Оглавление.

Портрет времени. 2

Возникновение искусства портрета. 9

Искусство портрета в Древнем Египте. 10

Портрет в культуре Античности. 11

Портреты эпохи Средневековья. 12

Портрет эпохи Возрождения. 13

XVII - XIX века. 15

Искусство портрета на территории нашей Родины. 16

Иконопись. 16

ХV11 век.. 17

ХV111 век. 18

Х1Х век. 19

На рубеже XIX и XX веков. 23

ХХ век. 25

Послереволюционные годы. 26

20-е годы.. 27

30-е годы. 29

40-е годы.. 32

50-е 60-е годы. 34

60е-70е годы. 38

70-е гг. 39

80-е годы. 42

90-е годы. 46

Заключение. 48

Список иллюстраций. 50

Список литературы. 51

 

 

Портрет времени.

 

Каждое время, каждый народ, осознавая себя стоящим на краю бездны небытия, как и любой человек, думает о продлении себя во времени, подсознательно стремиться остаться в памяти, оставить свой след.

И искусство – это одно из наиболее действенных средств. Не взирая на прошедшие тысячелетия, мы поражаемся силе и красоте мысли древних мастеров, создавшие непревзойденные шедевры. Особенно странно и удивительно осознавать, что человек, навеки запечатленный в мраморе ли, на стене здания или на холсте, давно умер, но образ его, качество его личности, выхваченное талантом художника, и по сей день позволяет нам удивляться потрясающим загадкам времени. С изумлением взираем мы на такие непохожие на нас взгляды ушедших поколений, пытаемся понять, что же было прекрасным, а что безобразным для этих людей, какой мечтой они жили, как объясняли свое существование, и, наконец, как осознавали уже ушедшие в прошлое времена.

Портреты, как мне кажется одно из наиболее действенных средств для попытки понять и осознать жизнь внутреннюю, психологическую уже ушедшего поколения. Именно в них мастера сознательно или нет выражали свое мировоззрение, заодно и вкладывая его в глаза людей, перенесенных в эту таинственную плоскость холста. Портрет как образ эпохи, ее надежд, ее идеалов, вот интересующие меня вопросы.

Но вначале нужно четко осознавать, что же такое портрет?

 

Портрет (от франц. – изображать) - образ, изображение какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.

Но при всем разнообразии творческих решений и манер главное качество портретной живописи - не только передача внешнего сходства, но и раскрытие духовной сущности портретируемого, его профессии, социального положения.

Этим немногословным определением в какой то мере отражена сложное и противоречивое явление живописи в частности и нашей жизни в целом. (12)

В изобразительном искусстве, где портрет составляет обширную, самостоятельную область, тождество портрета и художественного образа проявляется с наибольшей наглядностью.

Цвет — основной, решающий формотворец живописного портрета. И именно в этом суть специфики последнего, его главное отличие от портрета скульптурного и графического.

Создавая портрет как художественный образ, незаурядный живописец прибегает к своим неповторимым краскам выбор которых обусловлен не только обликом портретируемого, но и творческими особенностями самого мастера, спецификой искусства, не требующего признания художественных произведений за действительность. Этим хороший портретист отличается от бездарных ремесленников, стремящихся, во что бы то ни стало рабски перенести на холст «предметные» краски природы. (8)

 

По дошедшим до нас портретам новые поколения судили о судьбах целых общественных сословий и классов. Герцен, познакомившись с вырытыми при раскопках в Риме и его окрестностях древними статуями, бюстами и статуэтками, нашел, что вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами. (6)

«Портреты хороши... еще и тем, что увековечивают черты быстро сменяющихся поколений и таким образом облегчают работу историка и социолога», — писал Плеханов. Портрет — чудесный летописец[1].

«Дух времени» раскрывается в хорошем портрете не только умелым выбором типичного (для данной эпохи, национальности, социальной группы) оригинала, типичных обстоятельств, в которых он предстает перед нами,— вплоть до характерных деталей его костюма, но и специфической трактовкой выражения его лица, позы, жеста и т. п. (8)

Вот как много может вложить художник в изображение внешности. И не случайно современники узнавая себя в портретах с негодованием от них отворачивались или же неистово их приветствовали, одних художников обрекая на лишения и нищету, других окружая почетом и славой. Сохранился рассказ о Карле пятом и Тициане. Позируя художнику император почтительно поднял кисть, которую тот уронил. А Рембрандт на склоне лет не мог найти в Амстердаме человека, который захотел бы ему заказать свой портрет. (6)

Практика искусства установила некие особые признаки, по которым глаз опытного художника или искусствоведа обычно отличает портрет от «непортрета», то есть от вымышленного, собирательного образа. Одним из решающих признаков такого рода является сходство с моделью (оригиналом). Ясно, что в разных случаях степень, характер и глубина сходства бывают различными. При всем том истинное (реалистическое) сходство всегда представляет собой не что иное, как отражение в произведении искусства существеннейших черт модели при отсутствии черт, с нею, но совместимых. (9)

Сходство с моделью - многие художники считали едва ли не условием создаваемого портрета. Без него по убеждению Нестерова изображение не являлось портретным.

Очень важно и другое, как бы ни был похож портрет на свою модель, мы не назовем его хорошим портретом, если он не будет еще и художественным образом. Не случайно Дидро сетовал на то, что нет ничего более редкого, чем хороший портрет, как нет ничего обычнее пачкуна, дающего сходство. «Уметь списать верно портрет есть уже своего рода талант, но этим не оканчивается все»[2], — говорил Белинский. Настоящий портрет, по его мнению, это художественное произведение, «в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала». Что же практически означает раскрыть или «схватить» душу оригинала применительно к изобразительному искусству, в частности к живописи? В искусствах временных или даже, пространственно-временных можно убедительно передать сущность оригинала, сказав немного, а то и вовсе ничего не сказав о его внешности. В распоряжении писателя, поэта, драматурга, киносценариста множество других средств конкретной обрисовки героя: его слова, действия, мысли, авторский рассказ о его жизни и т. п. Мастер же искусств пространственных, в том числе и живописец, раскрывает «душу» портретируемого прежде всего и главным образом через его пластически выразительный облик. И тут натура дает бесценный материал. Прав Ренато Гуттузо, который на вопрос, существует ли связь между физическим и психическим обликом человека, ответил, что для тех, кто умеет видеть, речь идет почти об идентичном. Наиболее точно и глубоко выразил эту мысль применительно к искусству Гегель, когда писал, что «...внешнее должно согласовываться с внутренним, которое согласуется в себе самом, и именно благодаря этому может открывать себя как самое себя». Словом, природа и специфика жанра дали портретисту свои особые, в некотором смысле уникальные, возможности для правдивого раскрытия сущности модели.

Иногда говорят: «На портрете он более похож, чем в жизни». И это не лишено основания. Раскрывая «душу» оригинала в пластически выразительном художественном образе, истинный портретист ищет «синтетический» момент, в котором концентрирует не только наиболее характерные черты изображаемого человека, но и всю его жизнь, его биографию — его прошлое, настоящее, а подчас и будущее. Стремясь представить своего героя «более похожим, чем в жизни», портретист часто акцентирует существенные черты оригинала, опуская те, которые хотя и принадлежат ему, но не способствуют яркому и сильному раскрытию его облика и характера. (9).

Однако любовь и ненависть художника, его симпатии и антипатии отражались в созданных ими портретах. В портретах одновременно отражается и натура, существующая, так сказать помимо воли художника, и эмоциональное, художническое видение натуры, над которой художник произносит свой приговор. Отражается, следовательно, и личность художника.

Можно представить портрет, которому художник придал религиозные, мистические черты. У нас нет основания усомниться в отсутствии на полотне сходства с подлинником. Сходство сохранилось. Но в то же время мы подчеркиваем, что портрет идеализирован, окружен ореолом святости. Эпоха французской революции вызвала к жизни портреты Давида, отмеченные чертами высокой гражданственности и совершенно лишенные сентиментальной расслабленности, столь свойственной галантному стилю рококо; «суровые портреты», как говорил сам Давид, определяя этим словом то направление, которое он, художник и член Конвента, стремился придать изящным искусствам Франции в эпоху социальных потрясении. (6)

Часто говорят: всякий портрет — в какой-то мере автопортрет художника, его создавшего. Это значит, что в процессе работы над портретом — от выбора модели до последнего мазка — живописец (если, конечно, за портрет взялся настоящий мастер) непременно вложит в него часть своей души, своего ума, своего темперамента. Иными словами — часть своего характера. А поскольку характер художника всегда национален, то и в портрете, естественно, отражаются особенности духовного, а иногда и физического склада национальной натуры автора. Нам часто приходилось видеть изображения известных русских людей, написанные иностранными мастерами, где портретируемые сильно смахивали то на китайцев, то на мексиканцев, то на индийцев, словом, на представителей той нации, к которой принадлежит художник. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что в тех случаях, когда живописец глубоко приобщается к жизни некогда чужого, но со временем ставшего близким ему народа, когда он сердцем, душой и разумом постигает национальный характер этого народа и в какой-то мере сам обретает существенные черты этого характера, он создает портреты, порой ничем не отличающиеся от портретов, созданных соотечественниками модели. Таковы, к примеру, портреты англичанина Ван Дейка, испанцев Эль Греко, итальянок А. Иванова, таитянок Гогена, французов Ван Гога и Пикассо.(9)

Но, кроме природных отличии, которыми обладают все люди, художник ищет и находит не менее важные «говорящие» особенности портретируемого: поза, жест, костюм.

Истинный художник всегда принудит к красноречию глаза, губы, лица. И не только лица. Тело человека тоже не безмолвствует на портрете. Сведенный мучительной болью живот Лаокоона говорит зрителю ничуть не меньше, чем страдальческий взгляд, а доверчиво склоненный торс женщины на скульптурах Родена - не меньше, чем взгляд любящий.

А сколько выразительных возможностей открывает для портретиста поза человека, его жест! Вот еще одна важная деталь портрета - костюм человека! На портрете ему может быть отведена большая или меньшая роль. Но если художник собирается сделать костюм средствами характеристики, тут уж, извините, нельзя допускать ни случайности ни произвола. Трудясь над портретом, художник, конечно, учитывает эту великолепную силу одежды и всегда стремиться к тому, чтобы ни одна подробность костюма не осталась нейтральной. На парадных портретах шелк, атлас и кружева красноречиво представительствуют за человека.(6)

Портрет- это также способ постижения действительности, бытия. Ведь что может быть сложнее и интереснее, чем человеческое лицо. Лицо в котором отражается весь внутренний мир человека, его красота или безобразие.

Именно портретирование открывает радость, то неповторимое наслаждение, которое дает  рисование с натуры. Наслаждение зорко вглядываться в человека, сидящего перед тобой и переставшего быть твоим знакомцем Иваном Ивановичем, обратившегося в целый мир, который надо постигнуть в его неповторимости и единственности, таким, каков он есть, пребывающий вне тебя. Наслаждение понимать эту его особенность и другую особенность как некоего предмета, обладающего объемом, формой, массивностью и протяженностью. Наслаждение видеть как шаг за шагом, постепенно возникает из под твоей чудодейственной руки, из полного небытия - новый человек, во всем подобный тому живому, но уже отделившийся от него, да и от тебя самого, вдохнувшего в него жизнь и с чистосердечным недоумением взирающий на сотворенное чудо.(13)

Портрет это не только внешнее сходство, важно «то или иное образное звучание», которое «возникло из глубокого, всестороннего постижения качеств самой модели». Процесс постижения модели был очень активным. Это было не прости наблюдение, это было «вживание» в модель, важно найти черты своей внутренней близости с нею, установить какой то психологический и ритмический резонанс. (1)

Портреты могут быть очень разные. Их классифицируют и по композиции (погрудный, в полный рост, многофигурный и пр.), по степени психологической напряженности (драматический, лирический и др), по смыслу(сюжетная составляющая).

Исторический портрет. Он создается как по воспоминаниям художника, знавшего или видевшего модель при жизни, так и по воображению. В первом случае на помощь портретисту приходят его непосредственные впечатления от встреч с моделью, нередко — сделанные с натуры наброски. Во втором — портретист целиком полагается на документальный (литературный и историко-художсственпый) материал: летописи, письма, прижизненные изображения героя, воспоминания его современников. Суть всякой исторической картины, в том числе и портрета, — «угадывание», как говорил Суриков. И настоящий исторический портретист обязательно должен обладать этим специфическим даром.

Портреты-типы - собирательные образы. Это портреты в которых художник "усиливает типические черты оригинала, используя при этом широкие наблюдения за другими людьми.

