База знаний студента. Реферат, курсовая, контрольная, диплом на заказ

АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Костромской государственный университет имени Н. А. Некрасова»

Курсовая работа по дисциплине «Теория кино»

«Особенности документального фильма «Пассажир поезда №12»

Выполнила:

студентка 4-го курса

филологического факультета

отделения журналистики

Шашина Вера Александровна

Научный руководитель:

Елманов Виктор Сергеевич

Кострома 2010

Оглавление

Введение

Глава 1. Документалистика – направление кинематографии

1.1 История документального кино

1.2 Особенности документального кино

Глава 2. Особенности документального фильма «Пассажир поезда №12»

2.1 Видео и форма фильма «Пассажир поезда №12»

2.2 Звуковые эффекты в фильме «Пассажир поезда №12»

2.3 Выразительные средства в фильме «Пассажир поезда №12»

Заключение

Список литературы

Введение

Кинематограф – это великое произведение человечества. Кино – самый молодой вид искусства. С момента рождения «синематографа» прошло чуть больше века. Кино доступно большинству. Его любят и с удовольствием смотрят. Особое место в этом виде искусства занимает документалистика.

Документальное кино – неотъемлемая часть жизни современного человека. Порою, для ответа на интересующий вопрос, достаточно посмотреть документальный фильм, а не штудировать десятки книг. Документальное кино «обнажает» перед зрителем истину. Здесь нет места фантазии, вымыслу и игре. Жизнь на киноленте такая, какая она на самом деле. "В России синематограф должен запечатлевать исключительно русскую жизнь в самых разнообразных ее проявлениях, причем так, как она есть, - не следует гоняться за выдуманными сюжетами", - так отозвался о роли кинематографа Лев Николаевич Толстой.

У современного зрителя есть уникальная возможность окунуться в прошлое, разобраться в какой-либо проблеме, познакомиться с интересными персонами. Все это благодаря документалистике. Каждый документальный фильм обладает своими уникальными особенностями, придающими фильму яркость и неповторимость.

Актуальность данного исследования в том, что в наш современный век на людей обрушивается огромная масса документальных фильмов. Задача каждого из них - ввести зрителя в курс дела. Правильно ли потребитель воспримет информацию, зависит от грамотного построения материала, формы изложения, звуковых эффектов и других особенностей.

В 2010 году исполняется ровно сто лет со дня смерти Льва Толстого. Фильм «Пассажир поезда №12» один из самых лучших фильмов о последних днях жизни писателя. В год столетия с момента ухода из жизни графа Толстого, фильм вновь приобретет актуальность, а, следовательно, и популярность среди зрителей.

Новизна исследования заключается в том, что впервые подробно рассматриваются особенности киноленты «Пассажир поезда №12».

Цель данной курсовой работы - определить основные особенности документального фильма «Пассажир поезда №12».

Для достижения намеченной цели ставились задачи:

·  Дать определение понятию – «документальное кино»;

·  Определить особенности документального фильма;

·  Проанализировать особенности киноленты «Пассажир поезда №12»;

Объектом исследования является документальный фильм «Пассажир поезда №12», вышедший на экран в 1999 году.

Данная работа состоит из введения, двух глав и заключения. Во введении - заявлены цель и задачи работы, определены новизна и актуальность исследования. В первой главе, состоящей из двух параграфов, дается краткая историческая справка о документальном кино, а также рассматриваются основные особенности этого вида кинематографа. Во второй главе на примере документального фильма «Пассажир поезда №12», подробно проанализированы особенности данного кино: видеоряд, звуковые эффекты, выразительные средства. В заключении работы дано определение понятию «документальное кино» и выделены особенности исследуемой киноленты.

Данная исследовательская работа может применяться на занятиях по дисциплинам «Документальное кино» и «Основы творческой деятельности журналиста», а также может послужить базой для написания других исследовательских работ.

Глава 1. Документалистика – направление кинематографии

 

«Документальное кино — это вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц». [17] Не принято считать документальным кино реконструкцию подлинных событий. Документалисты во все времена пытались запечатлеть на пленку какие-либо интересные события, выдающихся людей.

Неигровое кино – другое название этого вида кинематографа, в противоположность игровому, то есть художественному, как его чаще всего называют. Это название представляется более точным, поскольку, что очевидно, «документальное» кино вполне может быть художественным, то есть явлением искусства, а «художественное» – антихудожественным, малохудожественным или художественным лишь по названию. Однако и такое определение не учитывает целого ряда случаев. Мы нередко сталкиваемся с тем, что и «неигровое» кино включает в себя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иные человеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает эту игру средством восстановления документированных событий, имевших место в прошлом.

