Ѕаза знаний студента. –еферат, курсова€, контрольна€, диплом на заказ

курсовые,контрольные,дипломы,рефераты

»скусство древней √реции,  рит —  ультура и искусство

ѕосмотреть видео по теме –еферата

«инченко —. ј.

—кульптура, вазопись и декоративно-прикладное искусство периода новых и поздних дворцов

ЌачнЄм наш рассказ с рассмотрени€ круглой скульптуры.   сожалению, до сих пор не удаетс€ чЄтко выделить и проследить отдельные иконографические типы, т.к. "Ебожества, воплощЄнные в этих фигурах, веро€тно, мыслились как существа, весьма подвижные и изменчивые, то по€вл€ющиес€, то вновь исчезающие из пол€ зрени€ своих почитателей и в силу этого не имеющие посто€нных пристанищ на земле"1. ѕо мнению ё.¬. јндреева, "с определЄнной размытостью или неразвитостью личностного начала в минойской религии, веро€тно, могут быть св€заныЕдве важные еЄ особенности, на которые обращали внимание такие авторитетные исследователи, как –оденвальдт, Ўвайцер, ‘юрюмарк, ћатц, а в недавнее врем€ –. ’егг и Ќ. ћаринатос. “акими особенност€ми могут считатьс€, во-первых, отсутствие среди реквизита минойских св€тилищ насто€щих культовых статуй или других изображений божества, €вл€ющихс€ объектами поклонени€ верующих, и, во-вторых, отсутствие €сно выраженной концепции храма в его обычном дл€ стран ¬остока и классической √реции значении "дома божества". —реди множества человеческих фигурок из терракоты, фа€нса, бронзы и других материалов, найденных в при раскопках в горных, пещерных, домашних и дворцовых св€тилищ периода "старых" и "новых дворцов", лишь немногие могут быть признаны изображени€ми божеств. ѕодавл€ющее большинство этих образцов минойского пластического искусства обычно относитс€ к категории вотивных статуэток, изображающих адорантов, т.е. людей, обращающихс€ к божеству"2. Ќо всЄ же попытаемс€ не просто рассмотреть отдельные произведени€ искусства, а на базе их анализа выстроить некоторую реконструкцию, позвол€ющую определить какое место занимала пластика в критской культуре.

  рассматриваемому времени относ€тс€ знаменитые фа€нсовые раскрашенные женские статуэтки, найденные в одном из тайников  носского дворца (т. наз. хранилище храмовой утвари3) и названные ј. Ёвансом "Ѕогин€ми со зме€ми". Ёти небольшого размера женские фигурки, одетые в €ркие полосатые или с оборками плать€ с корсажем, сильно ст€гивающим талию и обнажающим грудь, были достаточно попул€рны в искусстве  рита. ѕри этом кажда€ статуэтка обладала р€дом своих собственных деталей, делающих еЄ отличной от других. –ассмотрим этот тип статуэток на примере скульптур, происход€щих из јрхеологического музе€ в √ераклионе и датируемых ок. 1600 г. до –.’. ќдна статуэтка одета в светлое с тЄмными полосами платье с оранжевым корсажем с короткими рукавами, юбка сшита из оборок, выступающих одна над другой и составленных из светло-жЄлтых с голубыми полосами или коричневых кусочков; на юбку надет жЄлтый с тЄмными узорами передник. √олову статуэтки украшает низка€ корона, на которой сидит дика€ кошка. ќчень выразителен жест Ч в подн€тых и отставленных от головы руках, женщина держит извивающихс€ змей, как бы потр€са€ ими. Ћицо как маска Ч строго симметричные черты, застылый взгл€д широко распахнутых глаз, выделенных чЄрным цветом на белом лице. ƒруга€ статуэтка отлична некоторыми элементами туалета Ч высока€ шапка (или корона), обвита€ змеЄй, отсутствие рельефно выделенных оборок, рельефно выделенный узел на переднике, напоминающий клубок свернувшихс€ змей, жест опущенных, а не подн€тых рук. Ѕлизко выше описанным статуэткам изображение из слоновой кости, хран€щеес€ в ћузее из€щных искусств в Ѕостоне и также датируемое ок. 1600 г. до –.’. √олову изображЄнной украшает корона, выт€нутые вперЄд и опущенные вниз руки обвивают, как браслеты, змеи, оборки на платье обозначены р€дами тонких, накладных полос.  ак замечает Ѕ.–. ¬иппер, "сравнива€ этих кносских богинь со статуэтками из ѕетсофы4, €сно видим более развитую трактовку одежды и еЄ раскраски, пропорций тела и разработку отдельных элементов. ¬место прежних сплошных контуров теперь художник даЄт гораздо более богатые контрасты моделировки, благодар€ чему фигура, особенно в профиль, приобретает волнообразный силуэт. Ќесмотр€, однако. Ќа больший реализм деталей, скульптурна€ композици€ в целом осталась прежней: кносские "Ѕогини со зме€ми" также строго фронтальны, также лишены ног5,ЕпоЦпрежнему художник остаЄтс€ верен критскому идеалу человеческой фигуры Ч с тонкой талией и сильным расширением к плечам и бЄдрам"6. ё.¬. јндреев полагает, что данные изображени€ могут рассматриватьс€ как культовые изображени€. ѕри он замечает, что "Еможем ли мы видеть в них насто€щих культовых идолов, служивших объектами религиозных почитани€ в специально отведЄнных дл€ этого св€тилищах? ѕо мнению ‘р. ћатца, обе "богини со зме€ми" из  носса были всего лишь вотивными скульптурами, изображающими облечЄнную жреческим саном царицу в облике богини. –. ’егг добавл€ет к этому, что фигуры такого рода, иногда изготовл€вшиес€ даже ив значительно больших размерах, могли использоватьс€ как средство вызова божества во врем€ обр€да эпифании. ƒействительно, в известных в наше врем€ критских св€тилищах эпохи расцвета трудно указать место в виде специального постамента, полки или ниши в стене, где могла бы сто€ть стату€ божества"7.

  возможному типу культовых статуй относ€тс€ находки, сделанные при раскопках т. наз. храмам в јй€ »рини (о-в  еос). Ёти находки представл€ют собой нескольких дес€тков больших глин€ных статуй 8, выполненных ок.1550-1500 г. до –.’. и изображающих женщин в минойских одеждах, состо€щих из широкой юбки и корсажа (на некоторых изображени€х корсаж отсутствует, тем самым верхн€€ часть тулова передана обнажЄнной). ƒл€ всех фигур характерна массивность и некотора€ грубость форм, статика, жЄстко фронтальна€ постановка, одинаковый жест (руки слегка упЄртые в бЄдра 9), различны лишь размеры Ч от 60-70 см до высоты человеческого роста. „то же касаетс€ их назначени€ и функционировани€, то как отмечает ё.¬. јндреев, "мы все ещЄ не знаем, кого изображают статуи из јй€ »рини: богинь, спутниц или служительницей божества, или же наконец, смертных жриц. Ќе знаем также, как и в каких случа€х они конкретно могли использоватьс€: то ли хранились в кладовых "храма" как обычные вотивы, принесЄнные в дар божеству, то ли сто€ли в специально отведЄнных дл€ них помещени€х, где им приносились жертвы и воздавались вс€кие другие почести, то ли наконец, выносились наружу во врем€ больших празднеств, чтобы прин€ть участие в разыгрывавшихс€ на улицах поселени€ или вокруг его стен театрализованных ритуальных представлени€х. ѕоследний из этих трЄх вариантов решени€ проблемы кажетс€ наиболее веро€тнымЕ"10. —татуи, найденные в јй€ »рини, уникальны в рамках критской культуры. Ќо это не означает. „то не было традиции создани€ больших по размеру статуй. ё.¬. јндреев высказывает следующее предположение, "в других местах, т€жЄлые глин€ные скульптуры, возможно, замен€ли изображени€ми, выполненными из более лЄгких и, соответственно, не столь долговечных материалов Ч таких как дерево, тростник, кожа и т.п. Ёти фигуры, по всей видимости, напоминали позднейшие греческие ксоаныЕ ћогли сохранитьс€ лишь отдельные их части, например, пара глин€ных стоп, найденна€ в јрханесе, и бронзовые локоны, открытые в одном из помещений  носского дворца (первоначально они, видимо. Ѕыли частью причЄски богини или бога)Е.”читыва€ всЄ сказанное выше, мы предпочли бы воздержатьс€ от однозначного ответа на вопрос о существовании (или наоборот, отсутствии) особых культовых изображений божеств в минойскую эпохуЕ"11. ƒела€ подобные выводы, ё. ¬. јндреев, также полагает, что "Ѕогини со зме€ми" €вл€ют собой уменьшенные копии этих св€щенных ксоанов.