Портрет-картина - специфическая композиция, где человек изображен в действенной (сюжетной) взаимосвязи с окружающим его миром…

Относительно самостоятельной ветвью портретного жанра является групповой портрет, получивший в советском искусстве оригинальное сравнительно широкое развитие. Многие групповые портреты несут в себе столь сильно и хорошо развитую сюжетно-повествовательную основу и действенность персонажей, что могут быть названы групповыми портретами-картинами. С другой стороны, мы знаем немало сюжетных картин, где все действующие лица списаны (без каких-либо существенных изменений) именно с тех людей, которых они изображают, и по форме своей приближаются к групповому портрету («Ночной дозор» Рембрандта, «Похороны в Орнане» Курбе, «Бурлаки на Волге» Репина). И здесь, наряду с произведениями современной художнику жанровой тематики, мы нередко встречаем работы на темы исторические («Сдача Бреды» Веласкеса, «Клятва в зале для игры в мяч» Давида, «Петр 1 и царевич Алексей» Ге, «Меншиков в Березове» Сурикова).(9)

 

Вообще сам факт изображения лица, как чего-то значимого, достойного внимания вовсе не что-то само собой разумеющееся.

В западно-европейской традиции - это феномен иконописи. Где на небольшом формате может быть изображено лишь лицо. О начале иконописи существует несколько церковных преданий. Два схожих предания - «Легенда об убрусе Авгаря» и «Легенда об убрусе Вероники» на Западе. Восточная версия изложена в «Слове о поклонении иконам святым» Иоанна Дамаскина. Правивший в Эдесе благочестивый царь Авгарь прослышал о пришествии Христа в мир и послал в Иудею художника, чтобы тот написал его портрет.

Однако художник «ради светлости, исходившей от лица Христова» вынужден был отказаться от попыток изобразить Его. Видя муки художника «Господь божественному и животворному лицу Своему убрус приложив, изобразил на нем подобие Свое и послал ко Авгорю, желание того исполняя».

Ценность предания об убрусе с ликом Христа заключается не только в чудесности появления, а в том, что тогда, впервые, был изображен только лик.

Для современного европейца в такой избирательности нет ничего удивительного. В русском языке слова «лицо» и «личность» не только однокоренные, но и в некоторых случаях прямо тождественные по смыслу. Общим для европейцев представлением оказывается то, что в лице появляются все психофизические свойства человека. И по наивной привычке приписывать свои ценности и представления иным культурам.

Возьмем для сравнения традиции Древней Греции. В греческом языке слово «личность» передавалось словом «тело». Гомер называл Агамемнона- «флотоводческое царственное тело». Ксенофонт именовал свободных - «свободными телами». Причем в некоторых текстах «тело» и «торс» в буквальном смысле заслоняли «лицо». Правда, телесная избирательность язычества не миновала критики со стороны философов того времени. По мнению Платона «голова являет собой божественнейшую нашу часть; а тело всего лишь колесница для нашей головы». Более того, и у головы есть важнейшая часть- лицо. «Боги именно на этой стороне головной сферы - учил Платон - на ней все орудия промыслительной способности души. Однако взгляд Платона на иерархию в частях человеческого тела оставался тогда его частным философским мнением

Звучит буддийская легенда в записи Н.Рериха так: «Когда пришло время благословенному Будде покинуть эту землю, просили его четыре владыки Дхармапала оставить людям его изображение. Благословенный дал согласие и указал лучшего художника. Но не смог художник снять точные промеры, ибо дрожала рука его, приближаясь к благословенному. Тогда Будда сказал: «Я стану у воды. Ты сними промеры отражения». Смог художник это сделать, и таким путем произошли четыре изображения, отлитые из состава семи металлов».

С кристальной ясностью обнаруживается при сравнении христианской и буддийской легенд различия в понимании проявления духовности: лица - в одном случае, пропорции тела - в другом.(2)

 

Постепенно портрет приобретал все новые и новые качества и свойства. Лица на портретах также были разными, почти не похожие друг на друга. Но все же оставаясь теми, которых эпоха называла героями времени. И то, как развивалось искусство портрета, с самых древнейших времен попытаемся проследить.

Возникновение искусства портрета.

 

Зарождение цивилизации, культуры и искусства принято рассматривать с первобытных времен, с эпохи родового строя. По мере становления человека и общества возникли предпосылки художественной культуры, а на границе нижнего и верхнего палеолита складывается  художественная культура в собственном смысле слова, хотя она не выделяется из синтетического единства всего культурного комплекса. Мир отражался в мифе в формах изоморфных бытию, в конкретно чувственных образах.[3]

…Мир внутренний, сам человек, не пользовались таким вниманием, как внешний мир. Поэтому нет изображений людей в пещерной живописи и столь безлики, в полном смысле этого слова палеонтологические скульптуры.[4]

Образ человека в палеонтологическом искусстве многочисленнее, ярче всего представлен широкоизвестными скульптурными статуэтками, преимущественно женскими. Где бы ни были найдены эти статуэтки, им присуща одна общая черта- стремление передать возможно ярче, возможно выразительнее формы обнаженного женского тела. Для понимания специфики палеонтологических статуэток, смысла, который в них вкладывал мастер, важно то, что для него, как правило, не представляло никакого интереса лицо человека, имеющего для скульптора нашего времени важнейшее значение, так как в нем отражается индивидуальный душевный облик, человеческий характер. Статуэтки оставались безликими. Лицо заменялось выпуклостью, гладкой как куриное яйцо. Зато внимание художника целиком поглощали две части тела. Первая из них - огромный выпуклый живот и таз - сосуд, где зарождается и зреет новое существо. И вторая часть - женская грудь.[5] (31)

Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что человека как личности, индивидуальности в изобразительном искусстве не существовало. Людьми того времени обожествлялась биологическое предназначение женщины. Так же почиталась ими функция мужчины-охотника. Общественные задачи были первостепенными, поэтому портрета как выражение внимания к человеку-индивиду не существовало.

Искусство портрета в Древнем Египте.

 

Обратим внимание на следующий период, часто выделяемый искусствоведами после первобытного искусства - искусство Древнего Египта. Зарождение цивилизации относится к концу 4 тыс. лет до н. э. - началу 3 тыс. лет до н. э.

Портрет, изображение человека находило выражение в скульптуре в первую очередь. Свои идеи художники и скульпторы воплощали в строго канонических формах. Канон выражался в устойчивости художественной традиции. Но это не помешало древнеегипетским художникам создать поистине прекрасные произведения искусств. Основными образами скульптуры были царствующие фараоны, боги, вельможи, редко- представители простого люда. Фараоны изображались в позе величавого спокойствия, с бесстрастными лицами, в их статуях подчеркивалась огромная физическая сила. Скульптура передавала определенное сходство, но как правило идеализировала образ.(юн худ)

Одна из лучших статуй - писца эпохи древнего царства (середина 3 тыс. до н. э.)- статуя писца Каи. Лицо писца бесспорно портретно. Тонкие губы плотно сжаты, глаза пронзают острым взглядом, они инкрустированы, сделаны из алебастра, горного хрусталя и серебряного штифтиоля. Поскольку эта скульптура имеет культовое значение и украшает собой гробницу или храм, постольку из нее исключается все случайное, мимолетное, бытовое.

Замечательные произведения искусств оставил короткий период правления Эхнатона, названный Амарнским. В рельефе и фреске фигура становиться естественнее, а линия эластичнее. Во многих скульптурах Эхнатона, не смотря на традиционную статичную позу, выглядит проще, человечнее. Еще тоньше и изысканнее портрет его жены- царицы Нефертити. Нас пленяет особая мягкость обработки  формы, грациозность линий, нежность красок.(7)

Египетское искусство интересно конкретным изображением действительности, вниманием к человеку. То есть это был огромный шаг вперед по сравнению с первобытным искусством. В искусстве появляется изображение личности, отдельной индивидуальности. Хотя и выбирается изображаемый исключительно по признаку богопричастности, связанности с миром высшим, божественным. Поэтому героем времени, даже цивилизации был фараон в первую очередь и приближенные его во вторую.

Портрет в культуре Античности.

 

Следующий этап, привлекающий своими достижениями в области портрета - культура античности. Античная цивилизация (1 тыс. лет до н. э.- 5 в. н. э.) представляла собой значительный шаг вперед по сравнению с древневосточными. Достижения античной культуры поразительны, на них основана вся европейская цивилизация. (34)

В древней Греции сложилось искусство, проникнутое верой в красоту и величие свободного человека- гражданина полиса. Произведения греческого искусства поражают последующие поколения глубоким реализмом, гармоничным совершенством, уважения к достоинству человека.

Греческие скульптуры начального периода, архаической эпохи почти сплошь беспортретны, то есть, лишены ярко выраженных индивидуальных черт. Прежде всего, они изображают доблесть и красоту. Поэтому, даже реально существовавшие люди, в ущерб сходству, выходили «богоподобными» и «богоравными». На лицах у куросов и кор (так называются подобные скульптуры) обычно присутствовала полуулыбка. Архаическая улыбка, классическая полуулыбка или была признаком успеха «достигнутого государством над своими личными страстями, и признаком душевной силы, совершенной ясности духа, которым некогда обладали боги»[6] Отсекая все резко-индивидуальное, отчетливо-характерное, как не соответствующее идеалу прекрасного, античный мастер создавал недосягаемые образцы прекрасного.

Художники нового времени, отыскивая в чертах своей модели «лица необщее выражение и через индивидуальное, необщее, пытаясь выразить общее, безгранично расширить границы искусства. (7)

Позднее у греков появляются прекрасные скульптуры, в сложных ракурсах, замечательные скульптурные портреты. Например, бюст Александра Македонского созданный мастером Лиссипом.

Поистине расцвета портрета в Античной культуре произошел в искусстве древнего Рима.

Древнегреческая скульптура создала тип обнаженного атлета, гражданина-героя, данный в духе чисто-греческой ясной простоты Совершенно иной тип статуи-гражданина создает Рим. Это связано с другим укладом римлян. Для римлянина образец гражданина- это полководец, это, прежде всего общественный деятель и оратор. В своих скульптурах римские мастера большое внимание уделяли не только всем деталям лица и фигуры, но и правильному, точному воспроизведению одежды, прически и пр. подробностей. (34)

 

Портреты эпохи Средневековья.

 

Уже в эпоху раннего средневековья художники куда свободнее, чем греки, изображали различные состояния человеческой души, хотя их искусство и было архаическим. «Греки думали, что они вываяли все, что находится в душе человеческой, - говорил Герцен, - но в ней осталась бездна требований. И средневековые художники усыпленных, не развитых еще…» И средневековые художники стремились передать эту «бездну требований» в своих пророках, апостолах, демонах, мучениках, праведниках и грешниках, изображая боль, ужас, страданье, религиозный экстаз. Еще не умея, писали на лентах, выходящих прямо изо рта, слова, обозначающие страсти. Этот алчен, а тот расточителен. Такие картины скорее читались, чем смотрелись.

Вообще в основе средневекового миросозерцания и миропредставление лежала особая система ценностей, созданная христианством.

Мировоззрение средних веков было теологическим, а ценностная шкала определялась религией.

Показательно отсутствие как такового жанра портрета в средневековой живописи, что можно объяснить отрицанием конкретного, детализированного изображения пространства или человека: ведь подлинно реальным представлялся лишь высший мир, а конкретикой земного мира можно пренебречь, ибо она лишь затрудняла восприятие целостности.

Нужно заметить, что, не смотря на неактуальность отображения мира физического, жанр портрета к концу эпохи средневековья, все же начал развиваться. Хотя принцип преобладания духовного над телесным, все равно соблюдался. По моему мнению, именно этот период положил начало развитию портрета как жанра. Нужно также отметить, что именно с этого периода портрет как образ человека все чаще стал находить свое воплощение не в пластических искусствах, а на плоскости. Поэтому в дальнейшем, буду анализировать преимущественно живописные работы на плоскости, в частности, на холсте.

Портрет эпохи Возрождения.

 

На смену средневековой идеологии эпоха Возрождения создала мировоззрение по-новому объяснявшее жизнь и особенно назначение в ней человека. В целом философия Возрождения- это утверждение идеала гармоничной личности и цельности мироздания. Мировоззрение гуманистическое, которое родилось именно в этот период, основывается на человеческом отношении к человеку, а также на пантеизме.(3)

Эпоха Возрождения с ее пристальным вниманием к человеческой личности высоко ценила портрет. Считалось даже, что живопись до некоторой степени наделена божественной силой. Портрет героя обрел национальные, социальные, исторические приметы, психологическую глубину, духовность и, следовательно, большую конкретность.