 «Документалисту, в отличие от мастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писать диалоги, ему, как правило, не нужны актеры, гримы и декорации: его материал – сама жизнь. И жизнь эта дарит мгновения, способные поражать, потрясать, выражать большие идеи и чувства – надо только суметь дождаться этого мгновения, увидеть его и вовремя «схватить» камерой». [10, с. 7]

1.1 История документального кино

 

Датой рождения документального кино во всем мире считается 28 декабря 1895 года. Именно тогда братья Люмьер продемонстрировали зрителям новое до селе не известное искусство - кино. Оператор запечатлел прибытие поезда на станцию Ла Сиота.

Основная задача документального кино заключается в том, что бы показать зрителю то, что сам он увидеть не сможет. Так, например, не удалось бы обывателю воочию увидеть процедуру коронации Николая II. Камилл Серф в 1896 году сумел запечатлеть это событие и продемонстрировать аудитории. Окунуться в быт усадьбы Ясная Поляна Льва Толстого так же было нереально для зрителя до тех пор, пока Александр Дранков в 1908 году не снял сюжет о жизнедеятельности графа и его семьи. Именно с этого момента принято вести отсчет истории русского кино.

Основоположниками документального кино во всем мире принято считать Дзигу Вертова и Роберта Флаэрти.

Роберт Флаэрти - горный инженер. В 1910 году он исследовал Канадское Заполярье. В одну из экспедиций инженер захватил с собой киноаппарат. Флаэрти сумел запечатлеть жизнь эскимосов на пленку. Однако, по неосторожности – Флаэрти обронил на пленку сигарету – весь негатив погиб. Через девять лет экспедиция повторилась. Инженер вновь взял с собой киноаппарат. Так начались съемки будущего документального фильма «Нанук».

Все эпизоды фильма теперь объединяла фигура главного героя – эскимоса, ведущего суровую борьбу за жизнь с враждебной природой. Фильм «Нанук с Севера», вышедший на экран в 1922 году, имел потрясающий зрительский успех. Кинолента приковывала внимание зрителя экзотикой севера, любовью к герою, особой философией. «Но, может быть, еще более важно и другое: здесь впервые представители малой народности были показаны не так, как их хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят». [14, с. 42] Это был первый в мире опыт документальных съемок путем длительного наблюдения.

«Тема «человек в мире природы» так и осталась главной в творчестве Флаэрти. Наиболее мощно она прозвучала впоследствии в другом его шедевре – «Человеке из Арана» (1934), рассказе о жизни обитателей маленького острова, добывающих пропитание охотой на акул». [14, с. 44] Флаэрти за всю свою жизнь снял не более десяти фильмов. Триумфом стала «Луизианская история», представленная аудитории после Второй Мировой войны. Этот фильм он назвал «фантазией», а историки кино называют ностальгической элегией: «над девственной природой и над беспомощными ее обитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между кадрами, между эпизодами». В своих картинах Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип работы этого великого художника.

Творческое наследие российского классика документального кино Дзиги Вертова не просто известно и признано в мире. Справедливо считается, что он один из основоположников документалистики как одного из основных направлений современного кинематографического искусства.

Изучение человеческой души и психологии (он учился в петроградском Психоневрологическом институте), видимо, привело Вертова к поискам средств воздействия на массовую аудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, как писал он о задачах документального кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод – вот наша ближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления».

В числе созданных им лент – такие новаторские произведения как «Шестая часть мира» (1926) – поэтический рассказ о народах Советского Союза; «Человек с киноаппаратом» (1929) – гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающей новый, понятный всему миру киноязык; «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») – первый звуковой документальный фильм; «Три песни о Ленине» (1934); «Колыбельная» (1937) – ода во славу Сталина. Художественные открытия Вертова (новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения), его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения оказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развития документального кино.

«Вертова и Флаэрти нередко рассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направлений документального кино: Флаэрти следует правде жизни, Вертов конструирует жизнь в угоду пропагандистской идее. Это и верно, и неверно: в творчестве каждого из них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без «конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук был на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил нам замечательные человеческие характеры – бетонщицу Марию Белик в «Трех песнях о Ленине», парашютистку в «Колыбельной»: обе рассказывают в синхронных интервью (первые в мировом кино опыты этого рода) о своих переживаниях, своих надеждах». [14, с. 54]

Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала Эсфирь Шуб (1894–1959), положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II» и «Лев Толстой» (1928). «Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва». [14, с. 57]

Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники.