 ак было указано выше, позднеминойский период даЄт изображени€ примитивных глин€ных идолов. ћы знаем эти изображени€, происход€щие из "св€тилища двойного топора", и, более поздние, из св€тилищ в  арфи и √ази (¬осточный  рит). ѕоследние представл€ют собой примитивно вылепленные фигуры, в которых в качестве едва узнаваемых сохран€ютс€ такие черты "Ѕогинь со зме€ми" как широка€, колокообразна€ юбка, маскообразное лицо, акцент на передачу груди (только здесь она часто отмечена едва проработанными выступами). –уки фигур подн€ты к небу, состо€ние молени€ акцентируетс€ увеличенными в размере, сильно выт€нутыми ладон€ми. ќтличны эти изображени€ друг от друга по головным уборам Ч голова фигуры из √ази увенчана коробочками из мака, головы одной фигуры из  арфи Ч "рогами посв€щени€", другой Ч птицами12.

≈щЄ одно изображение происходит из ѕискокефало, выполненное из терракоты ок. 1800 г. до –.’. (√ераклион, јрхеологический музей). ¬еро€тно, женщина представлена в состо€нии молени€. ѕрава€ рука, перекрещива€ грудь, положена на правое плечо, лева€ рука обвивает талию.  ак отмечает Ѕ.–. ¬иппер, "моделировка формы отличаетс€ чрезвычайной м€гкостью, органичной слитностью переходовЕгибкое, м€гкое тело словно лепитс€ под одеждой"13. Ѕезусловно, главным в этой статуэтке €вл€етс€ жест, он становитьс€ мощным пластическим акцентом. Ѕлагодар€ ему "Еруки дважды пересекают телоЕ ѕодобный мотив пересечени€ требовал совершенно особых предпосылок. ќн показывает как складываетс€ дл€ художника не путЄм последовательного нащупывани€ и нанизовани€ одного элемента тела на другойЕ, в виде одновременного оптического представлени€ всей фигуры. »наче говор€, критский скульптор пытаетс€ выйти за пределы моторно-ос€зательных представлений в область оптических представлений"14.

∆енских образов пластика (как, впрочем, и живопись) даЄт больше, чем мужских. ¬озможно, разгадка этого лежит в гипотезе, высказанной ё.¬. јндреевым о том, что критскому обществу был свойствен такой необычайно высокий уровень социальной активности критских женщин, что "Есуществовавша€ здесь социальна€ система впервые приблизилась к матриархату,Е "минойский матриархат" может быть пон€т как своего рода защитна€ реакци€ глубоко архаичной, только что вышедшей из состо€ни€ зат€жной стагнации социальной системы на слишком быстрый дл€ неЄ и, видимо, недостаточно подготовленный еЄ предшествующим существованием переход от первобытноЦобщинного стро€ к классам и государству"15. “акже превалирование женских образов, возможно, было св€зано с особенност€ми минойского пантеона. ќбратимс€ оп€ть к мнению, высказанному ё.¬. јндреевым, "минойский пантеонЕ кажетс€ довольно аморфным и внутренне очень слабо дифференцированным. ≈го внешние очертани€ и внутренн€€ структура остаютс€ как бы размытыми и почти не поддаютс€ сколько-нибудь точной фиксации. ≈го постулируема€ Ёвансом и другими приверженцами теории "минойского монотеизма" центральна€ фигура Ч так называема€ ¬елика€ богин€ всЄ врем€ как бы дробитс€ на множество ипостасей. ѕри ближайшем рассмотрении кажда€ така€ ипостась может оказатьс€ самосто€тельным божеством, хот€ все они, по-видимому, не так уж сильно между собой различалисьЕѕравда, одиночные изображени€ женского божества могут различатьс€ между собой своими позами, жестами, атрибутами и т.п. ќднако все эти различи€ не дают вполне надЄжной опоры дл€ решени€ основного вопроса: кого имели в виду создававшие эти изображени€ Ч целый сонм божественных индивидов или всего лишь разные воплощени€ одного и того же божества?"16.

¬ мужских статуэтках эпохи расцвета критской скульптуры можно наблюдать большее разнообразие типов и поз; вместе с тем ещЄ сильнее бросаетс€ в глаза суммарна€, "импрессионистически сокращЄнна€ трактовка форм"17. ќдна из этих статуэток, найденна€ близ ‘еста (сейчас хранитс€ в Ћейденском музее) изображает, как прин€то считать флейтиста. "‘лейтист" представлен с туго ст€нутым по€сом, тонкой талией, чрезвычайно сильным изгибом корпуса и головы назад, подчЄркнуто маленькими пропорци€ми плечей и рук Ч всЄ это передает экспрессию исполн€емой музыки, когда человек захвачен звуками сакральной мелодии. «десь как полагает Ѕ.–. ¬иппер критский идеал воплощЄн с особой нагл€дностью. »ную пластическую проработку сюжета представл€ет статуэтка "ћол€щегос€" из “илисса (ок. 1500 г. до –.’. √ераклион, јрхеологический музей). Ћева€ рука мужчины опущена и тесно прижата к телу, права€ подн€та ко лбу, благодар€ суммарной, расплывчатой трактовке. Ѕ.–. ¬иппер сравнивает эту статуэтку по смелости изображени€ со статуэткой "ћол€щейс€" из ѕискокефало: "здесь нарушена пр€ма€ вертикальна€ ось фигуры и показано еЄ легкое вращение кругомЕ ≈сли египетска€ стату€ должна прежде всего прочно сто€ть, прислон€сь или к стене, или к пил€стру, если она абсолютно замкнута в своей каменной неподвижности, то критска€ статуэтка. Ќапротив, полна динамики, она хочет словно оторватьс€ от опоры, ищет общени€ с окружающим пространством, с какими-то другими, невидимыми образами"18. Ќа специфическую, столь характерную дл€ критского искусства передачу действи€ также обращает внимание ё.¬. јндреев, "в самих их позах со странно выгнутой спиной и вып€ченной грудью с неестественно закинутой головой, выт€нутой вперЄ1д или согнутой в локте рукой, тесно прижатыми друг к другу ногами чувствуетс€ огромное сверхчеловеческое напр€жениеЕ"19.  ритские скульпторы удивительным образом сочетают в одном произведении правдивость в передаче состо€ни€ и чистый декоративизм. ё.¬. јндреев св€зывает это с тем, что "Еоба эти начала могли совмещатьс€ в одних и тех же произведени€х, создава€ причудливые комбинации из элементов реальности и декоративной фантазии,Епроисходили посто€нные, иногда трудно уловимые дл€ глаза переходы из одного качества в другое. »менно ощущение какой-то неустойчивости, эфемерности, посто€нного колебани€ на грани художественной правды и вымысла, по всей видимости, придаЄт творени€м минойских мастеров оттенок некой ирреальности, фантасмагоричности, благодар€ которой мы порой воспринимаем даже самые правдивые, на первый взгл€д, из созданных ими сюжетных сцен или пейзажных композиций как своего рода миражи или сны на€ву"20.