Гуманистический индивидуализм Ренессанса немало способствовал тому, что эта эпоха, давшая невиданный до толе взлет стенописного портрета, вместе с тем практически впервые отрывает портретную живопись от стены и заключает ее в «золотой плен» рамы, не лишая, однако, ее (портретную живопись) монументальности. Тут особенно широко развиваются «смешанные» структуры, то есть монументализированные станковые произведения. В них разрушалась качественная определенность портретов чисто монументальных, что-то неизбежно утрачивалось. Зато многое и приобреталось, в том числе и весьма важные качества, предвещавшие эру чисто станкового портретизма. (9)

Художники эпохи Ренессанса оставили прекрасные образцы портретного искусства. Художникам стал интересен мир человека, его индивидуальность. В портретах появился психологизм, личностные характеристики. Отмечу некоторые наиболее интересные образцы портретного искусства.

Художники эпохи Возрождения активно используют и изучают законы перспективы, светотень для передачи объема. Люди приобретают на картинах большую реальность, портретное сходство с реальными людьми.

Прекрасны портреты Леонардо да Винчи, с его желанием понять внутренний мир человека, изучить его психологию. Его портреты создают у зрителя ощущение тайны, зыбкости бытия. Например «Мона Лиза», «Дама с горностаем».

Рассмотрим работы еще одного великого художника этой эпохи. Портреты Рафаэля раскрывают внутренний мир художника, его отношение к людям. В основе всего портретного искусства Рафаэля с самых первых его работ лежит огромная культура и труд рисовальщика. В рисунке Рафаэля всегда твердо чувствуется контур, охватывающий форму, и уже внутри общего контура идет проработка деталей и моделировка объемов. (15).

Вообще повышенное внимание к рисунку отличает художников эпохи Возрождения. Многие портреты писались на фоне пейзажей. Этим они словно подчеркивали связь человека с мирозданием, со всем огромным бесконечным миром. Рафаэль также использует этот прием. В автопортрете Рафаэля контуры лица и фигуры лаконичны и строги. Черты бровей, глаз, носа, губ написаны тонко и спокойно. Все части лица гармонично уравновешенны по отношению др. к др. - и перед нами предстает возвышенный и одухотворенный образ Рафаэля.

Ренесанс возродил интерес к человеку, как к существу достойному восхищения, человеку-творцу. Имеет значение и интерес к телу. Атичность здесь явилась основой в этом повышенном внимании. Тело тоже божественно, удивительно. Поэтому и портретируемые даны преимущественно в несколько возвышенном, приподнятом тоне. То есть человек на картинах показан прекрасным, богоподобным.

XVII - XIX века.

 

XVII, XVIII и большая часть XIX столетия являют безраздельное его (портрета) господство. Едва ли нужно подробно касаться историко-социальных предпосылок, обусловивших это господство. Скажем лишь, что они теснейшим образом связаны со все возраставшим в буржуазном мире приземлением личности, имевшим не только негативные, но и позитивные свойства. Стремление человека как можно глубже, вернее и многограннее (детальнее) познать самого себя, свое усложняющееся бытие в его противоречивом разнообразии влекло портретистов к поискам большей внутренней адекватности образа истинной сути оригинала, к раскрытию сложной механики человеческого характера, загадочных глубин его интеллекта. (9)

Каждая страна, каждая эпоха оставила нам прекрасные живописные полотна с лицами своих героев. Портреты становились все более психологичными, внутренне сложными. Портреты стали поистине говорящими, столь высоко поднялось искусства изображения человека. Великолепны портреты Веласкеса, Рембрандта, Тициана, Рубенса, Ван Дейка.

Многое можно сказать о прекрасных образах, созданных этими великолепными художниками, но никакого формата курсовой работы на это не хватит.

Семнадцатый век широко вводит в портрет (особенно групповой) действие, движение. В самом широком плане — от динамики поз, жестов, выражений лиц до динамики самой живописной ткани образа. Вспомним, к примеру, блистательное описание Вельфлином одного из портретов Хальса, где форму «так же трудно схватить, как колеблемый ветром кустарник или волны реки» 16 столетия.

Во время Французской революции, портрет стал играть роль выражения гражданских и политических взглядов художника.

Таковы портреты Давида. Так, па гребне Великой французской революции появляется знаменитое полотно «Смерть Марата», классицистический идеализирующая структура которого — плоть от плоти монументальных образов Ренессанса. Однако на нем уже лежит отпечаток той углубленной духовности, которая была открыта Рембрандтом, Веласкесом, Пуссеном и другими великими мастерами станкового портрета.

Гойя нарисовал целый ряд портретов, получивших вполне заслуженную славу за художественность идей, соотношения цветов, выразительность характеров, удивительно жизненно запечатленное на холсте» (16)

Искусство портрета на территории нашей Родины.

 

Изобразительное искусство на территории России, развивалось в иных временных рамках, чем в Западной Европе. Да и корни его скорее были несколько иные.

Мы уже касались вопроса исключительности самого факта возникновения портретного искусств, и иконописи в частности. Но вновь проследим развитие этого жанра.

 

Иконопись.

 

Началом изображения лица на Руси можно условно назвать иконописные лики.

В христианскую пору художник стал быстро терять интерес ко всему, что не имело отношение к лицу. (Лицо – воплощение всей той духовности, которую художник может выразить в материальной форме).

Иконопись породила иерархию лика и доличного. Работая артельно, иконописцы отдавали доличное на откуп подмастерьям, что придавало окружающему лик пространству вид простоватый эклектичный, обедненный и линией и тоном, и цветом. Лик же писал только один мастер, во всю силу своего мастерства, наполняя его филигранной отделкой, прозрачными плавями, все более высветляя к центру, к перекрестью глаз и носа… Лица на иконах развернулись строго фронтально, анфас. Взгляд стал прям, строг и направлен сверху вниз. Формировался канон. По определению С.Булгакова, канон «есть вид церковного предания». И по замечанию Флоренского подлинным мастерам иконописи «в канонической форме дышится легко». На них ломались лишь «ничтожества и заострялись настоящие дарования».(10)

Прекрасны иконы Рублева, Дионисия. Но пока они отображают только мир небесный, представляемый, божественный. Потому к портретному искусству, имеющий не явное отношение. ХV11 век как раз и положил начало развития этого жанра в России.

ХV11 век

 

ХV11 век сделал портрет не редким и достаточно случайным компонентом искусства, а сформировал особый жанр живописи – «парсунное письмо»…

Иконными портреты нарекли по технике их исполнения: они были написаны темперными красками на досках, но с использованием живописных приемов, характерных для русского иконописания. Однако изображены на досках были не святые, а реальные лица отечественной истории.

В этом то и заключалась революция. Человека возвышают, его личность становиться достойной внимания. Но "безвозвратно утеряна  строгая монументальная красота прежнего "Спаса", красота стиля…" Симон Ушаков по праву считается одним из основоположников русского портретной живописи, так блестяще развившейся в последующие столетия. Мастерами оружейной палаты (…) было создано немало портретов, так называемых "парсун" (от слова "персона") (17)

Например "Насаждение древа Российского" - это уже не икона, а картина, утверждающая преемственность царей из дома Романовых от прежних властителей, собирателей русской земли. Интересно портреты царя Алексея Михайловича и царицы Марии.

Правда, изображаемые были люди знатные и именитые. Но да таковы представления эпохи о прекрасном человеке. Изображались цари и члены их семей. Но это уже большой шаг вперед. Ведь изображается реальный человек.

 

 

ХV111 век.

 

18 век в России – это не только время взлета общественного самосознания и философской мысли, но и время расцвета искусства.

Петровская эпоха интересна тем, что в это время пробудился особый интерес к личности человека, вера в его безграничные возможности. Именно этот пристальный интерес определил бурное и плодотворное развитие портретной живописи. Из русских живописцев начала 18 века, обратившихся к портретному жанру, следует назвать А.М.Матвеева, И.Н.Никитина. Одно из лучших произведений Матвеева этого жанра так называемый «Автопортрет с женой». Наиболее известные портреты Никитина – «Портрет Петра 1 в круге» и «Портрет напольного гетмана».

Крупнейший представитель стиля барокко в живописи в середине столетия И.Я.Вишняков – опытный мастер декоративной живописи и портретист. Одно из очаровательных работ художника – портрет Сарры Фермор. Творчество Вишнякова и современных ему мастеров говорит о том, что преодоление старых иконописных традиций отнюдь не завершилось в начале столетия. Примером может служить творчество А.П.Антропова.. В его произведениях традиции иконописи не менее сильны (Портрет атамана Ф.И.Краснощекова). Но среди произведений Антропова есть и более реалистические (Портрет А.М.Измайловой).

Наконец, третьим в ряду талантливых мастеров в ряду портрета первой половины века был И.П.Аргунов – крепостной графов Шереметьевых. Примечательны его автопортреты, портреты крестьян

Один из выдающихся мастеров второй половины столетия – Ф.С. Рокотов. Он был мастером камерного портрета. Это, как правило, погрудное изображение модели, где все внимание художника сосредоточено на лице портретируемого. Главное для Рокотова показать внутренне переживание человека, и особенно эмоциональную настроенность. Таковы портреты В.И. Майкова, А.П. Суморокова. Рокотов был превосходным мастером живописного портрета. Живописные образы художника преисполнены чувства внутреннего достоинства и духовной красоты. Портреты А.П. Струйской, В.Е. Новосильцевой.

В 90-ех годах 18 века в русской литературе получило развитие новое направление – сентиментализм. В некоторой степени портрет был затронут его веянием, и, пожалуй, больше, чем другие, лиричные портреты Боровиковского (Портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных).(7)

Х1Х век.

 

Свободолюбивые идеалы современников Пушкина, революционеров-декабристов, Герцена и Лермонтова – вот почва, на котором выросло искусство 19 века. В это время значение имел стиль классицизм.(7)

В иерархии художественных жанров, установленной Академией Художеств, портрет стоял на последнем месте. Считалось, что портретист это художник, неизбежно связанный задачей воспроизведения конкретного человека, что мешало его возможности идеального.

Русская портретная живопись дореформенной эпохи изображала человека принадлежащего к высшему, дворянскому сословию русского общества. Портретная галерея, созданная русскими художниками дореформенной эпохи, отражает в себе процесс духовного роста человека из дворян, в ходе которого он привел к осознанию себя как частицы огромного народного в целом.

В искусстве О.А.Кипренского нашел свое воплощение идеал прекрасной человеческой личности как он определился в представлениях лучших русских людей из дворян.

Портретная живопись дореформенной поры достигла своей последней вершины  в искусстве К.П.Брюлова. На смену гармоничному герою Кипренского пришел в портретах Брюлова надломленный и разочарованный человек, человек, потерявший сознание своего единства с обществом, утратившего цель своих стремлений. В искусстве Брюлова, еще не выходящем из круга светского общества, начала развиваться тенденция к возрождению народного портрета, по преимуществу женского. Задача воспроизведения человека внешне и внутренне прекрасного заменилась задачей воспроизведения блеска внешней красоты с некоторой долей искусственной романтизацией образа.(22)

Вторая половина  19 века в России - начало коренных, социально-экономических, политических и идеологических сдвигов. Предреволюционная обстановка обусловило небывалую демократизацию искусства, способствовала появлению в нем новых героев, прототипами которых были лучшие представители передовой разночинной   интеллигенции

В этот период времени появляется портрет-картина. Уже не аристократов, благодушно мечтающих, томно музицирующих, эффектно гарцующих, изображенных на фоне пышных драпировок богатых интерьеров или идеального пейзажа, мы видим в портрете-картине, а писателя, художника, композитора за своей повседневной творческой работой. Большим идейным смыслом наполняется такой сравнительно редкий в русской живописи вид портретного творчества, как групповой портрет. Здесь, наряду с традиционными семейными портретами, появляются полотна, отражающие значительные общественные явления эпохи. Эти произведения, как правило, строятся на хорошо развитой сюжетной основе, выходя за пределы обычного группового портрета и приближаясь к сюжетной картине.