Некоторые из исследователей, Пол Рота, в частности, причисляли к документалистам и Сергея Эйзенштейна. Более того, в некоторых каталогах фильм «Броненосец «Потемкин» долгое время числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие. Кадры из фильмов позднее не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Вопрос о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. «При всей спорности и эстетической сомнительности постановочных методов, в целом ряде случаев они дают впечатляющий художественный результат, что зависит и от мастерства творцов фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино – это, прежде всего, верность правде». [14, с. 63] Сам Эйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм «Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением: «Фильм действует, как драма, но построен, как хроника».

 

1.2 Особенности документального кино

 

Документального кино — это сложный жанр, подготовка и работа над которым занимает длительное время: отбирается жизненный и документальный материал, на основе которого создается сценарий. Структура документального фильма многообразна: используются как постановочная, так и репортажная съемка, натурные и интерьерные съемки, архивные видео и фотоматериалы.

Перед режиссером всегда встает вопрос: как представить собранный материал зрителю. Другими словами, режиссер ищет форму подачи своего будущего фильма. Форма может быть различной: рассказ героя, дневниковые записи, история одного дня и т.д..

Основной упор авторы фильмов делают на видео и звук. Первый звуковой фильм «Певец джаза» был продемонстрирован зрителю в 1927 году. С того момента прошло много времени. Практика подвергла классификации все возможные варианты использования звука на экране. У каждого варианта есть свое зафиксированное название. Принято разделять звуки на три категории: слово, музыка, шум. Каждая из этих категорий имеет свою классификацию. Например, слово имеет четыре основных аспекта: диалог, авторский текст, закадровый монолог или диалог, внутренний монолог.

«В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом виде применяется тот или другой прием. Иногда можно встать на путь их совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямыми репликами и т.д. в зависимости от режиссерского замысла». [8, с. 47]

Музыку принято делить на два вида: музыка в кадре и закадровая музыка. В любых вариантах, когда мы видим источник, причину звучания музыки на экране, она попадает в категорию «музыки в кадре». Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, радиоприемник и даже наушники плеера.

Закадровая музыка всегда обусловлена авторским решением и может выполнять различные функции. Она может быть авторской — выражать отношение автора к происходящему действию. Может быть выражением чувств героя. Может создавать у зрителя определенное настроение и может выполнять еще добрый десяток режиссерских задач.

Все музыкальные композиции можно разделить на три основных вида: иллюстративная, настроенческая, драматургическая.

Иллюстративной обычно называют музыку, которая в своем характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд. Настроенческой ту, которая привносит на экран эмоциональное, чувственное отношение автора к описываемым событиям. Драматургической по функциональной роли чаще всего называют музыку, которая дополняет своим содержанием действие в изображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или меняет понимание содержания кадров и слов зрителем.

«Как в изобразительном ряду может идти рассказ или от автора или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в ее функциональных возможностях существуют две позиции: позиция автора и позиция персонажа, объективное или субъективное выражение чувств, настроения, отношения к событию или к другому персонажу. Выбрать позицию — одна из первых задач для режиссера, звукорежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего в экранном творчестве музыка выражает авторское начало». [8, с. 81]

Следующий звуковой эффект, который широко применяется режиссерами - шумы. Они подразделяются на две простые категории: синхронные и фоновые.

Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже говорит об их главной особенности. Но их можно характеризовать и совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие единичное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молотка и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.

Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют звуки, имеющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается невозможно связать звук с конкретным действием этого источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.

По мнению Соколова, шумы — это свидетельство того, что на экране сама жизнь, подлинная, без прикрас, без обмана, без ложки дегтя и без ложки меда. Так чаще всего трактует зритель происходящее действие, когда оно развивается только в сопровождении шумов. Шумы в равной степени — элемент формы и элемент содержания произведения, его драматургическая составляющая.

Шумы в кинематографии способны выполнять различные функции, с их помощью решаются самые разнообразные художественные задачи. Выделяют следующие функции.

1. Создание реальной звуковой атмосферы экранного действия. Когда мы видим на экране говорящего человека и слышим синхронно произносимые им слова, то мы говорим, что это — прямой синхрон. Нечто подобное подразумевается и в данном случае: что видим, то и слышим.

2. Создание звукового образа. Эта функциональная задача принципиально сложней первой. Шумы в этом случае должны не просто соответствовать характеру изобразительного материала, а еще впитать в себя выражение чего-то дополнительного, большего, чем отражение состояния природы, окружающей среды или источника звука.

3. Функция создания определенного настроения. Шумы способны не только передавать реалистичность состояния действия в кадре, но и вводить зрителя в эмоциональное переживание и даже сопереживание с героем или собственным авторским размышлением.

4. Драматургическая функция шумов. В мистических фильмах и фильмах ужасов многократно использовались различные звуки, которые задавали и определяли поступки всех персонажей произведения.

