и интересным материалом она привлекла внимание к жизни и личности композитора. Ѕлагодар€ де€тельной пропаганде ћендельсона, Ўумана, Ћиста, музыка Ѕаха стала постепенно проникать в более широкую среду. ¬ 1850 году образовалось Ѕаховское общество, поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал, принадлежавший великому музыканту, и издать его в виде полного собрани€ сочинений. — 30-х годов XIX века баховское творчество понемногу внедр€етс€ в музыкальную жизнь, звучит с эстрады, входит в учебный репертуар.

Ќо в толковании и оценке музыки Ѕаха было много протеворечивых мнений. Ќекоторын историки характеризовали Ѕаха, как абстрактного мыслител€, оперирующего отвлечЄнными музыкально-математическими формулами, другие видели в нЄм отрешЄнного от жизни мистика или правоверного благомысл€гощего церковного музыканта.

ќсобенно отрицательным дл€ понимани€ действительного содержани€ музыки Ѕаха было отношение к ней, как к кладези† полифонических УпремудростейФ.

†¬ –оссии† положительное отношение к творчеству Ѕаха сложилось ещЄ в конце XVIII века.† ¬ издавшейс€ в ѕетербурге У арманной книжке дл€ любителей музыкиФ по€вилась† рецензи€ на произведени€ Ѕаха, в которой отмечались многосторонность его таланта и исключительное мастерство.

Ѕах едва ли не равное внимание удел€л всем музыкальным жанрам. Ќикогда он не уставал переделывать и Уподправл€тьФ написанное, его не останавливал ни объЄм, ни† масштаб произведени€. “ак, рукопись первого тома У’орошо темперированного клавираФ переписывалась им четыре раза. ћногочисленным изменени€м подверглись У—трасти по »оаннуФ; первый вариант У—трастей по »оаннуФ относитс€ к 1724 году, а окончательный Ц к последним годам жизни.

 рупнейший новатор и освоположник р€да новых жанров, Ѕах никогда не писал опер и даже не делал к тому попыток. “ем не менее драмматический оперный стиль Ѕах претворил широко и многосторонне. ѕрообраз приподн€тых, патически-скорбных или героических тем† Ѕаха можно найти в драмматических оперных монологах.

¬ вокальных сочинени€х Ѕах свободно пользуетс€ всеми формами сольного пени€, выработанными оперной практикой, различными видами арий, речитативов. ќн не избегает вокальных ансамблей, вводит интересный приЄм концентрировани€, то есть сост€зани€ между солирующим голосом и инструментом.

¬ некоторых сочинени€х, как, например, ¬ Ф—траст€х по ћатфеюФ, основные принципы оперной драмматургии (св€зь музыки и драммы, непрерывность мкзыкально- драмматического развити€) воплощены более последовательно, чем в современной Ѕаху италь€нской опере. Ќе раз приходилось Ѕаху выслушивать упрЄки в театральности† культовых сочинений.

ќт подобных УобвиненийФ Ѕаха не спасали ни традиционные евангельские сюжеты, ни духовные тексты, положенные на музыку. ¬ слишком €рком противоречии с ортодоксальными церковными правилами находилась трактовка привычных образов, а содержание и светский характер музыки нарушали представление о цели и назначении музыки в церкви.

—ерьЄзность мысли, способность к глубоким филосовским обобщени€м жизненных €влений, умение концентрировать сложный материал в сжатых музыкальных образах с необычной силой просвились в музыке Ѕаха. Ёти свойства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи, вызвали стремление к последовательному и полному раскрытию многозначного содержани€ музыкального образа.

Ѕах† первый обнаружил и использовал важнейшее свойство полифонической музыки: динамику и логику процесса развЄртывани€ мелодических линий.

—воеобразным симфонизмом насыщены сочинени€ Ѕаха. ¬нутреннее симфоническое развитие объедин€ет в стройное целое многочисленные законченные номера си-минорной мессы, сообщает целеустремлЄнность движению в небольших по объЄму фугах У’орошо темперированного клавираФ. Ѕах был не только величайшим полифонистом, но и выдающимс€ гармонистом. Ќедаром Ѕетховен считал Ѕаха отцом гармонии.† ћногочисленные баховские произведени€, где преобладает гомофонный склад, отличаютс€ удивительной смелостью аккордово-гармонических последований, та особа€ выразительность гармоний, которые воспринимаютс€ как далЄкое предвосхищение гармонического мышлени€ музыкантов XIX века.