Одним из важнейших достижений русских живописцев второй половины XIX — начала XX века является разработка исторического портретного образа. Обращение к нему связано с думами художников о судьбе Родины. Они стремятся к созданию произведений, которые смогли бы звать, как говорил Мусоргский, «через прошлое к настоящему». Обычно такой портретный образ входил в историческую картину. Но нередко он представлял собой и самостоятельное полотно. Сюда же мы склонны отнести портреты реконструкции «недавних» выдающихся лиц. Органическая взаимосвязь портрета и сюжетной картины характерна и для композиций на современную тематику. Отражая важнейшие явления действительности, портрет нередко решал задачи, близкие проблемам, решавшимся в той или иной картине (например, портрет Стрепетовой и картина «В одиночном заключении» Репина). Иногда портретные образы прямо вводились в картину. С этим связано одно важное обстоятельство, свидетельствующее о новом существенном завоевании отечественного реализма. Создавая картину, художник уже не сочинял, как это зачастую бывало прежде, некий идеальный образ. Натурой для его героя обычно являлся конкретный современник, воплощавший в себе важнейшие черты характера этого героя. Многие этюды, созданные в процессе работы, могут быть рассмотрены как вполне законченные самостоятельные портреты.

Своеобразным «подведением итогов» и «построением» новых «систем» и новых «методов» в интересующем нас жанре было творчество И. Репина. Ведущей тенденцией творчества Репина было прославление духовной силы, красоты и величия русского человека… Каждый из портретных персонажей Репина — яркая, неповторимая индивидуальность и в то же время определенный социальный тип, олицетворяющий ту или иную общественную среду, его породившую. Огромный, неповторимый дар великого русского портретиста, способного правдиво передать истинную жизнь модели, обогащенную умным, страстным и предельно искренним отношением к ней художника, которому были доступны все средства создания портретного образа, рождал подчас нечто совершенно новое не только в русской, но и мировой живописи. К такого рода произведениям относится, в частности, портрет М. П. Мусоргского.

Утверждающее начало русского характера нашло своего могучего певца в лице В.Сурикова. Собственно портретных полотен у Сурикова сравнительно немного. Среди них — великолепный портрет дочери художника 1888 года, несколько портретов А. И. Емельяновой, автопортретов, очень смелый по композиции и крепкий по живописи портрет А. Д. Езерского. Живописец больше тяготел к портрету-типу, сильно обобщенному образу человека из народа, вобравшего в себя лучшие непреходящие свойства русского духа и русской плоти. Таковы его многочисленные этюды «мужиков» и «баб» (сделанные преимущественно для сюжетных картин) и особенно — женские портреты, имеющие собирательные названия: «Казачка», «Сибирская красавица» и т. п. Эти глубоко типизированные народные образы, каждый из которых написан с одного, вполне определенного человека, раскрывают перед нами одновременно и яркую неповторимую индивидуальность и сконцентрированный облик нации. Композиция суриковских портретов, как и у Репина, очень проста, спокойна, уравновешенна. Колорит сдержан и тонально собран. Особенности Сурикова-портретиста с большой наглядностью проявились в его «Казачке», изображающей Л. Т. Моторину.

Нисколько не умаляя величия вклада Репина и Сурикова в отечественную и мировую портретную живопись, мы должны сказать, что «узловой» фигурой явился В. Серов.

Ранние полотна Серова — плоть от плоти портретов репинских. Это особенно дает себя чувствовать в одном из первых шедевров молодого мастера — «Девочке с персиками» (портрете Веры Мамонтовой). Суть же счастливого открытия Серова — в яркой опоэтизированности образа. Изображая великих деятелей отечественной культуры, подлинно народных героев своего времени, Серов создал совершенно особый тип монументального портрета, который явился отправной точкой для ряда советских мастеров. Вершиной новаторских исканий Серова-монументалиста оказался портрет М. Н. Ермоловой. Монументальность портрета Ермоловой была очевидна уже современникам Серова, узревшим, что он писал «...не временную Ермолову — а вечную».

 

Серов не был одинок в новаторских устремлениях к монументальной выразительности портретного образа. Многие выдающиеся наши мастера конца XIX— начала XX века каждый своим путем шли к той же цели. Среди них — такой гигант, как М. Врубель.

Врубель не был портретистом в строгом смысле этого слова, хотя и имел безошибочно улавливать сходство. Врубель не пренебрегал реальной сущностью и реальным обликом модели, однако извлекал из них лишь те, как правило, немногие свойства, которые наиболее были близки его представлению об изображаемом человеке. Представлению очень активному, нередко фантастическому, необычайно яркому, сильному и всегда жизненно правдивому. Титан по творческой натуре, Врубель и образы свои стремился наделить чертами титаническими, безусловно, восходящими к неким истинным чертам модели, но приподнятыми, усиленными, гиперболизированными.

Едва ли мы обнаружим в одном из самых замечательных творений Врубеля— портрете Саввы Мамонтова (1897) — чуткую «художественную душу», изящество мыслей и манер, суетливость и прочие разноречивые свойства сложной натуры знаменитого русского мецената, о которых так много написано и рассказано его многочисленными друзьями. Врубеля увлекло в Мамонтове другое, наиболее близкое ему «по крови»,— мятежная, постоянно ищущая сила большого таланта, широкий, неуемный творческий размах.

Обращаясь к портретам лирическим Врубель также привносил в них нечто особенное, стоящее на грани обыденно-реальной жизни и возвышающей образа прекрасной мечты. Он любил изображать модель в причудливой обстановке одевал ее в необычный полусказочный наряд. Таковы, к примеру, его «Царевна-Лебедь», в которой нетрудно узнать «костюмированный» портрет жены художника Н. И. Забелы, или знаменита картина «Девочка на фоне персидского ковра», сверкающая таинственной палитрой лиловых, красных, зеленых, сини узоров ковра, розовых и вишнево-рубиновых самоцветов атласного платья, золотистого жемчуга бус. Врубель обладал редкой способностью остро и верно схватывать сходство, и не любил быть в плену у модели. Охотно преображал ее в фантастически портреты-типы, портреты-картины, созвучные его идеальным возвышенны представлениям о прекрасном человеке.

 

М. Нестеров впервые снискал известность религиозными композициями. Человек, хороший русский человек», всегда был для Нестерова главным источником вдохновения. Лучшие образы его картин — будь то слившийся с родной природой пустынник, окрыленная возвышенной мечтой девушка, царевич Дмитрий или святой Сергий Радонежский — почти всегда портретны. Живой портретностью отмечены и многие народные образы его многофигурных, «хоровых» партии, особенно — превосходные этюды к ним. Непременной отличительной чертой всех этих образов является глубоко взволнованное проникновение в душу героя или героини. Художника занимают большие, всеобъемлющие чувства и помыслы русского человека. И не случайно среди

многочисленных портретных этюдов дореволюционного Нестерова мы находим изображения величайших представителей отечественной культуры. В частности, этюды с Горького и Льва Толстого. Первый предназначался для картины «Святая Русь», второй — для картины «На Руси» (9)

На рубеже XIX и XX веков.

 

На рубеже XIX и XX веков и, особенно в годы, непосредственно предшествовавшие Октябрьской революции, возникает множество группировок, союзов, объединений, очень различных по творческим устремлениям и эстетическим идеалам, но нередко сходившихся в поисках новых образных систем.(…) То был трудный, во многом противоречивый процесс. В портрете он протекал особенно сложно. С одной стороны, портретный образ нередко утрачивал историческую конкретность, общественный и гражданственный пафос, социальную остроту, а подчас и самую портретность, с другой — обретал усиленное общечеловеческое или, напротив, подчеркнуто национальное звучание и т. п. Калейдоскопически менялись, с каждым годом становясь многообразной, и формы портретной живописи.

Так, едва ли можно говорить о портретах К. Сомова или 3. Серебряковой вне их связи с эстетической системой «Мира искусства» — одного из самых интересных и в то же время сложных объединений начала века.

К. Сомов умел заставить зрителя восхищаться и виртуозной отточенностью рисунка, и изысканностью колорита, и абсолютным сходством своих портретов, но сверх того — еще и таинственной внутренней красотой в меру идеализированного образа. Такова, к примеру, лучшая из работ мастера — «Дама в голубом», представляющая портрет художницы Е. М. Мартыновой.

Еще более современны и правдивы портретные образы 3. Серебряковой.

Каждый из портретов Серебряковой, будь то изображение самой художницы («За туалетом», «Автопортрет с кистью», «Автопортрет со свечой»), ее близких («За завтраком», портрет О. К. Лансере) или народные типы, исполнен в довольно изысканной живописной манере, сложен по композиции и цветовому строю. Необычайно гибкий, отточенный рисунок, изящная удлиненность пропорций грациозных фигур, прозрачная чистота тонко сгармонированного колорита, музыкальная ритмичность и плавность поз и жестов — таковы особенности художественной формы почти всех портретов Серебряковой. И этим она достигает если не простоты, то естественной красоты, полноты жизненного обаяния, поэтической одухотворенности и гармонической целостности образов.

Б. Кустодиев, один из самых одаренных учеников Репина, унаследовал oт него не только мировоззренческие и эстетические принципы, но во многом и его живописную манеру. Не случайно Репин доверил молодому мастеру сделать большую часть портретных этюдов к картине «Государственный совет». В них впервые ясно обозначились две важнейшие особенности творческого видения Кустодиева — объективность и тонкое критическое отношение к модели, определившие две линии в его портретном творчестве.

Проникновенны исполненные в добрых традициях лирических репинских образов портрет Ю. Е. Кустодиевой, картина «Утро» (жена художника с сыном). Но со временем живописец ищет иных героев и иные средства их живописной трактовки. В пастельном портрете Р. И. Нотгафт (1909) художник сознательно отходит от психологической характеристики модели, подчиняя концепцию образа решению декоративных задач. Позднее он начинает знаменитую серию «Купчих», где великолепно уживается монументальная привлекательность здорового, полнокровного бытия дородных русских красавиц с их объективно-критической характеристикой.(9)

Нужно отметить, что на рубеже веков в искусстве начинают развиваться еще очень многие течения, которые впоследствии в России будут подавлены. Вообще оглядываясь на порубежье, можно заметить, что как и в направлениях искусства, так и в выборе героя эпохи не было единства. Но можно заметить, что высокое социальное состояние было уже не столь важно. Это мог быть и человек-гражданин, и человек высоких гуманистических взглядов, человек-творец наконец.

 

 

ХХ век.

 

Оценка процессов, происходивших в 20 веке в области пластических искусств на обширной территории страны, которая занимала одну шестую часть суши нашей планеты, задача не из простых. Она усложняется тем, что страна эта на протяжении последнего столетия дважды меняла свое имя, а за сменой имени стояли резкие изменения исторического пути. Российская империя, СССР, Российская Федерация (…).

Художник-профессионал в России начала века обретает особое самочувствие, он выделяется в социуме как ни на кого не похожее существо с особой ролью - он Артист. Центральные задачи предыдущего периода - притягивать внимание образованных кругов ("верхов") к жизни неимущих слоев, к "униженным и оскорбленным", учительская интонация, стремление говорить только правду (в прочтении русской культуры второй половины XIX столетия - горькую правду) не исчезают, конечно, но отступают на второй план. Поэты, живописцы, графики и стенографы, пик творчества которых падал на это время, осознают себя властителями дум, но под другими лозунгами. Личное переживание, исключительность личной судьбы и ее многозначительность, достигающая символической наполненности, - так можно (разумеется, несколько упрощая) охарактеризовать идейную программу, получившую в эти годы преимущество.

Издание журнала "Мир искусства" (1898/99-1904) объединило мастеров нового направления. Портреты кисти художников, связанных в разные годы с выставками "Мир искусства", составили новую страницу в истории русской портретной живописи не только по подходу и новой манере, они интересны особым пристрастием к изображению артистического круга и близких к этому кругу людей. Мы знаем "в лицо" Бенуа и Дягилева по портретам Бакста, молодого Алексея Толстого по скульптурному портрету Анны Голубкиной, Георгия Якулова по картине Кончаловского, рисунку Добужинского. Это была одна из примет европейской культуры начала XX века - Артист оставляет свой облик в череде автопортретов и постоянно пишет портреты других Артистов формируется иконография «своей среды.»(29)

 

Послереволюционные годы.

 

Есть веские основания для выделения первого пятилетия после событий 1917 года в отдельный раздел - это время окрашено особым колоритом, у него своя проблематика. Суть пятилетия - Революция, Октябрьская революция. Уникальность событий русской истории и особый путь, который суждено было пройти ее гражданскому обществу и экономическому устройству в ХХ-м веке, были заложены приходом к власти партии большевиков в октябре 1917 года.

Независимо от личного credo, художники понимали время как беспрецедентное, более того - как апокалиптическое. Художники, люди призванные создавать портрет эпохи, были самой чувствительной частью общества. И портрет был ими создан.

Возраст, среда, человеческие судьбы и контакты у разных мастеров были разными, но хаос вызвал сходное ощущение "времени, свернутого в свиток", оно воспринималось как Судный день, как крах "старого мира". Черты "нового мира" еще не ясны, они только прощупываются.