5.      Функция символизации события. Перед любым режиссером рано стоит задача – подчеркнуть то или иное ключевое событие в фильме. Выполнить поставленную задачу призваны шумы. При помощи них автор подчеркивает различные события, происходящие на экране.

 «Шумы — не придаток звуковых фонограмм, не затычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное выразительное средство. Нужно только творчески и умело им пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструировать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку». [8, с. 92]

Специалисты выделяют еще несколько звуковых эффектов: пауза и интершум. Как ни странно, пауза — это тоже звук, это — записанная через микрофон тишина. Такой звуковой эффект применяется в фильмах с целью выделить какую-либо деталь, или момент. Интершум — шум, записанный во время видеосъемки одновременно с изображением. Чаще всего такой вид звука применяется звукорежиссерами для того, чтобы передать подлинную атмосферу, в которой находится персонаж.

Видео – это основа любого фильма. Есть несколько видов видео: черно-белое, сепия, негатив, цветное и другие. Все они широко применяются в документалистике и несут свою особую эмоциональную составляющую.

Не последнее место в процессе подготовки документального фильма занимает монтаж. Видеомонтаж – это переработка или реструктурирование изначального материала, в результате чего получается иной целевой материал. Грамотный монтаж способен придать фильму нужный ритм и атмосферу. Специалисты выделяют два типа монтажа: внутрикадровый и межкадровый.

Другое название внутрикадрового монтажа – комбинированные съёмки. Очень часто применяется в кино. При внутрикадровом монтаже в одном кадре компонуется несколько разноплановых объектов. Такой способ широко применялся в кинематографе прошлого столетия.

Межкадровый монтаж представляет собой последовательность кадров, которая раскрывает замысел автора, следующим образом. Имеется сплошной видеоряд, который разбивается другими кусочками видео. Его просто разрезают в монтажной программе и вставляют нужные фрагменты между основным действием.

Различают несколько видов монтажа документального кино.

1. Последовательный монтаж. При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю.

2. Параллельный монтаж. Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.

3. Строящийся монтаж. Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнуть зрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно, независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того — значит по причине того».

4. Сравнительный монтаж. Сравнительный монтаж применяют для придания сценам эмоциональной окрашенности, а всему фильму — определенного настроения. С его помощью можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события.

5. Ассоциативный монтаж. Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.

6. Интеллектуальный монтаж. Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты.

Для придания фильму экспрессии, выразительности и яркости режиссер использует выразительные средства: контрапункт, метафору.

Контрапункт могут создавать изображение и шум, изображение и музыка. Особенно ярким является контрапункт, в котором один смысловой пласт (изображение) контрастирует с другим (звук).

Сергей Эйзенштейн пишет, что контрапункт может быть использован и внутри самой музыки, и в этом качестве музыка способна привнести на экран дополнительный смысл.

Соотнесение музыки с изображаемыми событиями по принципу выражения противоположного специалисты называют авторской оценкой. «Такое творческое звукозрительное решение может нести в себе моральный, философский или иронический подтекст, но во всех случаях это будет драматургическая музыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или эпизода, который режиссер намеревался выразить и передать зрителям». [8, с. 121]

Другое не менее выразительное, чем контрапункт, средство - метафора. Как говорит литературный словарь, метафора – это вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии.

Метафора – это язык образов. Данное выразительное средство применяется не только в художественном, но и в документальном кино. Метафора в документалистике, как правило, обращена к бытовому сознанию зрителя. В силу того, что сложные и замысловатые метафоры могут быть непонятны аудитории, авторы используют в своих работах устоявшиеся, привычные зрителю метафоры. Глаза - душа человека, черные тучи – опасность, часы – ускользающее время.

Выделяют две группы метафор: видео метафоры и звуковые метафоры. Видео метафоры в свою очередь можно разделить на типы: повторяющиеся, развивающиеся, завершающие и метафоры-противопоставления. Более подробно выразительные средства будут рассмотрены во второй главе.

особенность документальное кино кинематограф

Глава 2. Особенности документального фильма «Пассажир поезда №12»

 

Документальный фильм «Пассажир поезда №12» был продемонстрирован зрителю в 1998 году. Авторами ленты выступают два выдающихся режиссера – Марк Осепьян и Владимир Македонский. Сценарий к фильму был написан Марком Волоцким. Написанием и подбором музыки к «Пассажиру поезда №12» занимался композитор Виктор Луняков. Голос за кадром принадлежит профессиональному актеру Борису Плотникову.

Через год после выхода фильма в свет, лента завоевывает главный приз на кинофестивале неигрового кино «Россия-99» в Екатеринбурге. Многие кинокритики признали картину «Пассажир поезда №12» качественной и достойной.