≈щЄ большего совершенства в передаче движени€ и в передаче ощущени€ ауры происход€щего критский мастер достигает в передаче статуэтки юноши из  носского дворца. ћоделированна€ с поразительной тонкостью, статуэтка, очевидно, изображает прыгуна. ¬виду того, что вместе со статуэткой найдена голова другого юноши, тоже веро€тно. ѕрыгуна или акробата, и ещЄ несколько фрагментов из слоновой кости, следует предположить, что "ѕрыгун" принадлежал первоначально к какой-то многофигурной композиции и скорее всего Ч к группе акробатов и св€щенного быка, теме, котора€ св€зана с обр€дом тавромахии. —татуэтка изображает полЄт в воздухе, точно передава€ то состо€ние, которое длитс€ дли секунды. ѕри этом, "показательно, что чем стремительнее движетс€ изображЄнный художником человек или животное, тем меньше он, образно говор€, от€гощЄн собственной плотью, тем более обобщЄнным, лишЄнным всего лишнего кажетс€ его силуэт"21.

ќт отдельных изображений в круглой скульптуре мы перешли к сюжетным группам. ќстановимс€ ещЄ на р€де сюжетных групп, представленных в критском искусстве. Ѕлизко по сюжетному замыслу к "ѕрыгуну" стоит бронзова€ статуэтка быка с повисшим на его рогах акробатом (частное собрание). ƒинамика, острота наблюдени€, виртуозно обобщЄнна€ трактовка формы этой группы, делает еЄ одним из высших достижений критской скульптуры. Ѕ.–. ¬иппер описыва€ эту группу отмечает, "во им€ общего впечатлени€, во им€ желаемого эмоционального эффекта критский художник выхватывает из натры только некоторые, особо острые и €ркие моменты, сгуща€ их и подчЄркива€. —ледует обратить внимание на произвольные пропорции Ч на чрезмерно маленькую фигурку акробата по сравнению с большим телом быка. Ѕлагодар€ этой произвольной игре пропорций мастер ещЄ более усиливает эмоциональный контраст сцены: т€жЄлую, слепую силу животного и молниеносную, одухотворЄнную гибкость акробата. Ќо главное в этой и подобных ей критских группах и статуэтках Ч это стремление критского художника выйти за пределы чисто пластических методов и задач, стремление св€зать фигуру с окружающим пространством и воздухом, воспринимать жизнь мгновенно и пейзажно. »наче говор€, критский скульптор подходит к пластическим формам с фантазией и замыслами живописца"22.

ѕроизведени€ круглой пластики, сход€щие в круг критской художественной культуры, также как и произведени€ живописи, трудно поддаютс€ дешифровки в силу того, что они представл€ют собой произведени€, вырванные из контекста.  ритска€ пластика доносит до нас ещЄ один вид искусства, который важен и с точки зрени€ художественных и содержательных качеств. Ёто критска€ глиптика Ч искусство резьбы печатей, колец и гемм. √липтика будет родственна как живописи (она будет передавать ритуально-культовые сцены), так и круглой пластике ( как отмечал ё.¬. јндреев, "произведени€ мелкой пластикиЕ и изображени€ на печат€х в большинстве своЄм имели целевое назначение, €вл€€сь средством пр€мого, можно даже сказать, интимного общени€ с божеством. ¬идимо по этой причине "ночна€ сторона" минойской души раскрыта в них с наибольшей полнотой и без каких-либо "недомолвок"23). ѕечати были выполнены из самых различных материалов: жировика, слоновой кости, агата, сердолика, €шмы, горного хрустал€. »х формы тоже очень различны, но в эпоху расцвета критского искусства преобладают три вида печатей: в форме сплющенного цилиндра, линзы и миндалевидные. „то касаетс€ тематики критских печатей, то Ѕ.–. ¬иппер отмечал, что "темы, трактованные критскими мастерами печатей, совершенно необозримы по обширности своего репертуара"24. «десь встречаютс€ изображени€ животных в разных позах, особенно часто на критских печат€х фантастические существа, составленные из причудливого смешени€ элементов различных существ. “акже на критских печат€х изображаютс€ сцены охоты, моменты религиозного культа.  омпозиционные принципы критских печатей ближе к переднеазиатским традици€м, чем к египетским, т.к. художник легко и свободно обращаетс€ с круглыми и овальными форматами. Ќо есть и принципиальные отличи€ Ч в критской композиции часто отсутствует центр, нет радиусов, а есть непрерывное, безостановочное вращательное движение, "своего рода вихрь друг за друга зацепл€ющихс€ и как бы обладающих органической энергией мотивов"25. ƒруга€ особенность композиции критских печатей Ч приЄм диагональной композиции, который охотно критские резчики примен€ли в овальных или пр€моугольных формах. Ќо особенно нагл€дно своеобразие композиционных построений в критской глиптике видны тогда, когда резчик примен€ет попул€рный в древневосточном искусстве приЄм повторени€ одного и того же мотива, но под разным углом зрени€. ¬осточный мастер в таком случае помещает фигуры повЄрнутыми друг к другу ногами, и базой дл€ них служит средн€€ лини€, раздел€юща€ круг пополам, критский мастер располагает фигуры головами друг к другу, как бы враща€ их в вечном кольце круглой рамы. Ѕ.–. ¬иппер полагает, что "таким образом, центробежный ритм восточной композиции смен€етс€ на  рите центростремительным, и кроме того создаЄтс€ та характерна€ дл€  рита перспектива в двух концовЕ"26. — приближением к эпохе расцвета, в критской глиптике усиливаетс€ повествовательность, композиции станов€тс€ всЄ многофигурнее, всЄ сложней, всЄ живописней. ѕечати позднеминойского периода представл€ют собой вершину достижений критской глиптики по живописной трактовке рельефа.  ритские резчики эпохи расцвета вырабатывают своеобразную технику как бы коротких, овальных мазков.  онтуры предметов словно раствор€ютс€ в ударах света. ¬о им€ экспрессии и быстроты движени€ художник часто или вовсе пропускает части тела или сокращает их до неопределЄнных намеков (например, головы или конечности). Ѕ.–. ¬иппер, описыва€ подобный способ трактовки фигуры отмечает, "по этому поводу хочетс€ ещЄ раз подчеркнуть Ч вопреки распространЄнному мнению, основой развитого критского стил€ €вл€етс€ стремление не к внешней правдоподобности изображени€, а к силе субъективного переживани€"27.