В изображениях происходит смена привычных для предыдущего этапа сюжетов, героев, символов и аллегорий, смена языка высказывания. Отвлеченная пластическая форма, проявленная в искусстве начала 1910-х годов, теперь кажется формой, освещенной глубоким смыслом: мифическое время толкает на поиски соразмерного себе мифического пространства, в произведения вторгается космос.

Но к кому апеллировали художники, на кого рассчитывали как на зрителя, кого вовлекали в разговор? Не только время создавало неповторимость произведений и отмеченную выше сближенность их лексики - они воплощали публику, которая видится в эти годы, по-новому появляется термин "массы". Индивидуальный зритель игнорируется, время и новый адресат культурных инициатив выдвигает вперед определенные формы искусства: "шершавый язык плаката", уличное шествие с лозунгами и открытой сценой, втягивая в акт творчества каждого встречного, определяют тон практически всех видов и жанров искусства. Мы и Они, Красные-Белые, Пролетарий-Буржуй были неразрывными парами: появляется искусство, обращенное к красным, к пролетариям, своего рода демонстрация понятия.(29)

Этот период характерен также появлением огромного количества изображений Ленина, Карла Маркса. Но как уже было сказано, они носили исключительно агитационный характер, выполненые в плакатном стиле, и не имеющие особой художественной ценности.

20-е годы

 

Если рассматривать отрезок жизни искусства "1922-1930" как продолжение только что отыгранной пьесы "1917-1922", как некий спектакль, мы заметим существенные перемены в составе действующих лиц, интриге и развязках. Мы увидим, как возникает новая концепция всей постановки, как воспитываются спонсоры (слово из 1990-х!), а правильнее сказать - единственный покупатель произведений, государство. Но главное - появляется другой хор, массовые сцены меняют и суть, и пространство действия.

В 1922 году возникает группировка, которой суждено было сыграть исключительную роль в будущем - Ассоциация художников революционной России, АХРР.

Уже с первых шагов АХРР развила активную деятельность, но это была активность на основе точно понятого "нового курса", она была поддержана очень широким кругом художников, от старейшин (Исаак Бродский, Василий Бакшеев, Витольд Бялыницкий-Бируля, Николай Касаткин, Филипп Малявин, Константин Юон и др.) до учащихся творческих вузов. Инициаторами создания АХРР были живописцы, связанные с Товариществом передвижных художественных выставок.

Первая выставка АХРР - "Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим" - была открыта в мае 1922 года в Москве, в конце мая были приняты Устав и Декларация АХРР.

"....Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве.

Мы изобразим сегодняшний день - быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянство, деятелей революции и героев труда.

Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата....

Революционный день, революционный момент - героический день, героический момент, и мы должны теперь в монументальных формах стиля героического реализма выявить свои художественные переживания...."

В том же 1928 году на 1-ом съезде АХРР была принята резолюция, в которой указывалась общая" цель: "художественно претворить в реалистических формах, понятных широчайшим массам трудящихся, доподлинную революционную действительность".

Живописцы, связанные с АХРР, увлеченно занимались портретом и пейзажем, реформируя его в духе времени. Появляются новые герои - рабочий, комиссар, делегатка, появляется промышленный пейзаж…Они писали портрет времени, который мог бы понять и прочесть любой неискушенный зритель, стремились вступить в диалог с каждым…

В этой картинно-графической массе можно выделить сюжет, обладающий для историка особой многозначительностью, он фиксирует очень важное для послереволюционной действительности страны явление - разного рода заседания, партийные и производственные собрания, обсуждения текущих дел и поступков в партячейках, народные суды, крестьянские сходки и пр. Став едва ли не самой типичной приметой новой жизни, этот сюжет волнует художников, взявшихся за "портрет времени Тему можно рассматривать в диапазоне от "Заседания сельячейки" Ефима Чепцова (1924), через многолюдные съезды Исаака Бродского, где маленькие фигурки ораторов чуть возвышаются, почти утоплены в мареве спин, фуражек, едва различимых лиц, к картине типа "Ленин на трибуне". И.Бродский по праву может быть назван одним из родоначальников историко-революционного портрета в советской живописи. Ему принадлежит довольно большое количество работ, посвященных Ленину. Картина Бродского "В.И.Ленин в Смольном" - один из первых удачных опытов интеллектуальной трактовки ленинского образа в советской живописи. У Бродского есть также очень выразительные портреты М.В.Фрунзе, К.Е.Ворошилова. А.М.Горького

Программной в какой то мере стала работа А.Герасимова "В.И.Ленин на трибуне". Эта работа открывала новую для советской живописи - героико-романтическую трактовку историко-революционного портрета.(9) Художник намеренно отходит от бытовой трактовки образа. Его работа отличается динамичностью трактовки композиции. Начиная с 20-х гг. С.Герасимов упоро разрабатывал одну тему. Этой темой явились люди русской деревни. В лучших произведениях художник сочетает выразительность живописного языка и глубину характеристик. Таков «Колхозный сторож».

В этот период времени интересен, также, работы портретиста-Кончаловского. Он отмечает в человеке характерное и ярко своеобразное. Таковы, например, его портреты П.П.Кончаловской и А.Н.Толстого. В творчестве Кончаловского сочеталось жадное стремление передать окружающее во всей силе его красочного богатства и тенденция ограничить изображение предметного мира и человека декоративно-пластической характеристикой.

Значительную роль в формировании советской живописи сыграли работы Г.Г.Ряжского. Созданные им портреты-типы оказали влияние на дальнейшее развитие советской портретной живописи. Ему принадлежат работы – «Делегатка», «Председательница».

30-е годы.

 

С начала десятилетия, а точнее - после 1го Съезда писателей, состоявшегося в 1934 году, обязательным требованием, предъявленным к искусству, стала доступность. Создавался духовный мир настороженного, настроенного на постоянную обостряющуюся классовую борьбу, человека без исторического прошлого.

Во все виды искусства 1930х годов вторгается толпа, многолюдность изображенных событий - парадов, чествований, встреч - не имеет аналогий в мировом изобразительном искусстве, это подлинный апофеоз хорового начала. Многоголосье тут стерто, личность не просматривается, субъект изображения сама толпа, ее психический феномен, который Владимир Набоков назвал впоследствии "А теперь - все вместе!" Типичные образцы - картины Исаака Бродского "Выступление В.ИЛенина на митинге рабочих Путиловского завода"(1929), "Демонстрация на проспекте "25 октября" (1934).(29)

Интересны портреты С.Малютина, Н.Струнникова, Мешкова.

Своего рода сгустком официальных установок было повсеместное увлечение новой задачей, обозначим ее как "создание образа вождя".

Изображение вождей в разных ситуациях - с народом, среди соратников, в раздумьях, на лоне природы - становится самостоятельным жанром, а "образ вождя" - своего рода оселком, на котором в течение трех десятилетий испытывались художники. Удачное (в оценке власти) решение затвердевало в определенный иконографический канон, вызывая волну реплик и подражаний, оно служило ступенью к успеху, выделяло определенных художников в состав присяжных "вождеписцев".

Картины и скульптуры, изображавшие Ленина и Сталина, ежегодно закупались и передавались по всем учреждениям и в музейные коллекции страны.(9)

В это время перед многими художниками вставал выбор, отказаться ли от себя в угоду существующих правил, предъявляемых властями, либо продолжать вопреки всему творить. Но лишь немногие смогли найти в тех жестких рамках, в тех предписаниях возможность для собственного искреннего творчества, самореализации. Одним из немногих был Нестеров.

Известный религиозный живописец целиком отдался жанру портрета, своих друзей и современников он обрисовал в совершенно новой для себя энергичной манере, как людей исключительных, волевых качеств и благородства. Портреты Нестерова стали своего рода обоснованием "социалистического реализма", его хрестоматийным образцом. Но примеров такого уровня немного. (29) Нестеров создавал образ деятельного, энергичного человека, человека богатого душевного мира и благородства.(5)

Поздний Нестеров видит свою цель в глубоком постижении определенного, конкретного человека. Он убежден, что не надо ничего выдумывать в портретах, надо уметь видеть. «Минуты вдохновения» - так, пожалуй можно обобщенно назвать нестеровскую портретную галерею.(1) Он пишет выдающихся людей своего времени, охваченных творческим порывом, либо находящихся в задумчивости привычном для модели интерьере. Портреты братьев Кориных, С.С.Юдина, И.Д.Шадра.

По справедливому замечанию Леонида Зингера, 1930-е годы были эпохой портрета. Появляются живописцы и скульпторы, отдающиеся этому жанру полностью, но и сложившиеся на ином пути художники концентрируют в это время свое внимание на портрете, он теснит привычные для них жанровые формы. По-видимому, каждый в это сложнейшее время, держа, как Диоген, фонарь искусства, "искал человека". Поиски нового героя в среде современников, нравственного идеала, создавали многоступенчатый ряд, где диалог художника с моделью обнаруживал диаметрально противоположную интерпретацию момента. Достаточно поставить рядом "Портрет художницы Антонины Софроновой с дочерью" (1938) Татьяны Мавриной и "Портрет кинорежиссера Б.В.Барнета" (1937) Петра Вильямса, чтобы понять диапазон психологических состояний в самой художественной среде.

Оставим в стороне портреты вождей (о них мы уже говорили) и портреты собирательного характера безымянных делегаток, рабочих, студенток, преобладание которых имело идейную подоплеку. Интерес вызывают портреты творческой интеллигенции и людей науки, выдающихся деятелей и героев, семейные портреты и автопортреты. Их рассмотрение дает богатейший материал для социо-культурных обобщений.

"Художник и модель", одна из любимых тем изобразительного искусства 20 века, приобрела особо откровенную интонацию, когда моделью становился сам художник. В многочисленных автопортретах 1930х годов можно усмотреть своего рода полюсы. На одном располагается "Автопортрет в белом кожухе" Ф.Кричевского и "Братишка" Ф.Богородского, их содержание выглядит заявлением "Я хочу быть таким" На другом полюсе "Автопортрет с маской" (1933) Мартироса Сарьяна или "Автопортрет с палитрой на фоне пейзажа" (1936) Сарьян отказывается от втоостепенных деталей , сосредоточивает внимание на наиболее впечатляющих индивидуальных особенностях модели, он добивается остроты передачи характера человека. В том же ряду Александр Волков, они говорят зрителю "Я такой и таким хочу сохраниться". А между ними располагается длинный ряд, сообщающий о жизни не только в аспекте ее острой новизны, но и в аспекте глубокой естественной традиционности, и в этом смысле небольшой рисунок Аркадия Рылова "Автопортрет с белкой" (1931) таит тему не менее важную, чем героический "Автопортрет" (1928) Михаила Нестерова, который мог бы служить иллюстрацией к Дон-Кихоту тревожный "Автопортрет" (1936) Николая Ромадина или подчеркнуто отгороженные от всего света автопортреты Константина Зефирова и Роберта Фалька, где из мерцающей подвальной темноты возникает измученное лицо автора, как лицо "антигероя"....(29)

В сложном образном ключе решены портреты-типы Ф.Богородского. Успех ему принесла серия портретов беспризорных.(9)

Почти во всем искусстве мы видим направленность на выполнение требований, предъявленных государством. То есть и в портрете приветствовались изображение образов людей, несущие агитационный, воспитывающий характер. То есть, героем эпохи можно назвать человека-труженика, здорового внешне и правильной социальной ориентировки. (в соответствии правительственному заказу).

40-е годы

 

Все виды искусства обретают в это время тему, война окрашивает в определенные тона выставочные экспозиции 1940-х годов, война остается в изобразительном репертуаре на долгие годы. Раненность народного сознания пятилетием войны формирует творчество немалого числа художников, трагическое в область искусства входит именно в облике последствий войны.

Это было важное приобретение - предыдущее десятилетие шло под знаком оптимизма, как искреннего, так и наигранного. Жертвы, подвиг, потери становятся главным сюжетом и находят отклик у зрителя, с ними в произведения входит и настроение сочувствия, основательно забытая нота жалости. Сопереживание становится инструментом выразительности. Драгоценная черта русской культуры XIX века - внимание к человеческому страданию, к невинным жертвам, - возвращается в искусство.(29)

В годы Отечественной войны значительные произведения были созданы П.Д.Кориным. Ученик Нестерова, этот живописец проявил себя как незаурядный портретист, умеющий остро и верно запечатлять характерные особенности модели. (Портреты А.М.Горького, В.И.Качалова, М.В.Нестерова).