2.1 Видео и форма фильма «Пассажир поезда №12»

 

В основу фильма легли уникальные архивные кинокадры из жизни Льва Николаевича Толстого, снятые основоположниками российского кино Александром Дранковым, Жозефом Мейером, Томасом Тапселем, Иваном Фроловым. Материал был отснят в начале прошлого века - 1908 – 1910 годах. В фильме использованы воспоминания членов семьи Толстого, его друзей и единомышленников.

Захватывающая картина "Пассажир поезда № 12" – это история не только о гениальном русском писателе Льве Толстом, но и о его эпохе, о людях, которые видели живого гения, говорили с ним, сопровождали его в последний путь до станции Астапово, где оборвалась его жизнь.

Дранков – один из операторов, бывший петербургский фотограф, всего лишь увлекался кино. Однако, сумел прославиться сенсационными съемками «царствующих особ» и крупных российских чиновников.

Александр Дранков хитростью проник в Ясную Поляну и снял там Льва Николаевича Толстого методом «скрытой камеры». Оператор сумел войти в доверие к писателю и получил разрешение фиксировать на пленку его жизнь. Фильм «День 80-летия графа Л.Н.Толстого», смонтированный из кадров этой толстовской кинохроники, произвел настоящий фурор. Позже съемки Дранкова - любителя лягут в основу кино Марка Осепьяна и Владимира Македонского.

Сценарист фильма «Пассажир поезда №12» - Марк Волоцкий - выбрал для изложения материала необычную, интересную форму. О жизни графа Толстого рассказывает некий В. Коненко пассажир экспресс-поезда, движущегося из Парижа в Берлин. Рассказчику однажды посчастливилось сопровождать группу операторов, снимавших Льва Николаевича в его имении Ясная Поляна. Коненко – бывший корреспондент российского журнала «Сине-фоно» рассказывает и о себе, о том, как покинул Россию в годы кровавой революции. Рассказ пассажира экспресс-поезда о жизни Толстого начинается с 1908 года и так, постепенно, рассказчик охватывает все последние годы жизни графа.

В фильме авторы используют и собственные съемки. Неожиданно для зрителя в черно-белую кинохронику вклиниваются цветные кадры, на которых изображен кабинет Льва Толстого. Это съемки наших дней. С момента смерти писателя-гения прошло 90 лет, а вещи в его кабинете остались на своих местах. Режиссер показывает то место, где жил и работал Лев Николаевич.

Однако, эти цветные кадры «бьют по глазам» зрителя. На мой взгляд, использование цветного видео в монохромном фильме «Пассажир поезда №12» не уместно.

 Используют режиссеры в фильме еще один вид видео – сепия. Сепия – это коричневая окраска монохромного снимка, придающая ему вид старой фотографии. За счет использования подобного эффекта у зрителя создается впечатление таинственности и древности материала.

Сложно однозначно отнести монтаж фильма «Пассажир поезда №12» к какому-то определенному виду. В чистом виде не используется ни один из известных видов монтажа. Можно отметить как последовательный монтаж, так и интеллектуальный.

Поскольку режиссер последовательно год за годом рассказывает зрителям о жизни графа Толстого, то монтаж фильма можно отнести к разряду последовательного. Однако, встречаются в киноленте моменты, смонтированные по принципу интеллектуального монтажа. Так, например, смонтированы эпизоды, в которых Борис Плотников (голос за кадром) озвучивает мысли Льва Николаевича, записанные в его дневнике. В этом случае видеоряд строится на отвлеченных кадрах.

Встречается в киноленте также построение видеоряда по принципу сравнительного монтажа. Чередуя кадры, режиссер демонстрирует зрителю холеных, разряженных графских внуков, позирующих оператору и неопрятных, грязных крестьянских детей. Подобный вид монтажа создает особое эмоциональное состояние у зрителя. Наверняка, этого и добивался режиссер в данном случае.

2.2 Звуковые эффекты в фильме «Пассажир поезда №12»

 

Кадры кинохроники были беззвучны. Звукорежиссер фильма «Пассажир поезда №12» сумел оживить черно-белую картинку при помощи искусственного наложения звука. В киноленте авторы использовали музыкальные произведения Петра Чайковского, Модеста Мусоргского, Георгия Свиридова. Широко применяются в картине различные звуковые эффекты: музыка и шумы различных видов. Каждый звуковой эффект в фильме выполняет свою функцию.

Музыка, используемая в этом фильме, относится к закадровой, поскольку мы не видим, непосредственно, на экране сам источник музыки. Всего в «Пассажире поезда №12» можно встретить один момент, в котором встречается музыка из категории «в кадре». Это - народные гуляния. Толпа женщин и мужчин хором поют народные песни под аккомпонимент гармони, которую можно увидеть при более детальном рассмотрении эпизода.