ќдна из самых своеобразных тем, неоднократно изображаема€ в критских печат€х Ч сцены €влени€ божества. ѕо мнению ё.¬. јндреева, "ƒревесна€ богин€" по€вл€етс€ преимущественно в сценах эпифании, представленных на золотых кольцах или на сн€тых с них оттисках"28. —цены такого рода стро€тс€ по одной и той же принципиальной схеме : сама богин€, одно или два из низших божества в качестве еЄ спутников или "ассистентов"29, помогающих ей в некоей сакральной акции. Ѕожества или "ассистенты" чаще всего манипулируют с ипостас€ми или символами богини, добыва€ магическую энергию из св€щенных деревьев или бетилов (св€щенных камней). “аковы сцены на золотых кольцах из ћикен (мужчина у дерева и женщина, склонивша€с€ над каким-то предметом, может быть бетилом, обнесЄнным оградой), јрханеса (мужчина, "играющий" с ветв€ми св€щенного дерева и другой мужчина, охвативший руками предмет, напоминающий бетил),  аливии (женщина, наклон€юща€ дерево, и мужчина, приникший к бетилу), датируемых II позднеминойским периодом. Ѕогин€ может присутствовать при таких акци€хв виде танцующей или просто сто€щей или сид€щей женской фигуры, обычно помещаемой в центре композиции (так показано в сценах на кольцах из ћикен и јрханеса). ¬ случае еЄ отсутстви€ вместо неЄ иногда по€вл€етс€ птица (на кольце из  аливии), то ли предвещающа€ еЄ €вление, то ли просто замен€юща€ божество30. Ќаиболее сложна€ и интересна€ композици€ подобного рода представлена на т. наз. кольце ћиноса (ок. 1550 г. до –.’.), найденном недалЄко от  носса31. Ќа ограниченном пространстве щитка кольца представлена сложна€ композици€, представл€юща€ собой пейзажную панораму с п€тью человеческими фигурами, в числе которых четыре женщины и один мужчина. ќдна из женщин (слева) в юбке, украшенной воланами, восседает на ступен€х алтар€ с "рогами посв€щени€", над ней повисла в воздухе миниатюрна€ фигурка в юбке такого же фасона. ƒруга€ женщина (справа), то ли в гладкой, обт€гивающей юбке, то ли совсем обнажЄнна€, изображена в причудливой, перекрученной позе, сгибающей ветви дерева, растущего внутри каменной ограды. “реь€ женска€ фигурка значительно меньших размеров представлена плывущей на корабле в нижней части панорамы. ≈динственна€ мужска€ фигура помещена в самом центре на каком-то подобии горы или холма с небольшим св€тилищем на вершине. ћужчина в экстатическом движении хватает ветви дерева, растущего внутри св€тилища (или на его крыше), и привлекает их к себе, по-видимому собира€сь наполнить соком сосуд типа ритона, который он держит в отведЄнной в сторону правой руке 32.  ак отмечает ё.¬ јндреев, "распределение ролей между отдельными персонажами, участвовавшими в этой сцене, одной из самых сложных и "многолюдных" во всей минойской глиптике, остаЄтс€ во многом загадочной"33. ѕо его мнению, персонажи, представленные на кольце ћиноса св€заны неким сакральным действием, центральное событие которого может быть св€зано с эпифанией "ƒревесной богини". —ама богин€, по-видимому, восседает на алтаре, изображЄнном слева, каса€сь правой рукой венчающих еЄ "рогов посв€щени€". ћиниатюрна€ женска€ фигурка, плывуща€ в воздухе на уровне еЄ головы, должна была так или иначе фиксировать начальный момент еЄ €влени€ взорам всех прочих участников этой сцены, непосредственно предшествующей еЄ нисхождению на землю. ¬ отличие от других персонажей она остаЄтс€ в относительной праздности, хот€ движение еЄ торса, устремлЄнного вправо по отношению к юному богу, возможно еЄ консорту, €вно выражает взволнованную заинтересованность во всЄм происход€щем перед еЄ глазами. ƒва других участника изображЄнного на печати обр€дового действи€ Ч мужчина и женщина, оба без вс€ких признаков одежды, совершают в сущности одно и тоже действие, наклон€€ ветви св€щенных деревьев по направлению к богине. ћожно думать, что целью этого магического акта было создание особого рода "силового пол€", внутри которого сход€щий с небес дух божества только и мог по-насто€щему материализоватьс€. —ами участники обр€да при этом от деревьев магической энергией, видимо стрем€сь к полному сли€нию с аурой божества. „удесный сок "древа жизни", собранный юным спутником богини в кувшинчик, возможно ещЄ более усиливал эффект этой процедуры и в то же врем€ мог служить пищей дл€ свиты богини наподобие греческих нектара или амброзии. –азбросанные по всей "сцене" €йцеобразные бетилы, по всей видимости, так же, как и деревь€, аккумулируют в себе св€щенную силу и в этом смысле €вл€ютс€ если не пр€мой заменой божества, то во вс€ком случае его важнейшими атрибутами, своего рода "арсеналом", при помощи которого ¬елика€ богин€ осуществл€ет своЄ владычество над всем миром. ¬прочем в сложной семантике изображЄнного на печати фантастического ландшафта мог заключатьс€ ещЄ один более глубокий и, видимо, более древний смысловой пласт. ¬нимательно вгл€девшись в рисунок, видно, что эти огромные камни образуют как бы три островка суши, возвышающихс€ среди волн мирового океана, по которым в нижней части плывЄт богин€ на корабле.  аждый из трЄх островков служит пристанищем дл€ одного из трЄх божеств и дл€ его св€тилища с деревом или без оного. ¬озможно, сам характер запечатлЄнного пейзажа позвол€ет предполагать, что разыгрывающа€с€ на этом фоне мистери€ €влени€ божества следует непосредственно за актом претворени€ мира и происходит на только что подн€вшихс€ со дна морского островках. ¬ этом сложном мифологическом контексте может найти объ€снение и одинока€ фигура богини на корабле, котора€ как будто не принимает участи€ в событи€х, происход€щих на берегу. —тановитьс€ очевидным тесна€ св€зь водной стихии и акта творени€ мира. ¬ тоже врем€, море в веровани€х крит€н €вл€ет собой не только первостихию, но также ассоциируетс€ с загробным миром. Ѕогин€-мореплавательница, олицетвор€юща€ собой хоз€йку загробного мира, могла принадлежать к богам старшего поколени€ и выступала в качестве предшественницы, "матери" древесной богини. ¬прочем, чЄткой грани могло и не быть, и морска€ богин€ могла мыслитьс€ как одна из ипостасей "ƒревесной богини". “аким образом, резчик кольца ћиноса соединил два сакральных мотива: мотив эпифании и мотив сотворени€ мира34.