Портретные образы, созданные советскими живописцами в годы войны, отличаются особой суровостью и сдержанностью. Это свойственно портретам Яковлева В.Н. Художник изображает людей волевых, собранных, готовых на подвиг во имя Родины. Впечатляющий образ был создан Г.М.Шегалем в картине «В свободную минуту. Медсестра».

В панораме искусств первого послевоенного десятилетия, в части, находящейся "на свету", можно увидеть отражение официальных программ. На другом полюсе располагались явления, которые были под обстрелом критики. Но между полюсами находились течения, некоторые из которых можно выделить. Не сильно отличаясь друг от друга, они жили в полемике, чем создавалась обманчивая картина поисков, обсуждений "формы и содержания" и пр., с постоянной оглядкой на руководящие указания, о которых мы говорили, и в ожидании новых руководящих указаний. В борьбу за титул подлинного реалиста, отвечающего спущенным сверху требованиям, были вовлечены многие художники. Типичная для времени фигура – живописец Александр Лактионов. Начиная с широко известной, нашумевшей картины "Письмо с фронта"(1947), практически каждая работа этого художника вызывала споры. Большое полотно "Вновь я посетил....."(1949), жанровая картина «В новую квартиру» 1952), "Автопортрет с тростью"(1957), "Портрет Вани Лактионова" и "Портрет старой учительницы" (оба - 1956), групповой портрет актеров "Обеспеченная старость" (1959-1960) позволяют сегодня трезво оценить как сильные, так и слабые стороны метода, избранного Лактионовым. Пристальность взгляда, умение передать на холсте каждую мелочь, каждую деталь с вещественной убедительностью, ошеломляющее мастерство в изображении фактур и разных по плотности материалов, приковывали внимание. Отталкивала одинаковость отношения ко всему, что попадало в кадр, нежелание показать лирическую подоплеку своего творчества и свою оценку изображенного. Отталкивало впечатление манекенной застылости муляжа.

Одновременно распространяется портретная живопись, тяготевшая к салонному портрету конца XIX века.

Названные явления подхватываются во всех республиках, в своей совокупности течение готово было взять на себя роль "социалистического реализма". Отсутствие драматических коллизий, болтливость, умильный тон были ответом на идущие повсеместно квази-дискуссии о бесконфликтности социалистической действительности, которые неизменно подытоживались мыслью, что все у нас хорошо и только возведение в степень этого хорошего ("лучшее") создает движение вперед.(29)

50-е 60-е годы.

 

Ощущение тупика, возникшее в первое послевоенное десятилетие, должно было быть преодолено, намечался "послесталинский" период истории страны. Движение вперед можно было обеспечить только путем выявления отрицательных черт прошедшего этапа. Это было осознано в одинаковой мере в области экономики, общественной и культурной жизни и вызывало серьезную тягу к переменам. В среде деятелей культуры, художников в том числе, дух времени отразился особенно ярко. Период этот, как известно, впоследствии принял название повести Ильи Эренбурга "Оттепель"(1954), его значение для сложения новой творческой ситуации в изобразительном искусстве страны было огромно. Для советского общества конец 1950-х и 1960-е годы - время развенчания тоталитарного режима, с него была сорвана маска и все попытки в дальнейшем натянуть ее снова могли быть только временными.(29)

Обновление в искусстве началось с незаметных процессов. Их побудительной силой, приведшей вскоре к взрыву «суровых» было активное неприятие стереотипов художественной жизни 40х годов. В основе такого направления – жажда правды. При этом речь как о правде, отражаемой в образах, так и о правде творческого самочувствия художника. Молодые хотели сбросить парадный костюм и улыбки показного благополучия. Инстинктивно они ощущали: Картина жизни, какой она рисовалась по всесоюзным выставкам первых послевоенных лет, вычеркивала из сознания современников, из их собственных душ что-то до боли существенное, неподдельное, необходимое, без чего и жить человек долго не в состоянии.(19)

В оценки вводится качество, о котором в предыдущие годы как-то не упоминали, оно оформляется в постоянно обсуждаемое понятие "искренности".  Однако молодые (художники) (…) не стремились разорвать с контекстом современной отечественной культуры. Одним из живых, слагаемых нового творческого самосознания оказалась эстетика мастеров-педагогов школы С.В. Герасимова.

Направление было названо "суровым стилем" - термин скорее крылатый, чем точный, но он прижился. Из этого направления (его западной аналогией служит неореализм в кинематографе и живописи) вышли выдающиеся мастера.(29)

Главным героем картины стал человек, который пропускает через себя противоречия и проблемы жизни, который отдает ей всю энергию личности, всю полноту сил физических и душевных. Конфликтность присущая полотнам «суровых», определялась не отношением героев, но отношением между ним и зрителем. Зритель оказался перед лицом нового понимания идеала, который ни в чем не сулил покоя, взывающего к совести, к мужеству, требовал поступков. (…)

И столь же активной стремиться быть их живопись. Поверхность холста видится теперь генератором возбуждающей, резкой энергии. Экспрессивная графика силуэтов. Контрастные цвета и тона, «горячие и холодные» в колорите, туго свитом из открытых, динамичных мазков. Плоскостные композиции, пронизанные ясно читаемым ритмом. Общая немногословность художественного строя, в основном исключавшая какие бы то ни было сопровождений, развлекающих деталей. Такой тип картины утверждают на рубеже 50х-60х годов Н.Андронов и П.Никонов, Н.Корманов, Т.Салахов, П.Оссовский, братья Смолины.

Концепция героя, выдвинутым таким искусством, не была ни «плакатной», ни одномерной. Если иметь в ввиду проблему яркой, целостной личности в советском искусстве вообще, то она совсем не чужда молодому поколению 60х годов. В плане индивидуальной реализации этой проблемы, остаются, скорее всего портреты Нестерова, Корина, Сары Лебедевой, Матвеева, Личухина. Однако новое поколение выстроили новою, емкою «систему координат», обозначая широкие ценностные параметры..

Концепция такого героя вобрала определенные грани представлений об идеале, коренящихся в искусстве А.Пластова и П.Корина. Уместно еще раз напомнить о традиции Дейнеки. Его «Тракторист» (1956) вплотную подводит к эстетике «суровых». Композиционный прием, типаж, рабочие сапоги, полоса вспаханной земли за спиной героя — все это точно предугадано старшим мастером. Мы не видим у Дейнеки лишь одного: той самой жизненной искушенности героя, о которой шла речь. Герой Дейнеки духовно, нравственно юн рядом с героем «суровых». То и другое - искусство, принадлежащее двум разным историческим генерациям: поколению молодости и поколению зрелости нашего общества.

При всем своем лаконизме стилистика 60-х несет новый человеческий потенциал. Сравнение «суровых» с Дейнекой обнаруживает, как меняется романтическое видение, казалось бы, равно присущее и зачинателям революционного искусства, и их послевоенным ученикам. Романтизм двадцатых — начала тридцатых годов мечтает о человеке светлом, счастливом и лепит свою художественную гипотезу, нередко полностью отворачиваясь от противоречий реального бытия. Романтики шестидесятых мыслят характер, сознающий жизненные противоречия и вступающий с ними в противоборство. И надо заметить: открытая диалектике концепция бытия, человека, выдвигаемая молодыми новаторами, способствовала самому многоплановому обогащению творческого содержания нашего искусства.

(…) Появились имена живописцев других республик. Динамичная творческая атмосфера создавалась усилиями представителей многих национальных художественных коллективов. «Суровый стиль» обязан возникновением как традициям русского революционного искусства, так и национальным традициям республик Прибалтики, Закавказья, Украины, Средней Азии; широкому спектру традиций прогрессивного мирового искусства XX века.

Характерный контраст и дополнение к теме Илтнера образуют «Рязанские луга» (1962—1967) В.Иванова, «Портрет родителей» (1962) М.Аветисяна, «Земля грузинская» (1967) К.Махарадзе, «Три женщины» (1969) А.Лутфуллина, образы чукотского цикла А.Яковлева. Однако мы видим: преобладание социально-нравственной публицистики уже в начале того десятилетия не исключает других аспектов — и «бытийственных», философских, и историко-национальных. В сочетании их заметна присущая времени потенция целостности. Лирическое, личное и даже интимное это искусство не склонно противопоставлять политическому.

Опыт Жилинкого наряду с эстетическим имел особый идейно-нравственный смысл. Он связан с обогащением проблематики человека в нашем искусстве или, точнее, с возникновением неких новых ее аспектов. «До Жилинского» положительное содержание личности виделось в ее способности сопереживания жизненной драме времени. Теперь как бы произошло открытие перспективы духовного совершенствования человека. Приобщение к культуре в ее полноте осознавалось тем самым как своего рода гуманистический императив. Следовательно возможность включения в круг художественного зрения (…) новой тематики, на которой, кстати, с полной определенностью и отзовутся «семидесятники». Но обострением и усложнением восприятия человека наше искусство обязано другому мастеру самого из «суровых» - Попкову. Попков сумел дать главной теме начала 60-х новые и чрезвычайно активные  толкования. У Попкова было немало работ, интересных скорее формой, нежели смыслом. Декоративные и даже пестрые, они, наверное, помогали Попкову уйти от школьного понятного правдоподобия и многословия в передаче натуры. Новая сущность Попкова с очевидностью предстала зрителю в картине «Воспоминания. Вдовы». Его деревенские старухи были прямыми символами. Символичность в целом не чужда герою «суровых», который воспринимается как обобщение социальных настроений своего времени; «действенный» смысл подобной символики обнаруживается в диалоге картины и зрителя. Героини Попкова стали новым словом постольку, поскольку явились символами исторической судьбы народа и глубочайшего драматизма народной жизни. Это была новая тема для советского изобразительного искусства в целом.

Есть известная преемственность между героинями Попкова и образами нашего искусства периода Великой Отечественной войны. Внутренне уловима эмоциональная перекличка между ними и персонажами картин Пластова 1945 года, особенно — образами «Жатвы», «Сенокоса». Внутренняя драматическая укрупненность последних имела звучание более чем событийно-локальное. Не случайно старик из «Жатвы» вызывает в памяти также народные образы Сурикова, лица его стрельцов. Но то, что обозначено Пластовым как бы в подтексте, обнажено и обострено у Попкова.(19)

Герой 20-х – человек, просто человек, изображенный без приукрашений, со всей возможной «суровой» правдой. Человек – выполняющий сложную, повседневную работу. Но изображенный без излишнего притворного восторга. Этот человек осознающий свое состояние. И от этого осознания, приобретающий монументальное, какое то глобальное значение в глазах художника.

 

60е-70е годы.

 

В 1960-е годы определились основные тенденции в развитии культуры второй половины века и произошла смена поколений ведущих мастеров. У художников и в зрительской среде заявил о себе принципиально новый круг интересов как в тематическом, так и в формальном плане, наметились новые ориентиры в прошлом отечественной культуры, началось преодоление той изолированности от мировой практики, на которую обрекал страну тоталитарный режим(29)

Во второй половине 60х мы не видим радикальной смены эстетических ориентиров, но ощущение неких сдвигов в жизни искусства, однако же, безусловны. Происходило нечто весьма примечательное. Буквально на глазах «суровый стиль» становился явлением истории нашего изобразительного искусства. Своеобразие ситуации было, однако в том, что новых, ярких лидеров она не обнаруживала, хотя направление творческих интересов все же менялось.

Определенный импульс таким изменениям дали художники, родившиеся около средины 30х гг. Они начали выставляться почти вслед за «суровыми», но в первой половине 60х оставались в тени их активности. Между тем, это художники, среди которых мы видим С.Айтбаева и Э.Грубе, И.Орлова и В.Рыжих, О.Лошакова, Л.Тулейкиса. Остро чувствовали сое несходство с «суровыми». Они испытывали потребность теснее связать искусство с почвой глубинной психологией народа, повседневными человеческими отношениями. Не натурный этюд как таковой, не простодушное созерцание влечет художников рубежной генерации.

Характерно начало творческой биографии таких художников, как И.Орлов и О.Лошаков. Человек и природа, их взаимодополнениеи и взаимопонимание – вот существующий для обоих предмет размышлений. Ощущение человеческой деятельности, человеческого существования как чего-то выходящего за границы социума и являющегося составной частью природного бытия вошло в искусство как проблема, мечта, предчувствие и, одновременно воспоминание.

Обращение к глубинным, духовно эстетическим ценностям народного самосознания, сочетание фольклорных и национальных мотивов- все это характерно для живописи С.Айтбаева и Д.Байрамова, Э.Грубе, Л.Тулейкиса, Ч.Нейледова …

70-е гг.