„увство динамики тональностей, тональных св€зей, такде было новым дл€ времени Ѕаха. Ћадотональное развитие, ладотональное движение Ц один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений.

ѕолифони€ Ѕаха Ц это прежде всего мелоди€, еЄ движение, это самосто€тельна€ жизнь каждого мелодического голоса и сплетение многих голосов† в подвижную звуковую ткань, к которой положение одного голоса обусловлено положением другого.†

††

–ј«Ѕќ– ћ”«џ јЋ№Ќџ’ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»…

 Ћј¬»–Ќќ≈ “¬ќ–„≈—“¬ќ

«аметный подъЄм клавирного искусства наблюдаетс€ с первой половины XVIII века; он св€зан с де€тельностью выдающихс€ мастеров; ‘рансуа  уперена, ƒоменико —карлатти (1685-1757), √еорга ‘ридриха √ендел€, »оганна —ебасть€на Ѕаха и других. Ќе умал€€ исторической роли  уперена, —карлатти, √ендел€, следует выделить значение Ѕаха как величайшего новатора в области клавирного творчества.

¬осприн€в самое интересное и лучшее, чем обладали школы клавирного искусства »талии, јнглии, ‘ранции, Ѕах не пренебрЄг тем, что было создано у него на родине.

Ѕах первый ощутил универсальность клавира. ќн превратил этот инструмент в насто€щую творческую лабораторию, где, не стесн€емый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществл€ть самые смелые проекты и идеи.

Ѕах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические приЄмы, особенности формы и делает их досто€нием клавирного искусства. ќн ввЄл в творческую практику р€д жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. ќн по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиес€ раньше преимущественно в органной музыке. ѕримен€€ достижен舆 скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. ∆анровое богатство баховской клавирной музыки дополн€етс€ огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических† пьес. “руду мыслител€-новатора и вдохновенного художника, труду мастера, проницательного† и кропотливого, об€зана фортепивнна€ музыка своим блест€щим будущим. Ѕах был еЄ основоположником.

’ќ–ќЎќ “≈ћѕ≈–»–ќ¬јЌЌџ…  Ћј¬»–

Ѕах обладал исключительно широкими интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирна€ фуга, всегда находилась в центре его внимани€. ќн посто€нно стремилс€ к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора.

ѕервому тому прелюдий и фуг У’орошо темперированного клавираФ, завершЄнному в  Єтене в 1722 году, предшествовал большой труд.

ƒвадцать четыре прелюдии и фуги, составл€ющие первый том У’орошо темперированного клавираФ, - по сей день непревзойдЄнные образцы полифонической клавирной музыки.

ћного лет спуст€, в Ћейпциге, Ѕах вновь вовзращаетс€ к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. “ак по€вл€етс€ второй том У’орошо темперированного клавираФ из двадцати четырЄх прелюдий и фуг.

У’орошо темперированный клавирФ справедливо считаетс€ своебразной энциклопедией баховских образов. ¬ редком разнообразии камерных форм Ѕах раскрывает большой† и сложный внутренний мир человека, богатейшую область человеческих чувств.

Ётическое содержание, воплощЄнное в форме безупречного совершенства, подн€ло У’орошо темперированный клавирФ на положение величайшего €влени€ мирового искусства. Ќедаром на этих произведени€х учились великие музыканты: Ѕетховен, Ўопен, Ўуман, Ћист и многие другие. Ѕах не подозревал того, что создаваемые творени€ представл€ют сокровища искусства исключительной ценности.

Ёто произведение Ѕах писал, жела€ внедрить в художественную практику умение пользоватьс€ всеми тональност€ми темперированного стро€, о чЄм сам объ€вил в следующих выражени€х: У’орошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa.† Ќаписанные дл€ пользы и употреблени€ жадной до учени€ музыки молодЄжи, особонно же дл€ препровождени€ времени тех, кто уже искусен в этой областиФ.