"ƒревесна€ богин€" в критских печат€х по€вл€етс€, как правило, в контексте некоего св€щенодействи€, друга€ ¬елика€ богин€ минойского пантеона, т. наз. ¬ладычица зверей предстаЄт перед зрителем как бы в момент своего апофеоза, который может быть пон€т как своего рода эпифани€. ¬нешнему облику "¬ладычицы зверей" присущи некоторые специфические черты, не характерные дл€ других минойских женских божеств, как например, так называема€ змеина€ рама (печать из некропол€  алкани, близ ћикен, II позднеэгейский пеирод. јфины, Ќац. музей). Ёто замысловата€ конструкци€, иногда двух-, иногда трЄхъ€русна€, венчающа€ голову богини, или может быть замен€юща€ еЄ. «начение этого странного предмета, напоминающего в одно и тоже врем€ извивающихс€ змей и длинные бычьи или коровьи рога загадочными утолщени€ми на концах, в дополнение к которым на его верхушке иногда водружаетс€ двойной топор, до сих остаЄтс€ не€сным35. „аще всего изображени€ "¬ладычицы" стро€тс€ по строгой единообразной и вполне симметричной иконографической схеме. ¬ центре композиции располагаетс€ изображение сто€щей, реже сид€щей богини, по сторонам от неЄ Ч фигуры св€щенных животных: львов, грифонов, иногда (на самых поздних печат€х) горных козлов, водоплавающих птиц, дельфинов36. Ёту богиню в основном сопровождают хищные животные, дл€ чего они нужны богини? ё.¬. јндреев так расшифровывает эти сцены: "ответ на это вопрос могут дать довольно многочисленные, хот€ в большинстве своЄм достаточно поздние (в основном после 1450 г.) рисунки на печат€х, изображающие сцены преследование и терзани€ траво€дных хищниками. ∆ертвы здесь обычно оказываютс€ быки, олени, козлы. ¬ роли преследователей чаще всего выступают спутники богини: львы и грифоны, иногда т. наз. генииЕиЕдельфины. ≈сли пытатьс€ св€зать воедино два эти р€да изображений на печат€х Ч сцены терзани€ и сцены эпифании богини в сопровождении хищных зверей, то невольно напрашиваетс€ мысль, что почитатели "¬ладычицы зверей" видели в ней прежде всего предводительницу грандиозной "дикой охоты"37. —охранилось также несколько изображений богини в виде охотницы Ч "Ѕогин€ с копьЄм" из  носса (III среднеминойский период. √ераклион. јрхеологический музей). Ѕогин€ изображена в величественной позе с копьЄм в выт€нутой правой руке, с остроконечном головном уборе, короткой юбке, еЄ сопровождает лев.

≈сть лишь одно изображение ¬еликой богини во врем€ охоты. Ёто «олотое кольцо из јрханеса (√ераклион, јрхеологический музей). Ќа кольце изображЄн огромный грифон в стремительном прыжке, и как бы устремлЄнной за ним богини с повелительно выт€нутой вперЄд рукой. ё.¬. јндреев так трактует значение изображений "¬ладычицы зверей": "минойска€ "¬ладычица" зверей" былаЕ заинтересована в тотальном истреблении хищниками траво€дных животных независимо от того, принимала она сама непосредственное участие в этом грандиозном кровопролитии, которое могло быть осмыслено и как охота, и как жертвоприношение или же нет. ¬ любом из этих случаев именно ей должна была достатьс€ вс€ пролита€ слугами кровь, котора€ могла быть дл€ неЄ главным источником жизненной силы, обеспечивающее нормальное функционирование богини с основном еЄ качестве ¬сеобщей матери всего живого, пожирающей своЄ потомство, а затем с удвоенной силой производ€щей его в результате то ли самооплодотворени€, то ли "св€щенного брака" с мужским божеством Ч главным носителем земного плодороди€, скорее всего воплотившемс€ в минойской религииЕ в образе могучего быка"38. ¬ отличии от других ¬еликих богинь, изображение "«меиной богини", рассмотренной нами на примере круглых статуэток, в глиптике встречаетс€ крайне редко.

≈щЄ одни "геро€ми" минойской глиптики были т. наз. минойские "гении"Ч чудовища со звериными мордами и лапами. „асто "гении" изображены, принимающими участие в сакральных церемони€х: совершают возли€ни€ на алтарь (лентоид из оникса из ¬афио. јфины, Ќац. музей), ведут на заклание животных (печать с изображением "гени€", несущего козлЄнка из  аливии (‘еста), III позднеминойский период. √ераклион, јрхеол. музей), тащат туши животных ("гений", несущий туши львов из  носса. Ѕерлин, √осуд. музеи).

 ак уже было сказано выше, глиптика представл€ет собой уникальный материал, т.к. даЄт св€зную, чЄткую композицию и может выступать в качестве завершЄнного текста культуры. ≈щЄ один важным примером такого рода текстов выступают фигурные сосуды. —осуды украшены рельефами и €вл€ютс€ культовой утварью. ¬ качестве примеров рассмотрим стеатитовые сосуды из јй€ “риады. —театит Ч м€гка€ и блест€ща€ порода камн€, добываема€ в юго-восточной части  рита. —осуд с изображением вожд€, или " убок принца" (1650Ч1500 гг. до –.’. √ераклион, јрхеологический музей) имеет коническую форму и композицию, украшающую его стенки и состо€щую из двух сюжетно, по-видимому, св€занных между собой сцен, общий смысл которых по-разному объ€сн€етс€ разными авторами. Ќачало и конец "текста" отмечены столбиком с поперечными рубцами: перед столбиком стоит мужска€ фигура с длинными волосами и копьЄм (жезлом ?) в выт€нутой вперЄд руке, а также т. наз. "офицер" с мечом с одной руке и и с загадочным предметом в другой и три мужчины, облачЄнные в странные широкие оде€ни€. ¬се фигуры трактованы упрощенными силуэтами, бросаетс€ в глаза мастерское подчинение рельефа форме сосуда, нигде, однако, не переход€щее в схематизм. ј. Ёванс полагал, что мужска€ фигура с длинными волосами изображает "юного минойского принца", который сто€ перед воротами своей резиденции отдаЄт распор€жение "офицеру своей гвардии"39. ƒж. ‘орсдайк предполагает, что обе сцены, украшавшие кубок, изображают момент торжественного жертвоприношени€ во дворце: слуги поднос€т царю только что содранные шкуры жертвенных быков, причитающихс€ ему как персоне, то ли воплощающей божество, то ли €вл€ющейс€ его главным представителем на земле. “ем самым царь в этой сцене выступает в двух главных своих амплуа: верховного жреца, как правило. ¬ыполн€ющего ключевые роли в общегосударственных религиозных церемони€х и верховного главнокомандующего критской армии, осуществл€вшего высший надзор за экипировкой своих воинов40. «.  Єль и √. «ефлунд независимо друг от друга расшифровывают эту сцену как сцену инициации41. ѕор мнению ё.¬. јндреева, этот рельеф передаЄт сцену передачи царю царских регалий. ћужска€ фигура Ч "принц" принимает эти регалии из рук сановника (которую раньше принимали за "офицера"), "иными словами, перед нами Ч не просто выхваченный наугад эпизод придворной жизни, но сцена вступлени€ на престол нового цар€, т.е. ситуаци€ в полном смысле погранична€ и, в представлении самих минойцев, наполненна€ глубоким историческим и вместе с тем религиозно-мистическим содержанием"42.