В киноленте «Пассажир поезда №12» используются все категории музыки, то есть иллюстративная, настроенческая, драматургическая.

Все же в фильме преобладает настроенческая музыка. Звукорежиссер не просто ставит фоном к видеоряду какую-либо музыкальную композицию, он тщательно подбирает музыкальное произведение к каждой монтажной фразе. Музыка должна подходить как по ритму, так и по эмоциональной составляющей.

Музыка из категории «настроенческая» должна выполнять функцию по созданию определенного эмоционального состояния у зрителя. Рассмотрим подробно, в каких моментах Виктор Луняков – звукорежиссер фильма - использует настроенческую музыку. В самом начале «Пассажира поезда №12» рассказ героя сопровождается спокойной мелодичной музыкой, которая задает темп повествования и создает спокойное эмоциональное состояние.

Другой наиболее яркий пример, использования настроенческой музыки, можно увидеть в конце девятой минуты фильма. Место действия – Москва, 24 мая 1913 года. Царская Россия празднует 300-летие Дома Романовых. Торжественность мероприятия звукорежиссер подчеркнул грамотно выбранной музыкальной композицией. В этом моменте настроенческая музыка полностью выполняет свои функции. У зрителя за счет фоновой музыки создается ощущение торжественности и значимости события.

Еще одним удачным и поэтому запоминающимся является эпизод, в котором герой рассказывает о думах Льва Николаевича Толстого. Смысл слов подчеркнут интригующей и завораживающей музыкальной композицией, заставляющей зрителя вместе с писателем поразмышлять о настоящем и будущем России.

Разлад в семье графа Толстого Луняков также подчеркивает настроенческой музыкой. Примененная в этом случае музыка навевает на зрителя грусть и отчаяние.

Второе место по объему использования в фильме «Пассажир поезда №12» занимает музыка из категории «драматургическая». Музыкальные произведения этого вида призваны дополнять закадровые тексты и действие в видеоизображении.

Подобное музыкальное сопровождение встречается в фильме в нескольких эпизодах. Например, музыка с драматургическими нотами звучит, когда рассказчик повествует о распаде или, как говорится в фильме, «исходе» крестьян из деревень. Герой делится со зрителями мыслями Льва Николаевича Толстого по этому поводу: «Исход русских деревень влечет за собой распад всего государства». Драматизм этих слов усиливает настороженная музыка.

В киноленте есть еще несколько ключевых кадров, на которых зритель заостряет свое внимание, благодаря драматургической музыке. Отношение графа Толстого к расстрелу людей, виновных в гибели царя, также подчеркнуто драматической музыкой.

Звучит драматургическая музыка и тогда, когда перед зрителем встают картины «настоящей» жизни русского народа. Операторами были сняты голодные и грязные дети, их нищие и пьяные родители. Само видео уже драматично, а в купе с музыкой достигается необходимое эмоциональное состояние, то есть жалость, сострадание.

Присутствует в «Пассажире поезда №12» и музыка из разряда «иллюстративная». Музыкальные произведения этого вида обычно призваны отображать то действие, которое происходит на экране. Луняков употребляет этот вид музыки в момент семейной прогулки. Музыка неторопливая, легкая и непринужденная, как и запечатленная на кинопленке прогулка семьи Льва Толстого.

Бурная, кипящая столичная жизнь подчеркнута веселой, ритмичной музыкой, то есть той, которая иллюстрирует видеоряд. Музыка рассматриваемого вида звучит и в конце фильма. Поезд прибывает в фашистскую Германию, на перроне в него садятся люди в военной форме, на рукаве которой повязки с изображением фашистской свастики. Этот фрагмент иллюстрируется характерной немецкой музыкой, ассоциирующейся у российского зрителя с временами фашизма.

Оживить немые кадры кинохроники режиссерам помогла не только музыка, но и шумы. Такой звуковой эффект как шумы в киноленте «Пассажир поезда №12» распространены достаточно широко. Например, шаги героев, визг пилы, звон колоколов, гудок поезда, щебетание птиц. В документальном фильме о жизни графа Льва Толстого используются обе категории шумов, то есть синхронные и фоновые.

К синхронным шумам в фильме можно отнести: скрип телеги, хруст снега под ногами, лай собаки, бой часов, удары топора и многие другие. Авторы постарались наделить звуком каждое действо на экране. Вряд ли рядовой зритель заметит искусственность шумов.