“емперированный, или равномерный, ФвыравненныйФ строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Ќастроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков;† тональности свыше трЄх-четырЄх знаков звучали фальшиво и почти не употребл€лись. „ем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы примен€ть все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоватьс€ неисчерпаемыми возможност€ми энгармонизма. “емпераци€ была известна и до Ѕаха, однако только гений Ѕаха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности† и стремлени€ своего века, предвосхитить то, что лишь позже вошло в музыкальную практику.

ќба тома пьес У’орошо тнмперированного клавираФ скомпонованы по одинаковому формальному признаку.  ажда€ прелюди€ и фуга составл€ет отдельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюд舆 и фуга до мажор, прелюди€ и фуга до минор, прелюди€ и фуга до-диез мажор, прелюди€ и фуга до-диез минор и т.д. “аким образом, последовательно, в хроматическом пор€дке охватываетс€ весь круг диезных и бемольных тональностей† мажорного и минорного ладов.

¬ У’орошо темперированном клавиреФ €вные тематические св€зи между прелюдией и фугой отсутствуют.† “ем не менне их объединение не ограничиваетс€ общей тональность; существуют менее УвидимыеФ св€зи, обусловленные внутренним, идейно-эмонациональным содержанием и про€вл€ющиес€ в каждом отдельном случае по-разному. ќтсюда такое многообразие приЄмов сочетани€ и согласовани€ двух различных пьес в единое целое.

Ќо есть и общее условие Ц оно вытекает из существа полифонической музыки и еЄ форм Ц контрасное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Ётот об€зательный, так сказать, внешний контраст углубл€етс€ внутренним, когда сопоставл€ютс€ различные по содержанию и характеру музыкальные образы. “ак, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением, музыкальному образу до-минорной прелюдии противополагаетс€ из€щна€ граци€ фуги; Уоборотной сторонойФ†† идиллической соль-минорной прелюдии оказываетс€ скорбна€ лирика фуги; лЄгкому скольжению ре-мажорной прелюдии с еЄ скрипичной фактурой противопоставлена пышна€, театрально-нар€дна€ фуга ( I т.).

 онтрасность музыкальных образов прелюдии и фуги типична дл€ баховских циклических композиций; в У’орошо темперированном клавиреФ контрасность составл€ет основной принцип. ќднако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определ€етс€ не контрасным различием, а общностью содержани€ музыкальных образов. ¬ качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль, до-диез минор, си-синор ( I т.).

ѕьесы ’“ , как и большинство инструментальных пьес Ѕаха, относ€тс€ к области непрограмной музыки, то есть у них нет названий, не существует авторских указаний на конкретный сюжет или поэтический замысел. Ќо широкие образные и жанровые св€зи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки.

†Ќеисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощени€ в ’“ . » всЄ же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам, по схожести (несмотр€ на бесконечность оттенков) эмонационального содержани€. “ак, например, фуги до минор ( I т.), до мажор ( II т.),† до-диез мажор, соль мажор ( I т.)† можно отнести к произведени€м, в которых очень тонко претворена тематика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер).

÷ентральное место занимает больша€ группа прелюдий и фуг углублЄнно-лирического характера. ќни выдел€ютс€ особой серьЄзностью мысли, интенсивностью внутреннего развити€. ¬ них раскрываетс€ поражающа€ глубиной и многогранностью вдохновенна€ баховска€ лирика. ¬ каждой пьесе этой группы Ц всегда новое освещение темы, иной еЄ поворот: патетический или трагедийный, просветлЄнно- печальный или отрешЄнно-созерцательный, филосовски-самоуглублЄнный или скорбно-лирический.

ѕрелюди€ и фуга до минор из первого тома У’орошо темперированного клавираФ.

ѕрелюдию отличает чЄткий и энергичный ритм. Ѕыстрый темп и единообразна€ фактура (шестнадцатые) придают музыке большую оживлЄнность и подвижность. »менно такой непрерывно текущий характер движени€ присущ прелюди€м полифонического склада.