√ораздо более сложной композицией оформлен сосуд из јй€ “риады в форме ритона (1550-1500 гг. до –.’., √ераклион, јрхеологический музей) с рельефами, иллюстрирующими обр€ды тавромахии и кулачного бо€. –ельефные композиции в четыре полосы, без остановки, кругом обегают весь сосуд. Ѕ.–. ¬иппер, описыва€ этот сосуд, отмечал, "три стилистические особенности этих рельефов хотелось бы особенно выделить. ¬о-первыхЧ исключительную динамику всей композиции и каждой отдельной фигуры.  ритский художник обладал удивительным чутьЄм темпа движени€Е  аждое движение схвачено в момент наивысшего напр€жени€, наиболее широкого размаха, и в каждом движении, помимо чисто физических функций тела, подчЄркнуто его эмоциональное содержание: слепа€ €рость быкаЕ и беспомощность побеждЄнных. ’очетс€ сказать, что критский мастер изобразил не только внешнюю картину сост€заний, но и особенный их духовный привкусЕ ¬торой момент Ч ритмическое искусство автора. Ќет никакого сухого схематизма в композиции, фигуры каждой полосы кажутс€ распределЄнными совершенно свободно, и в то же врем€ композиции отдельных полос тонко согласованны друг с другом и с общей формой сосудаЕ в нижней полосе фигуры сгруппированы всего теснее, с преобладанием вертикальных осей, а затем постепенно композиции полос станов€тс€ все свободнее, просторнее, с преобладанием диагональных направленийЕ, с тем чтобы в последней, верхней полосе оп€ть дать перевес частым и спокойным вертикал€м. Ќаконец, треть€ особенность рельефа Ч это специфический характер контуров.  онтур фигур одновременно врезан внутрь стенки сосуда и, вместе с тем, показан выпуклостью. ¬следствие этого создаЄтс€ иллюзи€ двух контуров, бегущих один р€дом с другим, своеобразное мерцание форм, которое ещЄ более усиливает ощущение динамики, стремительного темпа"43. —цены тавромахии, представленные на этом сосуде поданы по-иному, чем на фресках критских дворцов Ч здесь показано как бык закалывает рогами акробата. ё.¬. јндреев отмечает, что "поскольку смертельный исход игр с быками был если не абсолютно неизбежен, то во вс€ком случае веро€тен, мы вправе классифицировать этот удивительный обычай как особую сравнительно редко встречающуюс€ форму человеческого жертвоприношени€"44.  ак предыдущий сосуд, этот ритон, безусловно, принадлежал к числу культовой утвари.

“ретий вариант сакрального "текста" представлен на €йцеобразно сосуде с изображением жнецов из јй€ “риады (1550-1500 гг до –.’. √ераклион, јрхеологический музей). Ќа этом сосуде изображена процесси€ полуобнажЄнных мужчин, несущих на плече что-то вроде вилл, длинные и гибкие зубь€ которых прикреплены шнуром к дерев€нной руко€тке. ѕроцесси€ двигаетс€ пол предводительством мужчины (жреца, шамана ?)45 с длинными волосами, в своеобразной чешуйчатой одежде, за ним по двое в р€д идут пары людей в низких шапочках и обычных критских передниках. «а последней парой идЄт группа певцов во главе с запевалой-музыкантом. «апевала не имеет характерной дл€ крит€н туго ст€нутой талии, он коротко, не по-критски стрижен. ¬ приподн€той руке он держит музыкальный инструмент Ч систр (своего рода погремушку). «а хором двигаютс€ остальные участники шестви€. Ѕ.–. ¬иппер полагает, что "художник хотел изобразить толпу, двигающуюс€ в ритме песни, быть может, шумную и весЄлую. » этот нестройный, но неудержимый ритм толпы, это коллективное настроение толпы удалось художнику блест€ще представить. Ќо за всей волностью движений, за всем разнообразием мимики, скрыт тонкий композиционный расчЄт, который разбивает на несколько основных группЕ¬ "–ельефе жнецов" есть ещЄ одна замечательна€ особенность. Ѕлагодар€ выступлению процессии в компактных и глубоких р€дах создаЄтс€ впечатление, что рельеф не украшает только наружные стенки вазы, а находитс€ как бы внутри самого сосуда, развЄртываетс€ не на плоскости, а в пространстве"46. ѕрекрасное композиционное решение передаЄт культовую сцену, некий коллективный обр€д.

≈щЄ одним примером рельефных композиций, украшавших сосуды €вл€ютс€ рельефы на золотых кубках из ¬афио (ок. 1500 г. до –.’. јфины, Ќац. музей).  убки из ¬афио парные один к другому и задуманы, несомненно, как нечто целое и в тематическом, и в стилистическом плане47. –ельеф одного кубка, бурный и драматичный, изображает ловлю диких быков. —лева рассвирепевший бык совершает нападение на двух ловцов. ќдного ловца уме удалось сбросить, и он летит на землю распластав руки, навзничь падает ему под ноги, другой, с длинными развевающимис€ волосами, крепко ухватилс€ за рога, повиснув в воздухе вниз головой. ¬торой бык на всЄм скаку, перевернувшись, попадает в сети. “ретий бык, спаса€сь от преследовани€ скачет в противоположную сторону, выт€нувшись в воздухе в позу "лет€щего галопа". ¬с€ сцена происходит на "лоне природы", на фоне каменистого пейзажа, усе€нного кое-где низкорослыми горными деревь€ми. ѕо мнению ё.¬. јндреева сцена охоты носит сакральный характер, "однако есть все основани€ предполагать, что трагические происшестви€, подобные тому, которое с такой поразительной динамической экспрессией удалось запечатлеть создателю кубков из ¬афио, были не менее, а может даже более, характерны дл€ минойской "корриды", чем дл€ охоты на быков"48.

¬торой рельеф изображает мирное пастбище укрощенного стада: в центреЧ любовна€ идилли€ быка и коровы, слева Ч стреноженный бык недовольно мычит, справа Ч бык мирно щиплет траву.  онтраст спокойной и драматической сцен выдержан в рельефах с удивительным искусством. ¬ сцене ловли композици€ как будто разрываетс€ в обе стороны от центра. ¬ сцене пастбища композици€ свободно развЄртываетс€ мимо зрител€ в одном направлении. ¬ первом рельефе нет ни одной спокойной, сплошной плоскости Ч фигуры быков даны в ракурсе, пересечены деревом, сетью, человеческой фигурой. ¬о втором рельефе, напротив, фигуры быков показаны сплошными силуэтами, параллельными плоскости сосуда. ¬месте с тем, в обоих сосудах композици€ уравновешена одинаковым приЄмом: в центральных фигурах движение как бы замкнуто само в себе, слева от центра Ч движение поднимаетс€, справа Ч опускаетс€. —тоит также отметить и чрезвычайно экспрессивную силу рисунка Ч в каждом движении концентрирован максимум физической и эмоциональной силы. Ѕ.–. ¬иппер замечал, что "внимательный анализ кубков из ¬афио заставл€ет внести весьма важную поправку в обычную характеристику критского искусства Ч не столько изобразительность, сколько выразительность составл€ет главный стержень критской художественной концепции".49

–ельефные композиции служили не только дл€ украшени€ сосудов, они также примен€лись и дл€ оформлени€ стен в критских дворцах.  ак писал Ѕ.–. ¬иппер, "знаком€сь с пам€тниками критской круглой скульптуры, мы отметили в них чрезвычайно импрессионистическую трактовку поверхности, динамику мгновенных поз и комбинаций фигур с окружающим пространством Ч одним словом то, что можно назвать живописной тенденцией. Ёта живописна€ тенденци€ в критском искусстве настолько сильна, что подчас приводит к созданию совершенно диковинных переходных форм, которые не знаешь куда отнести Ч к живописи или к пластике.   таким промежуточным област€м между круглой скульптурой, рельефом и живописью принадлежит р€д фа€нсовых изделий кносских мастерских"50.   таким издели€м относ€тс€ крупные по размерам фа€нсовые пластинки с изображением животных. ѕодобные группы изображений из раскрашенного фа€нса сохранились в нескольких экземпл€рах. Ёто " оза с козл€тами" и " орова с телЄнком" из  носского дворца (ок. 1600 г. до –.’. √ераклион, јрхеологический музей). ѕервый рельеф расцвечен п€тнами зелЄной и тЄмно-коричневой глазури, причЄм в некоторых случа€х контуры фигур показаны не выпуклост€ми форм, а исключительно красочными п€тнами. Ќо, вместе с тем, фигуры животных выделены в плоском рельефе на глазурованном фоне, однако концепци€ рельефа не выдержана до конца Ч по контурам козы фон срезан, еЄ рог приделан отдельно и обработан как кругла€ скульптура. ¬ результате возникает "удивительное, противоречащее всем основным законам художественной логики сочетание принципов живописи и скульптуры"51. јналогичное смешение пластических и живописных принципов наблюдаетс€ и во втором рельефе. ¬ обоих рельефах присутствует тот же принцип, что и в живописи, в пластике Ч искажение пропорций, "неестественно выт€нуты и нарочито удлинЄнные, волнообразно изгибающиес€ фигуры"52, обилие кривых, извивающихс€ линий, "Екажетс€, что пр€ма€ лини€ вообще не знакома ни критскому скульптору, ни живописцу"53.