 

В молодом искусстве 70х годах больше неожиданного, больше сложного, чем в порубежном романтизме. 60-е стремятся к единству стиля, современного стиля. 70е – увеличение художественного наследия, да к тому же не отличаясь единодушием в стилевых предпочтениях.

В произведениях «семидесятников» мы нередко сталкиваемся с со своего рода исповедания концепции – определенного представления об идеале или суждение о действительности. Следовательно, новые, пластические, образные оттенки, даже если его тема традиционна. Вот, например, раздумье о том, что такое художник, в чем суть его бытия. Рядом с Рысухиным версии темы, очень существенной для поколения 70х годов предлагается В.Владыкиным («Семья художника О.Лошакова»), и киевлянина Г.Бородай («Памяти художника А.Г.Венецианова») и мн.др.

Конкретная задача авторов — воссоздать «мой» мир и мир моего героя. Те понятия о смысле искусства, о красоте, которые «нас» сближают. И такая нацеленность порождает в искусстве «семидесятников» удивительное, неведомое прежде богатство суждений. Тихая идиллическая гармония в автопортрете Г.Бородай. Ошеломляющий театр природы в композиции В.Владыкина. Неповторимая стихия фольклорного празднества у Бичюнаса и мерная череда символических видений, аллегорий истории культуры у Анманиса. Выходя за пределы диалога с конкретной моделью, широкую панораму ценностных представлений являют художники в картинах, тип которых можно определить как поэтический жанр. Это изображение бытового мотива, поднятое до широкого ценностного обобщения. Таковы лучезарные и веселые парафразы крестьянских сцен Брейгеля в ряде холстов ленинградки Д.Бекарян и совершенно особые по настроению «жанры в пейзаже» Н.Токтаулова из Йошкар-Олы. У последнего мы часто находим отголоски языческого мифотворчества марийского народа. Здесь же «детские жанры» москвички Е.Тупикиной и символические интерьеры, натюрморты, портреты киевлянина В.Ласкаржевского.

70м годам в искусстве нарастает потребность самоопределения индивидуальной позиции через глубокий анализ ситуации "личность и мир". Около середины 70х критика заговорила об утрате целостности - при этом речь шла более всего о творчестве молодых. (…) "Я" художника, его чувства, опыт его индивидуальности" - естественный и непременный посредник между действительностью и ее отображением. Во власти такого посредника и прервать ток жизненных впечатлений, которые питают искусство, и мощно повысить ее творческую потенцию - обеспечить своего рода "сверхпроводимость" художественно воспринимаемой жизни. За всем этим - реальная и острая для нас проблема личностной адекватности творчества, искренности творца.

Остра она потому, что живучи, цепки те штампы, которые имитируют индивидуальность в искусстве. "Семидесятники" вполне ощущали подобную ситуацию. Но чтобы справиться с ней, надо было, прежде всего, покончить с расхожими стереотипами артистического самомнения. С практической - подмены своего "я" романтической позой. Ответом молодых на эту насущную необходимость стало то, что многие критики и зрители воспринимали как новое направление, увлекшее молодых на рубеже 60х - 70х годов.

Морозов называет такую линию "примитивистской", и отмечает, что эта тенденция наиболее ярко проявляется в жанре портрета.

Автопортрет, групповой портрет хорошо знакомых людей - друзей живописца. Казалось бы, реалистической природе этого жанра абсолютно чужд примитивный гротеск. Но перед нами творческая ситуация, когда "шутовство" служит правде. (…) "Примитивистский" портрет70х годов тяготеет к своей концепции человека, но некоторым образом и разрывает демократический пафос молодого искусства. Бытовое действие, либо повествование в них не столь уж существенно. Здесь раскрываются состояния, характеры, типажи. Как правило, истина. Высказываемая при этом художником, свойства весьма непритязательного. Мы люди. Мы из плоти и крови. Нам не чуждо ничто житейское…

Такой взгляд на человека приносит в живопись примитивистов мотивы, мало знакомые советскому искусству прежде. У женщин-художников появляется мотив автопортрета в роддоме, обычно тоже свободный от малейшего налета красивости, романтизации. В таких образах много резкого гротеска и много правды. Они не пародийны - это было бы противоестественно. Но они говорят о боли, о мучительном чуде возникновения новой жизни.

В подобных изображениях убедительно совершается трансформация гротескной, якобы примитивной образности. Сбрасывая нас с эстетических высей на землю, почти в канаву, в пыль, художник вместе с тем обнажает некий слой реальности, человеческого самосознания.

Следует отдать должное Т.Назаренко, когда она совершает восхождение от грубой прозы полу жанра к сложнейшей жизни портретного образа И.Купряшина. Когда она сочетает элемент примитивистского гротеска с насыщенностью нравственной ткани повествования в "Свиданье", "Чаепитие в Поленове".

Драматическое влечение к духовности, красоте - источник постоянного напряжения в живописи И.Мещеряковой. Ее холсты, выдержанные в светлой тональной гамме, сближенных цветовых качествах, как бы вопреки этому проникнуты ритмическими контрастами.

Наивно-тонкого благородства душевной жизни ищет в своих образах И.Старженецкая. Живописные образы киевлянина Т.Сильваши нередко тоже воспринимаются как окно, открытого из будничного пространства в область иных измерений. Но это не область ясной гармонии, скорее «предвосхищение еще не познанных сил природы».

В начале 80х годов на страницах журналов замелькали суждения зачастую негативного плана, гласившие: живопись «семидесятников» целиком придуманная, это не пластическое переживание, это театр. В каком то смысле, она действительно театр, если под этим понимать явленость зрительных идей образов.

Путь к подобному театру и начинался через игру масок. Через пародийность снижающе-гротескового «примитивистского» отрицания эстетической нормы предшественников. Особенно же той доли «старого, доброго» наивно-романтического театра, утопизма, какая наличествовала в искусстве 60-х годов. Скорее всего, именно некая умозрительная облегченность выдвинутых тем временем представлений о человеке была ключевым пунктом полемики между двумя поколениями. Не столько теоретической, сколько образотворческой полемики младших со старшими. У младших концепция человека и мира оказывается существенно сложнее, чем у «шестидесятников». Сложнее по мирочувствованию, по идейно-нравственному контексту противоречий, о которых повествует художник.(19)

Герой десятилетия, четко не прослеживается. У многих художников он приобретает поразительно непохожие черты. Человек как есть, со в сем его несовершенством, со всей его бытийственностью – вот один из вариантов. Другая сторона – попытка увидеть в человеке его изначальное прекрасное, проследить связь его с миром природы, с той породившей человека среды.

80-е годы.

 

Обращаясь к поколению 80-х годов, отметим по-своему примечательный факт: тогда как «шестидесятники» и «семидесятники» пришли в художественную жизнь до календарного наступления соответствующих десятилетий, с «восьмидесятниками» происходило иначе. Молодые люди учились и начинали работать своим чередом. Но новая генерация заявила о себе позже 1980 года. В суждении о ней критика вообще связана тем, что имеет дело с ситуацией открытой, исторически незавершенной. Новое художественное поколение — это люди 50-х — начала 60-х годов рождения. В начале 80-х годов, когда в атмосфере выставок стали ощущаться некие сдвиги, можно было услышать: в творческую жизнь включается поколение «благополучных детей». Идет молодежь, не знавшая не только войны, но и лишений послевоенных лет, а потому вовсе не склонная к активному самоутверждению. Ей не за что было бороться. Поэтому она заражена конформизмом и потребительством.

Сегодня, более трезво оценивая окружающие реальности, можно воспринимать разговор о благополучном поколении молодых лишь как иронию, горькую и едва ли даже уместную. И тот конформизм, который действительно обнаруживали молодежные выставки первой половины 80-х, приходится понимать по-иному. Думается, он был следствием не столько самосознания молодежи, сколько условий, в какие она была поставлена силами, определяющими положение в нашем искусстве. Положение, вместе со всей тогдашней общественной ситуацией отмеченное чертами застоя.

В художественной жизни первой половины 80-х годов любое новаторское явление едва ли не априори рассматривалось со знаком «минус». Оттого и среди молодежи мы наблюдаем широкую, чем когда бы то ни было, тенденцию консервативно мыслящего ремесленничества. Но, поскольку талантливых людей удовлетворить оно не могло, а выпадение из этой струи сулило и жестокую критику со стороны старших коллег, и материальные затруднения — «спорные» работы никто особенно не спешил покупать, — возникают лидеры нового типа, В подобной роли оказывался художник, с особым блеском владеющий навыками традиции, наиболее артистически стилизующий приемы музейной живописи.

Не случайно на рубеже 70—80-х годов таких художников воспитывает по преимуществу ленинградская школа. Вероятно, одним из самых типичных и самых ярких мастеров этого плана можно считать Татьяну Федорову. Ее групповые портреты, пейзажи с фигурами, появившиеся сначала на ленинградских, затем на республиканских и всесоюзных выставках, пользовались неизменным успехом, В самом деле, Русский музей, Эрмитаж многому научили Федорову. Рисунок тонкий и тщательней. «Эмалевая поверхность живописи. Обогащенный лессировками колорит, заставляющий вспомнить холсты 18 столетия… Федорова увлечена секретами мастерства. Красота старого искусства понимается ею как ценность самодостаточная, исчерпывающая смысл традиции, а потому вырастает в преграду между художником и сегодняшним человеком, сегодняшней жизнью. Может быть донельзя миловидные герои ее портретов  что-то приоткрывают в нашем молодом современнике того круга, где живут не сутью, а формой. Но происходит это как бы помимо воли автора, растворившую свою личную позицию в ремесле.

Впрочем, в отдельных случаях, линия, идущая от концептуальной картины 70х годов, давала более интересные результаты. Это имело место, когда молодые авторы обращались к хорошо знакомому, пережитому и прочувственному материалу, чаще, национально-бытовому характеру. Художник, рожденный во второй половине 20 века, способен глубоко чувствовать неразделенность локального и всеобщего, взаимовлияние чрезвычайно далеких ценностей. Таковы, например, работы казаха Е.Тулепбаева. Рассказывая о национальных обрядах, традиционных праздниках своего народа, он переносит мотивы как будто этнографические в философский контекст мировой культуры.

Плеяду талантливых художников представляет молодежная живопись Латвии. Это Даце Лиелу, Ф.Кирне и др. Диапазон их творческих устремлений широк. Это картины с символическим звучанием, посвященным темам войны и мира, отношению человека и природы, космоса, размышления о миссии и судьбе жизни, красоте, любви, человеческом взаимопонимании и отсутствии такового. Это современный жанр и портрет. Сутью своей лучшие их работы смыкаются в том, что волнует всех нас. В большей или меньшей степени переходной ситуации принадлежит живопись «нераскаявшихся», твердых гиперов» С.Базилева и С.Шерстюка, московские пейзажи В.Брайнена, города, помнящего булгаковских персонажей, и его же портреты, как бы рассказывающие историю жизни своих героев. В том же ряду многие литовские живописцы рубежа 70—80-х годов с характерным для них тяготением к экспрессионизму и символизму. Момент концептуального показа, некоторой театральности присущ композициям А.Москвитина. Мотивы его часто связаны с природой Восточной Сибири, Байкала. Но пейзаж Москеитина — это пейзаж особой темы. Понятия «природа» и «культура» художник ощущает как органически близкие. В круговорот природы у него обычно включены люди, и не созерцатели, а участники протекающей в природе важной работы. Герои Москвитина живут в природе, исследуют и защищают ее, творят в ее окружении и словно бы от ее имени. Они мыслящая частица природы. Пожалуй, экологический аспект современного самосознания нигде в нашей живописи не проявляется так остро и плодотворно, как у этого молодого мастера из Иркутска и названных ранее художников из Эстонии, хотя их стилистическое мышление различно.

Особой мощью темперамента останавливали живописные произведения Л.Танкева. Странные, крупные фигуры на крупных полотнах. Один из самых характерных мотивов у Танкевина вереница людей, медленно идущих куда то. Интересны работы М.Кантора и А.Сундукова. Первый представлен холстами, чей жанр определялся как философский портрет. Самое сильное впечатление оставляли лица его героев, отмеченные печатью трагического гуманизма. Второй останавливал остротой наблюдения, значительностью и реалистической новизной типов, населявших его крупное полотно. Непривычный мотив: люди на красной площади, молодежь, старики не выглядят слащавой открыткой. С помощью сказанного работы Кантора несут новые пластические идеи. В них есть подход к той мере изобразительной конкретности и выразительной условности, что отвечает в нас звучавшей музыке сегодняшнего ощущения мира. Вообще, тема человеческого множества символична для Кантора, и для Табенкива, и для Сундукова.