Фоновых шумов в анализируемом фильме также достаточно. Это – щебетание птиц в саду, молебен, шум процессии, шум толпы. Эти звуковые эффекты довольно четко передают картину происходящего. Фоновые шумы в кино «Пассажир поезда №12» выполняют основную функцию этого звукового эффекта. Они призваны создавать реальную звуковую атмосферу, в которой происходит действие. Примером служит момент прогулки Толстого в саду. Звукорежиссер сопроводил видеоряд не только иллюстративной музыкой, но еще добавил и щебет птиц. Этот же фоновый шум – щебетание птиц выполняет еще две функции. Во-первых, создает настроение, а во-вторых, передает состояние окружающей среды.

Распространены в киноленте «Пассажир поезда №12» и синхронные шумы. Каждое движение в кадре Луняков сопроводил звуком. Зритель отчетливо слышит топот копыт лошади, на которой прогуливается Толстой, шаги героев фильма, лязг пилы и стук топора. Каждый звук в киноленте выполняет свою функцию.

Рассмотрим подробнее функции синхронных шумов изучаемого кинофильма. Первая – создание реальной звуковой атмосферы. Эта функция отчетливо просматривается в моменте, когда крестьяне занимаются уборкой льна. Зритель слышит как серпом срезаются стебли растений, шелест уже подсохшего льна, который теребят женщины. Посмотрев этот отрывок фильма, аудитория реально воспринимает атмосферу, в которой происходит действие.

Следующая функция – создание звукового образа. Рассмотрим эту функцию на примере шагов Льва Толстого. Звукорежиссер «Пассажира поезда №12» подобрал характерный шаркающий звук шагам Льва Николаевича. Зритель воспринимает главного героя с определенной точки зрения, то есть, благодаря звуку шагов, у аудитории формируется свой звуковой образ. Если внимательно прислушаться к шагам Толстого, то можно подумать, что у него была «шаркающая» походка.

Другая функция шумов – символизация события. Она встречается в анализируемой киноленте редко. Ярким примером данной функции может служить следующий шум. Когда родные, близкие и крестьяне прощаются с умершим графом, в саду Ясной Поляны мы слышим карканье ворон. Ворон – символ смерти. Таким образом, скорбный момент был подчеркнут символичным звуком.

Драматургическую функцию шумов в фильме выполняет периодически повторяющийся бой часов-маятника. Этот звук придает видеоряду драматический смысл, подчеркивает значимость видео и закадрового текста. Звуком маятника Луняков подчеркнул ключевые моменты фильма.

Еще одна функция шумов – создание настроения. В анализируемом кинофильме данная функция не распространена. Однако, к ней можно отнести синхронный шум бубенцов на тройке лошадей. Этот звук неоднократно появляется на протяжении ленты. Задорный звон бубенцов создает у зрителя позитивное настроение.

Звуковые эффекты – музыка и различного рода шумы в данном фильме звукорежиссером подобраны грамотно. При помощи них зритель может оценить не только окружающую обстановку, но и почувствовать эмоции, переживаемые героями киноленты. Звукорежиссеру Виктору Лунякову удалось оживить немые кадры черно-белой кинохроники.

2.3 Выразительные средства в фильме «Пассажир поезда №12»

 

В анализируемой киноленте режиссер использует достаточно много выразительных средств, которые придают ей экспрессию и выразительность.

Наиболее распространена в «Пассажире поезда №12» визуальная (видео) метафора.

 Особое место занимает повторяющиеся визуальные метафоры, встречающиеся на протяжении всего фильма. Например, часы-маятник - символ времени, ценности времени. Этот образ режиссеры заявляют уже с первых минут «Пассажира поезда №12». Стрелки на циферблате исправно отмеряют время, а маятник отсчитывает минуты бесценной жизни. Эта визуальная метафора проходит через весь фильм. Часы живут вместе с Львом Николаевичем. В те моменты, когда необходимо подчеркнуть, выделить какой-либо эпизод или слова на экране появляются часы, которые словно напоминают об ответственности за каждое действие. В конце фильма маятник останавливается, как останавливается жизнь Льва Николаевича Толстого.

Под этот же вид попадает метафора – детские глаза. Выразительный взгляд девочки, также как и маятник, появляется тогда, когда нужно привлечь внимание зрителя.

К повторяющимся видео метафорам также относится движущийся поезд, который словно напоминает зрителю фразу, произнесенную в начале фильма: «Все пассажиры в этой жизни».

Употребляет режиссер в киноленте завершающиеся визуальные метафоры. Примером может послужить часы, стрелки которых останавливаются в день смерти графа Толстого, отмеряя точное время гибели – 6 часов 5 минут. К этому виду можно отнести метафору отдаляющейся от нас фигуры Толстого. Этим приемом, наверняка, авторы фильма хотели подчеркнуть уход гения из земной жизни.