Ёту удивительную выразительность также будет передавать и вазопись периода новых и поздних дворцов. √лавный признак керамики этого времени Ч расширение репертуара мотив в росписи. “еперь керамисты гораздо более широко используют мотивы реальной натуры Ч флоры и фауны, в особенности морской (осьминогов, наутилусов, рыб, ракушек, водорослей). ќтсюда название стил€ сосудов этого периода Ч морской. Ётот стиль по€вилс€ несколько позднее росписей растительного характера и просуществовал достаточно короткий промежуток времени. Ѕ.–. ¬иппер высказал мнение, что "вазы с изображением морских существ €вл€ютс€ продукцией какой-то одной или, может быть, нескольких тесно св€занных между собой мастерских и перестали изготовл€тьс€ с прекращением их де€тельности"54. ћастера росписи слагают удивительные арабески из кораллов, улиток и осьминогов, дл€ них реальный мотив имеет ценность лишь постольку, поскольку он может быть использован дл€ декоративных целей. ѕо мнению ё.¬. јндреева, "порождЄнна€ мистическим экстазом динамическа€ экспресси€ сохранила своЄ значение формообразующего художественного принципа также и на высшей стадии развити€ критского искусства в период "новых дворцов". ќдним из самых блест€щих его достиженийЕ считаютс€ вазы т.наз. морского стил€. ’арактерный дл€ керамики стил€  амарес изысканно стилизованный растительный орнамент уступает место Е изображени€м морских животныхЕ¬се они, также как изображени€ предшествующего периода, наход€тс€ в состо€нии непрерывного кругового движени€, враща€сь одновременно вокруг собственной оси и вокруг тулова сосудаЕ »менно вращательное движение изображЄнных фигур в сочетании с самими формами сосудов, чаще сферическими или каплеобразными, вызывает почти неизбежно возникающую на вазы морского стил€ иллюзию пространственной глубины, благодар€ которой они воспринимаютс€ как вис€щие в пустоте небольшие аквариумы, наполненные морской водой вместе с насел€ющей ее всевозможной живностью"55. ¬азопись морского стил€ св€зана, преимущественно, в особыми формами сосудов Ч т. наз. псевдоамфора и ритон. ” обеих форм есть схожие элементыЧ остроконечна€ или закруглЄнна€ форма дна, маленькие ручки и горлышко, не разрушающие единый силуэт сосуда, отсутствие ножек или другого прочного соновани€.

–ассмотрим сосуд из  носса с изображением белых лилий на фиолетовом фоне (ок. 1600 г. до –.’. √ераклион, јрхеологический музей). ¬ отличие от стил€  амарес узнаваем изображЄнный цветок, но при этом стебель и сам цветок стилизованы и тончайшим образом согласованы с формой сосуда.  ак замечает Ѕ.–. ¬иппер, "Естилизаци€ в позднеминойском стиле проведена, может быть, даже последовательнее, чем в стиле " амарес", т.к. она относитс€ здесь не только к рисунку, но и краскам Ч той же белой краской показаны и цветы, и стебли"56.

ќдин из самых совершенных образцов морского стил€ Ч ваза с изображением осьминога из ѕалекастро (ок. 1500 г. до н.э. √ераклион, јрхеологический музей). “ело изображЄнного осьминога расположено таким образом, что его глаза приход€тс€ как раз на середину сосуда, а его щупальцы, расход€щиес€ в разные стороны, заполн€ют всю поверхность сосуда. »сключительное мастерство декоратора про€вл€ютс€ здесь в том, что, несмотр€ на естественность и случайную асимметричность движений осьминога, они оказываютс€ согласованными с формой сосуда и удивительно выполн€ют свою декоративную функцию Ч винтообразного, вращающего орнамента. Ќо самое замечательное в этом сосуде Ч это чисто живописна€ иде€, котора€ заложена в основе его декорации: сосуд как бы совершенно потер€л прочность своих границ, сделалс€ прозрачным.  ажетс€, что декораци€ показывает то, что происходит внутри сосуда, ваза не имеет тела, у неЄ нет верха, нет низа Ч она подобна стекл€нному капле или капле морской воды, чудесным образом выкристолизовавшейс€ в пространстве, из которого "как бы мчитс€ на нас из глубины сосуда, стремительно ввинчива€сь в воображаемую толщу воды, огромный осьминог"57. “ем самым по словам ё.¬. јндреева, "вз€тые в своей совокупности вазы морского стил€ создают все ту же картину хот€ и фрагментированного, как бы разделЄнного на отдельные "кванты", но всЄ же единого энергетического пространства, заполненного непрерывно движущейс€ живой материейЕ ¬азопись морского стил€ может уподоблена своеобразному маскараду, в котором такие традиционные элементы минойской орнаментики.  ак различные виды спиралей, S-образные и свастикоподобные фигуры, прихотливо извивающиес€ линии, по€вл€ютс€ в новом обличии.. представителей водной флоры и фауны"58.

–ассматриваемый период стал вершиной в развитии критского искусства. — 14 в. до –.’. центр художественной культуры переходит на п-ов ѕеллопонес. Ќачинаетс€ эра микенской √реции, породившей свою собственную художественную культуру.

—писок литературы

јндреев. 1999. - ё.¬. јндреев. ÷ена свободы и гармонии. —ѕб., 1999.

јндреев.2002. Ц ё.¬. јндреев. ќт ≈вразии к ≈вропе.  рит и Ёгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. —ѕб., 2002.

јнтична€ культура. 1995 Ц јнтична€ культура. —ловарь-справочник. ћ., 1995.

¬иппер.1972 - Ѕ.–. ¬иппер. »скусство ƒревней √реции. ћ., 1972.

 олпинский, —идорова. 1970. - ё.ј.  олпинский, Ќ.ј. —идорова. »скусство Ёгейского мира и ƒревней √реции. —ери€ "ѕам€тники мирового искусства". ћ., 1970.

 олпинский. 1977. - ё.ј.  олпинский. ¬еликое наследие античной Ёллады и его значение дл€ современности. ћ., 1977.

—идорова. 1972 - Ќ.ј. —идорова. »скусство Ёгейского мира. ћ., 1972.

—околов. 1972 Ц √.». —околов. Ёгейское искусство. ћ., 1972.

ѕендлбери. 1950. Ц ƒж. ѕендлбери јрхеологи€  рита. ћ., 1950

–ивкин. 1978. - Ѕ.». –ивкин. јнтичное искусство. —ери€ "ћала€ истори€ искусств". ћ., 1978.

Castleden R. 1992. Ц Castleden R. The Knossos Labyrinth. London, 1992.

Graham. 1969. Ч G.W. Graham. The palaces of Crete. New York, 1969.

Marinatos. 1984. Ц N. Marinatos. Art and Religion in Thera. Athens, 1984.

Rutter J.B.1996-97.- Rutter J.B. Prehistoric Arhaeology of Aegean. Dartmount, 1996-97.

Willets.1962. Ц Willets R. F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962.