¬о второй половине прелюдии подчЄркнуто чЄткое движение, которое смен€етс€ широким† УразбегомФ арпеджированных пассажей. «атем движение останавливаетс€ Ц следует короткий эпизод (всего один такт), напоминающий речитативное соло в вокальном произведении. ќн вносит в прелюдию момент размышлени€, раздумь€. ¬ыразительные интонации, остановки в движении окрашивают музыку в патетические тона, придают высказыванию большую значительность. Ёто как бы мудрое УсловоФ от автора Ц кульминаци€ прелюдии. «атем следует небольшое заключение. јрпеджированные пассажи постепенно тер€ют свою напористость, чему способствует и выдержанный бас до.

ѕоследний звук прелюдии Ц мажорна€ терци€ Ц окрашивает заключение в просветлЄнные тона.

Ёнергична€ и оживлЄнна€ фуга имеет заметное сходство с прелюдией. —лово УфугаФ на латинском €зыке означает УбегФ. ¬ музыке фуга Ц это сложное полифоническое произведение, где один голос как бы догон€ет другой или отвечает другому.

¬ основе большинства фуг лежит одна тема. «начительно реже встречаютс€ двойные и тройные фуги Ц с двум€ и трем€ темами. ‘угу всегда начинает один голос, который излагает тему.  ак в инвенци€х и симфони€х, тема фуги €вл€етс€ тем УзерномФ, из которого вырастает всЄ произведение. ¬ зависимости от числа голосов, фуга может быть двухголосной, трЄхголосной, четырЄх-† или п€тиголосной.

‘уга до минор трЄхголосна. Ќазвани€ голосов фуги те же, что и названи€ голосов в хоре: сопрано, альт, бас. ‘уга начинаетс€ с одноголосного изложени€ темы средним (альтовым) голосом в основной тональности. “роекратное проведение основного мелодического оборота, более умеренный, чем в прелюдии темп, некотора€ танцевальность ритма, из€щество и грациозность делают еЄ особенно рельефной и хорошо запоминающейс€.

¬торое проведение поручено верхнему (сопрановому) голосу в доминантовой тональности соль минор. «десь тема получает название УответаФили ФспутникаФ.

ѕосле небольшой двухтактной интермедии, построенной на основном мелодическом обороте темы, она звучит в третий раз Ц в басу. ѕоочерЄдное изложение темы в каждом из голосов составл€ет первый раздел фуги Ц† еЄ экспозицию.††

¬тора€ двухтактна€ интермеди€ соедин€ет экспозицию со средним разделом фуги Ц разработкой. –азработка начинаетс€ в ми-бемоль мажоре Ц тональности, пораллельной до минору. ћажор окрашивает музыку в светлые тона. ¬ разработке тема проходит в различных тональност€х. јктивизируетс€ движение и в интермеди€х.

— возвращением основной тональности наступает третий раздел фуги Ц реприза. “ема звучит здесь только в основной тональности. ≈Є по€вление далее в самом низком регистре придаЄт звучанию особую значительность и воспринемаетс€ как кульминаци€ фуги. Ѕас удваиваетс€ в октаву, что придаЄт музыке мощность органного звучани€. ѕостепенно движение успокаиваетс€. «авершает фугу мажорный аккорд, который после драмматической кульминации звучит особенно просветлЄнно.

–азличный характер прелюдии и фуги не мешает воспринемать их как две части одного цикла. ѕомимо единой тональности этому способствует активность движени€ в обеих пьесах, одинаковое местоположение и драмматический характер кульминаций и , наконец, родственность† УзатухающихФ просветлЄнных заключений.

ќ—Ќќ¬Ќџ≈ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я.

¬окально-инструментальные произведени€

ћесса си минор

У—трасти по ћатфеюФ и У—трасти по »оаннуФ

—ветские† и духовные кантаты

ќркестровые произведени€

4 увертюры (сюиты)

6 УЅранденбургских концертовФ

 онцерты дл€ солирующих инструментов с оркестром

7 концертов дл€ клавира с оркестром

3 концерта дл€ двух, 2 Ц дл€ трЄх клавиров с оркестром

3 концерта дл€ скрипки с оркетром

концерт дл€ двух скрипок с оркестром

ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я ƒЋя —ћџ„ ќ¬џ’ »Ќ—“–”ћ≈Ќ“ќ¬

6 сонат и партит дл€ скрипки соло

7 сонат дл€ скрипки и клавира

6 сюит (сонат) дл€ виолончели соло

ќ–√јЌЌџ≈ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я

’оральные прелюдии

пассакаль€ до минор

прелюдии и фуги

фантазии и токкаты

клавирные произведени€

сборник Фћаленькие прелюдии и фугиФ

15 двухголосных инвенций и 15 симфоний (трЄхголосных инвенций)

48 прелюдий и фуг (два тома У’орошо темперированного клавираФ)

6 У‘ранцузскихФ и 6 Ујнглийских сюитФ 6 партит

У»таль€нский концертФ дл€ клавира соло, У’роматическа€ фантази€ и фугаФ.