Встречаются в фильме и метафоры-противопоставления, яркие и содержательные. Автор фильма путем специального вида монтажа, о котором говорилось выше, сравнивает богатых и бедных детей. Таким же приемом режиссер противопоставляет обезумевший народ и умиротворенных людей «высшего света».

В киноленте встречаются звуковые метафоры. Через весь фильм проходит мелодия вальса. Это выразительное средство можно отнести к разряду – повторяющаяся звуковая метафора.

Заключение

Фильм «Пассажир поезда №12» продемонстрирован зрителю в 1999 году. В Екатеринбурге на кинофестивале неигрового кино «Россия-99» кинолента Марка Осепьяна и Владимира Македонского завоевывает главный приз.

У этого фильма много особенностей. Во-первых, он целиком построен на архивных съемках, запечатленных вначале прошлого века первыми русскими кинооператорами Александром Дранковым, Жозефом Мейером, Томасом Тапселем, Иваном Фроловым. Во-вторых, авторы применили необычную форму изложения материала. О Льве Толстом рассказывает русский эмигрант, когда-то сопровождавший съемочную группу, работавшую в Ясной Поляне.

Хронометраж фильма составляет 52 минуты. 47 из них – это черно-белые кадры кинохроники. Авторам пришлось приложить немало усилий, что бы восстановить пленку с изображением Льва Толстого. В фильме используется и прием сепии, а также цветные видеокадры.

Моменты, запечатленные в 1908 – 1910 годах, были беззвучны. Звукорежиссер Виктор Луняков проявил смекалку и находчивость, чтобы «оживить», то есть озвучить немые кадры кинопленки.

В фильме использованы различные звуковые эффекты: речь, музыка, шумы. Голос за кадром принадлежит профессиональному актеру Борису Плотникову. Музыка в кинофильме «Пассажир поезда №12» едва ли не основная эмоциональная составляющая. Музыка, используемая фильме, относится к закадровой. Она выполняет в исследуемой киноленте ряд функций: создает настроение, подчеркивает драматургию происходящего на экране, иллюстрирует видеоряд.

Оживить немые кадры кинохроники помогла не только музыка, но и шумы. В «Пассажире поезда №12» звукорежиссером использованы и синхронные, и фоновые виды шумов. При помощи шума создается реальная звуковая атмосфера, звуковой образ, настроение. Шумы выполняют драматургическую функцию, символизируют событие.

Экспрессию и эмоциональность фильму придают выразительные средства. В фильме «Пассажир поезда №12» распространена визуальная (видео) метафора.

Кино «Пассажир поезда №12» - это уникальная возможность заглянуть на сто лет назад, прочувствовать настроение царской России, окунуться в мир великого русского гения и писателя – Льва Николаевича Толстого.

Фильм «Пассажир поезда №12» необычен. Он интригует и завораживает. Недаром в 1999 году кинолента была признана лучшей на одном из самых престижных кинофестивалей России.

Список литературы

1. Баскаков В.Е. «Фильм – движение эпохи». – М., 1989.

2. Беляев И. «Спектакль без актера». М., 1982

3. Бондаренко Е.А. «Путешествие в мир Кино» – М., 2003.

4. Голдовская М. «Женщина с киноаппаратом». М., 2002

5. Садуль Ж. «Всеобщая история кино». - М., 1958.

6. Клер Р. «Кино вчера, кино сегодня» - М., 1981.

7. Пажитнова Л. «Кадр... и вся жизнь». - М., 1988

8. Соколов «Монтаж: телевидение, кино, видео». – М., 2001

9. Сычев С. В. «Кинодокументалистика 20 века». - М., 2005

10. Теплиц Е. «История киноискусства» 1928-1933. – М., 1971.

11. Фрейлих С. И. «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского».- М., 1992.

12. Ханжонков А. «Первые годы русской кинематографии».- М., 1937.

13. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах // http://www.lib.ru

14. Юренев Р. «Краткая история Киноискусства».- М., 1997.

15. Сайт «Студия экспериментального кино», www. Mydirekt. Ru

16. Сайт «Кинодокумент»,www. Kinodocument

АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Костромской государственный университет имени Н. А. Некрасова» Курсовая работа по дисциплине

 

• 14:21 05 Июля 2016
  Российско-китайский медуниверситет откроет магистерскую программу по TCM
• 01:21 05 Июля 2016
  На форуме МГУ Россия и Китай обсудят научно-образовательное сотрудничество
• 11:00 04 Июля 2016
  Реморенко: "ЕГЭ-туризм" в России сходит на нет
• 10:52 04 Июля 2016
  Летняя российско-австрийская школа откроется в Москве
• 15:31 01 Июля 2016
  В СПбГУ могут воссоздать географический факультет

Заказать уникальную работу