ѕримечани€:

1. јндреев. 2002. —. 260.

2. јндреев. 2002. ——. 255-256.

3. јндреев. 2002. —. 317.

4. —татуэтки нач. 2 тыс. до –.’., отличаютс€ от кикладских идолов более округлых силуэтов, €ркой раскраской и орнаментикой одежд (»дол из ѕетсофы, √ераклион, јрхеологический музей)

5. «десь Ѕ.–. ¬иппер приводит мнение —. ћаринатоса, который полагал, что отсутствие ног у этих статуэток €вл€етс€ доказательством того, что они изображают божество. ¬иппер. 1972. —. 37.

6. ¬иппер. 1972. ——.37-38.

7. јндреев. 2002. —. 256. “акже ё. ¬. јндреев упоминает здесь, что свидетельства о подставках дл€ идолов, как и сами идолы (достаточно примитивные по форме), по€вл€ютс€ лишь в позднеминойских св€тилищах не ранее XIV вв. до –.’. , например, в "св€тилище двойного топора" ¬  носсе, в св€тилищах в √урнии,  аннии, √ази. ё.¬. јндреев также отмечает, что "в сущности, лишь начина€ с этого времени (с позднеминойского Ц —.«.) св€тилище на  рите становитьс€ храмом, т.е. жилищем божества в обыденном понимании этого словосочетани€. —цены культового характера, изображЄнные на печат€х, фресках, других произведени€х искусства, также не дают основани€ дл€ предположений о более раннем возникновении здесь этой формы почитани€ божества".

8. ё.¬. јндреев приводит мнение ћ.  эски, полагавшего, что статуй могло быть более 50 (јндреев. 2002. —. 257).

9. ѕо мнению ё.¬. јндреева, така€ поза может восприниматьс€ как намЄк на изображение исполнени€ некоего св€щенного танца (јндреев. 2002. —. 257).

10. јндреев. 2002. —. 257-259. ѕри этом ё.¬. јндреев добавл€ет, что "эти изображени€, однако, не были объектами посто€нного почитани€. ќни по€вл€лись перед верующими только в дни больших всенародных торжеств календарного цикла, чтобы по окончанию праздника вновь надолго исчезнуть в хранилищах св€щенной утвари дворца или св€тилища. ¬прочем не исключено, что изготовленные из дерева и других непрочных материалов, "кумиры" могли просто уничтожатьс€, а затем изготовл€лись вновьЕ"

11. јндреев. 2002. —. 260.

12. јндреев. 2002. —. 349.

13. ¬иппер.1972.с.38.

14. ¬иппер. 1972. —. 38.

15. јндреев. 2002. —. 214.

16. јндреев. 20002. ——. 274-275.

17. ¬иппер. 1972. —. 38.

18. ¬иппер. 1972. —. 38.

19. јндреев. 2002. —.546.

20. јндреев. 2002. —. 550-551.

21. јндреев. 2002. —. 543.

22. ¬иппер. 1972. —. 39.

23. јндреев. 2002. —. 546-550.

24. ¬иппер. 1272. —. 43.

25. ¬иппер. 1972. —.44.  ак полагал Ѕ.–. ¬иппер, "эта вращательна€ энерги€, которую мы наблюдали и в критских статуэтках, определЄнно говорит о стремлении критского художника преодолеть множественность точек зрени€, свойственную древневосточному искусству, и создать из круговой композиции единый динамический образ"

26. ¬иппер. 1972. —. 44.

27. ¬иппер. 1972. —. 45.

28. јндреев. 2002. —. 283.

29. јссистентами могут быть как мужчины, так и женщины (јндреев. 2002. —. 284).

30. јндреев. 2002. 284. ё.¬. јндреев приводит пример таких сцен Ч на кольце из некропол€ из —еллопуло (близ  носса), на оттиске из «акро (здесь птицу замен€ет огромна€ бабочка, подлетающа€ к женщине, склонившейс€ на бетил), на оттиске из јй€ “риады

31. ¬первые опубликовано ј. Ёвансом.

32. јндреев. 2002. —. 284-285.

33. јндреев. 2002. —. 285.

34. јндреев. 2002. —. 289-291.

35. јндреев. 2002. —. 299. ё.¬. јндреев предлагает следующую трактовку этого атрибута «меиной богини": "во-первых, тем самым ещЄ раз было утверждено в своих правах традиционное, восход€щее к эпохе неолита представление о змеиной природе верховного женского божестваЕ, во-вторых, в ситуации оживлени€ "матриархальных" настроений и тенденций в финальной фазе развити€ минойской цивилизации могла вновь стать попул€рной очень древн€€ иде€ андрогинности главных божеств. —ложное сооружение из извивающихс€ подобно зме€м фаллосов на голове богини могло восприниматьс€ как намЄк на еЄ способность к самооплодотворениюЕ" (јндреев. 2002. —. 303).

36. јндреев. 2002. —. 297.

37. јндреев. 2002. —. 305.

38. јндреев. 2002. —. 308.

39. јндреев. 2002. —.222.

40. јндреев. 2002. —.225.

41. јндреев. 2002. —.226.

42. јндреев. 2002. —.230.

43. ¬иппер. 1972. —. 41.

44. јндреев. 2002. —. 387. ѕри этом ё.¬. јндреев подчеркивает, что "однако сама жертва, которую приносили своему безжалостному божеству участвовавшие в играх юноши и девушки, могла быть только добровольнойЕ онечно, инстинкт самосохранени€ заставл€л юных вольтижЄров использовать все доступные средства в борьбе за жизнь, что придавало сост€зани€м максимальную остроту и драматическую напр€жЄнность. » всЄ же смерть на арене, несомненно, в минойском обществе считалась одной из самых почЄтных. ¬ ней видели самопожертвование во им€ высших интересов общества, образец высокого благочести€Е ѕри этом сам "самоубийца"Е обретал надежду на вечную жизнь в потустороннем мире. ¬ таком религиозном "контексте" смертельно опасный прыжок через быка наполн€лс€ особым смыслом как преодоление смерти или своего рода магический полЄт "избранника богов" через фазу небыти€" (“ам же. ——.387- 389).

45. јндреев. 2002. —. 271.

46. ¬иппер. 1972. —. 42.

47. ¬иппер. 1972. —. 42.

48. јндреев. 2002. —.385.

49. ¬иппер. 1972. —. 42.

50. ¬иппер. 1972. —. 39.

51. ¬иппер. 1972. —. 40.

52. јндреев. 2002. —. 541.

53. ¬иппер. 1972. —. 40.

54. ¬иппер. 1972 —. 54.

55. јндреев. 2002 . —. 537-538.

56. ¬иппер. 1972. ——. 54-55.

57. јндреев. 2002. —. 537.

58. јндреев. 2002. —. 538.

—писок литературы

ƒл€ подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/

«инченко —. ј. —кульптура, вазопись и декоративно-прикладное искусство периода новых и поздних дворцов ЌачнЄм наш рассказ с рассмотрени€ круглой скульптуры.   сожалению, до сих пор не удаетс€ чЄтко выделить и проследить отдельные иконограф

 

 

 

¬нимание! ѕредставленный –еферат находитс€ в открытом доступе в сети »нтернет, и уже неоднократно сдавалс€, возможно, даже в твоем учебном заведении.
—оветуем не рисковать. ”знай, сколько стоит абсолютно уникальный –еферат по твоей теме:

Ќовости образовани€ и науки

«аказать уникальную работу

—вои сданные студенческие работы

присылайте нам на e-mail

Client@Stud-Baza.ru