Ќе ручьЄм, а морем надо бы его назвать!

Ћюдвиг ван Ѕетховен.

†«десь игра слов: УЅахФ Ц по-немецки означает УручейФ. Ќо музыка Ѕаха Ц это действительно море или даже целый океан чувств и мыслей. „ем больше проходит времени с тех пор, как жил композитор, тем больше просторы и глуьины его искусства открываютс€ люд€м. ќ Ѕахе, его жизни и творчестве на разных €зыках мира написано множество книг. ј по€вл€ютс€ всЄ новые и новые Ц ведь невозможно исчерпать ќкеан!

≈два ои не лучша€ из книг о Ѕахе принадлежит немецкому учЄному јльберту Ўвейцеру, одному из замечательнейших людей XX века.† ј.Ўвейцер писал о Ѕахе: Уќн человек двух миров: его художественное воспри€тие и творчество протекают, словно не соприкаса€сь с почти банальным бюргерским существованием, независимо от негоФ.

≈го музыка не была по-насто€щему оценена современниками. ѕри жизни он славилс€, главным образом, игрой на органе. ќ Ѕахе-органисте рассказывали как о чуде, ему посвещали стихи:

††††††††††††††††††††† √овор€т, когда ќрфей трогал струны своей лютни

††††††††††††††††††††† Ќа звуки еЄ сбегались из леса звери.††††††††

††††††††††††††††††††† Ќо искусство Ѕаха по праву считают выше,

††††††††††††††††††††† ѕотому что весь мир дивилс€ ему.

—колько раз, слуша€ его музыку, € мысленно пыталась представить себе этого человека, жившего около трЄхсот лет назад, и всегда перед глазами возникал известный портрет композитора, изображавший могучего сложени€ широколицего мужчину в парике, строгого и немного как будто насупившегос€.

†—ѕ»—ќ  »—ѕќЋ№«ќ¬јЌЌќ… Ћ»“≈–ј“”–џ.

1.    ћузыкальна€ литература зарубежных стран. ¬. √алацка€

2.     нига о музыке и великих музыкантах. ¬. ¬асина-√россман.

3.    –ассказы об »оганне —ебасть€не Ѕахе. √. —кудина.

4.    ћузыка и ты. √. —кудина.

5.    ћузыкальна€ литература зарубежных стран. ». ѕрохорова.

6.    ѕионерский музыкальный клуб. —оставитель ќ. ќчаковска€.

ѕлан. 1. ƒетские и юношеские годы. Ќачальный период творческого формировани€. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 - 2. —емь€. ƒетство. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

 

 

¬нимание! ѕредставленный –еферат находитс€ в открытом доступе в сети »нтернет, и уже неоднократно сдавалс€, возможно, даже в твоем учебном заведении.
—оветуем не рисковать. ”знай, сколько стоит абсолютно уникальный –еферат по твоей теме:

Ќовости образовани€ и науки

«аказать уникальную работу

ѕохожие работы:

»стори€ "Ѕитлз"
»стори€ музыкального воспитани€
»стори€ развити€ музыкальных вкусов молодежи 60-70г.
»стори€ струнно-смычковых инструментов и их развитие
ћоцарт
ћусоргский - " артинки с выставки", "√ном"
ќратории …озефа √айдна
ќсобенности переложени€ Ѕаховских органных произведений дл€ фортепиано
ќсобенности формообразовани€ и музыкального €зыка в хоровых сценах оперы "ѕсковит€нка" Ќ.ј. –имского- орсакова
ѕ.».„айковский - "ќсенн€€ песн€" (ќкт€брь) (из цикла "¬ремена года")

—вои сданные студенческие работы

присылайте нам на e-mail

Client@Stud-Baza.ru