Ведь классика советской картины по преимуществу мыслит изображение множества людей как праздник жизни, труда - как ситуацию торжества идеала. В какой то степени этот принцип близок к "суровым" новаторам 60х годов. Только их идеал строже, демократичнее, мужественнее, нежели, скажем, в 30е годы, то есть в эпоху "колхозного праздника" С.Герасимова. У "семидесятников" подобный мотив почти исчезает. В лучших, принципиальных их картинах он сменяется изображением небольшого кружка размышляющих персонажей. Это типично для момента переоценки ценностей.

У "восьмидесятников" вновь возникает проблема человеческой массы. И возникает она, как один из насущных (…) - толпа людей в подземном переходе, поезде метро, автобусе, люди в больничной палате, (…_, человеческое сообщество, чего-то ожидающее или чему то внимающее. С их появлением фокус художнического зрения как бы снова перемещается в сферу нашего общего и обычного обитания. Но теперь оно вовсе не выглядит праздничным. Любая значительная работа такого плана, это вопросы, вопросы, вопросы. Куда мы идем? Кто мы? В чем наша цель? Какие перспективы?(19)

Становятся популярными работы А.Шилова..

Делая акцент на похожести, естественно не учитывается все то огромное количество задач, которые может решить портрет. Внешняя привлекательность, максимальное приближение к натуральному – вот качества столь привлекательные для неискушенного зрителя.

Интересно портретное творчество еще более популярного художника И.Глазунова.

Обширен перечень портретов соотечественников. Главное писал много наших видных современников – ученых, писателей, композиторов, театральных деятелей; привозил из своих поездок по дальним стройкам портреты колхозников, рабочих.

Особенно любезны зрителю женские портреты. «Портрет жены» например.

 

Момент переоценки, человек-герой картины, по преимуществу не имеет четкости и определенности в художественном выражении. Человек-парадный, человек-лицо, один полюс – хорошо проиллюстрированный у Шилова. И человек, ищущий, словно потерявший сам себя – другой полюс. В целом, жанр портрета начинает переживать не лучшие времена. Интерес зрителя сосредотачивается вокруг салонного портрета, портрета «красивенького», чтобы на стену повесить.

Эта тенденция в 80-е только появляется. Но получает широкое развитие в последующие десятилетия.

90-е годы.

 

В конце ХХ века портрет становится все менее и менее актуальным. Нет не в потребительском, а именно в художественном плане. Люди перестают чувствовать себя кем-то, достойными вниманья. Создается ощущение, что у времени, у эпохи пропадает лицо. Нет человека, являющегося героем. Художникам уже не хочется изображать человека, во всей его сложности и неповторимости. Чаще, выбирается типический момент из внешности ли, из характера и уже не вникая в многогранность модели изображается образ, довольно далекий от реального человека.

Многолюдность, толпа – человека как личности уже практически нет. У многих художников в работах у людей пропадает лицо.

Полотна Нестеровой на евангельские сюжеты - "Несение Креста, (Путь)"(1991), триптих "Тайная вечеря" (1992), "Изгоняющий из храма", (1993), композиция из 13 полотен - "Тайная вечеря" (1996) и др. - вобрали в себя черты, которыми были отмечены ее работы жанрового характера. Уже там бытовые сцены имели характер сверх-реальный, на лица героев не случайно нередко были натянуты картонные маски, а игра (спорт, карты) становилась лейтмотивом, собиравшим вокруг себя действие. Но даже когда масок не было, лица персонажей лепились художницей, как лепятся народные игрушки из глины, и расписывались так же - небрежно и выразительно: след кисти, жирный мазок (жест, удар) "работали" активно, процесс создания шел перед зрителем и концентрировал его внимание. Художница показывает связь с глиной, из которой был сотворен первый человек, Адам, это чувствуется в лицах апостолов, стражников, детей, но она есть и в облике Христа, он тоже человек. Религиозная история в полотнах Нестеровой предстает как народная драма, бывшая в реальности, но во времена отдаленные, и ставшая легендой благодаря постоянному повтору.

На пути иной (не фольклорной и не исторической) трактовки религиозной темы можно рассматривать некоторые из больших живописных композиций Ларисы Наумовой. Духовные поиски здесь носят характер своего рода строительства нравственных опор, художница осознает себя внутри определенного высшего Замысла и Промысла. Если считать любое искусство автопортретом художника, Наумова тут и Автор и Персонаж, Творец и сама.

В это десятилетие начинают функционировать многочисленные художественные галереи, во главе которых становилось одно лицо или группа лиц, они формировали рынок, собирали коллекции, активно влияли на вкусы частного покупателя. Каждая концентрировалась на каких-то определенных явлениях и поддерживала в панораме пластических искусств что-то одно. Все галереи имели программы, достаточно далеко отстоящие друг от друга, но, естественно, в первую очередь галереями выдвигалось то, что было обойдено вниманием в прошлом. Это была программа заполнения "белых пятен" истории советского искусства. Именно галереи олицетворяли в стране перемены в общественных вкусах, запоздалый, но безусловный реванш андерграунда и развитие современного отечественного искусства в его авангардном варианте. Новая для страны тема конкуренции и коммерческого успеха в области, которая была в течение 70 лет на содержании у государства, меняла ориентации. Галереи обретали лицо не только в зависимости от круга "своих" художников, но и от складывающихся обстоятельств, их программы менялись.

На примере московских галерей можно сказать, что одни работали в духе поддержки экспериментальных программ ("Риджина", "Галерея Марата Гельмана", "Сегодня", "Галерея Ольга Хлебниковой"), другие создавали коллекции произведений молодых художников и двигались к понятию "Музей современного искусства" ("Арт-Модерн"), третьи брали на себя продвижение к зрителю определенной группы художников ("Нео-Шаг", "Кино" и др.), четвертые становились своего рода "Магазином предметов старины и произведений пластических искусств" ("Галерея Карины Шаншиевой" и др.), пятые демонстративно поддерживали "фигуративное" искусство в самом непритязательном, рассчитанном на типовой жилой интерьер варианте ("Замоскворечье" и др.), галереи "Пан-Дан" и "Дом Нащокина" показывали творчество российских художников.

 

Последнее пятнадцатилетие XX века в панораме искусств отражает новый поворот, новую гримасу и предлагает головоломку, в которой части изображаемой модели - России и ее народа - собрать непросто. Картина художественной жизни отличается необычайной пестротой, но таково лицо современного общества. На поверхности идет своего рода парад авангардистских течений, в первую очередь их поддержкой заняты современные художественные галереи. Но, может быть, именно это преобладание позволяет, на основе предыдущего опыта, предсказать близость поворота. Многое в общественных вкусах (и исторических тенденциях) не откликается на "авангардную" форму выражения, на периферии общественного сознания тлеет другое. Как ответ на новый вызов можно оценивать очевидное сложение нового по форме "государственного искусства".

Заключение.

 

Глядя на полотно, можно ли не заметить, не учитывать, не принимать во внимание время среду, игнорировать социальные и политические условия? Комбинации красок, линий, контуров, тожественно монументальный стиль портрета и острота психологической характеристики служат средством изображения вполне определенного, конкретного лица, и в то же время выражающего целую эпоху.(9)

Мы кратко проследили развитие жанра портрета за огромный, известный нашей цивилизации период времени. Коснулись значения этого вида искусства в различные временные периоды.

Итак, период первобытного искусства. Портрет, как показатель уровня интереса человека к себе самому, как показатель степени самоосознания, не играет никакой роли в этот период. Человек – лишь один из многих в племени, и значение имеют лишь те функции , которые налагают на человека сообщество.

Египетская культура впервые обращает внимание на человека, но значение здесь имеют не его личностные качества и даже не столько его социальная роль, а те божественные функции, которые он исполняет (фараон – сын бога на земле). Тем более, что портретное изображение являлось магическим действом и несло ритуальную функцию.

Античная культура многое сделала для портрета. Внимание к человеку в этом периоде явственно. И изображаемый человек в первую очередь – прекрасен (либо в соответствии с идеалом, либо в своей индивидуальности). Римские скульптурные портреты (тогатусы, бюсты), отражали социальную значимость. Человек – ценен своими ораторскими воинскими качествами.

Средневековье со всей своей закрытостью и стыдливостью, все-таки сделала для портрета очень много. Именно в этот период времени по большей мере портрет начинает развиваться. Развивается портрет на плоскости. Появляются новые художественные материалы. И, наконец, появляется портрет на холсте, который и занял основной объем нашего исследования.

Эпоха Возрождения со всем своим гуманизмом, обращается как в Античности к человеку. Ее интересует божественность человеческой личности, божественность ее творческих способностей. В портрете это выражалось в некоторой приподнятости, очищенности изображения, линии чистые, цвета ясные. Человек – прекрасен сам по себе.

Эпоха Возрождения дает толчок развитию жанра портрета. Человек в портрете – сложен, неповторим, когда божественно прекрасен, а когда и отталкивающе. Но, не смотря на это, достоин внимания художника, и человечества в целом. Последующие эпохи активно развивали портрет, решая очень многие задачи.

Человек задается вопросом, а кто он есть? И зачем он пришел?

ХХ век также попытался ответить на эти вопросы.

Искусство социализма, в частности, брало на себя роль разъяснения этих вопросов. Отдавая главенствующее значение социально-политической роли личности, ставило во главу угла его умение без лишних вопросов делать свое дело. Но даже в этих узких рамках немногие художники смогли быть искренними, найти образ простого человека, человека труженика, несущего действительно тяжелую ношу. Это образы «суровых».

К концу ХХ века человек словно начинает терять себя, образ все более и более расплывчат. Художники то обращаются к человеку страдающему, то человеку гармоничному, живущему в мире природы, как бы отрекшегося от мира города, от мира техногенного.

Найдет ли время своего героя? Будет ли он стремиться к созиданию мира вокруг себя, или же разрушать, очищая место для грядущего строительства.

И сама эпоха должна найти своего героя. Ведь каждое поколение, кроме любых других задач, должно еще и выполнять воспитывающую роль.

А если нет человека, на которого хотят походить, который был бы примером, то и в целом человечество начинает терять свое лицо.

Список иллюстраций.

1. Эль Греко. Петр и Павел.
2. Веласкес. Портрет Инокентия Х.
3. Хальс. Портрет офицера.
4. Рубенс. Портрет Елены Фоурмен.
5. Ватто. Мецетен.
6. П.О.Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари.
7. П.Пикассо. Портрет Абруаза Воллара.
8. Д.Левицкий. Портрет Дьяковой.
9. К.Брюлов. Портрет Ю.П.Самойловой с приемной дочерью Амацилией Пачини.
10. В.Борисов-Мусатов. Автопортрет с сестрой.
11. И.Репин. Портрет П.М.Третьякова.
12. А.Герасимов, Г.Горелов, Н.Денисовский, Н.Дрючин, Р.Зенькова, С.Папекян. Расцвет культуры народов СССР. Студенты у здания МГУ.
13. А.Г.Богомазов. Портрет жены.
14. М.Сарьян. Моя семья.
15. Б.Григорьев.Портрет Рахманинова.
16. М.Нестеров. Портрет скульптора И.Д.Шадра.
17. Петров-Водкин. Андрей Белый.
18. П.Котов. Портрет электросварщицы завода «Красное Сормово» Е.К.Михеевой.
19. С.Герасимов. Колхозный сторож.
20. Т.Салахов. Композитор Кара Караев.
21. Дейнека. Тракорист.
22. К.М.Максимов. Сашка-тракторист.
23. Н.Е.Ватагин. Молодая семья.
24. М.-Н.Я.Табака. Алексис.
25. С.Параджанов. Автопортрет с собакой.
26. Хабаров. Антиквар.
27. Г.В.Бородй. Памяти художника А.Г.Венецианова.
28. Н.Г.Захарова. Автопортрет.

Список литературы.

1. Арсеньева Ю.Н. Альбом. Михаил Васильевич Нестеров. Люди творческого труда. - М., Советский художник.,1975.
2. Афанасьев А.. Лик.// Наука и религия.-1994.-№11.с.42-45.
3. Васильевская Л.Ю., Дивненко О.В., Зарецкая Д. М., Смирнова В.В. Мировая художественная культура. - М., Издательский центр АЗ, 1996.
4. Волхов О.В. Художник и время. Илья Глазунов. Альбом. - М., Советская Россия., 1984.
5. Всеобщая история искусств. Т.6. Искусство 20 века. Книга вторая. Под ред. Б.В.Вейрмарна и Ю.Д.Колпинского., - М., «Искусство», 1966.
6. Галанов Б.Е. Искусство портрета. - М., Советский писатель,1967.
7. Детская энциклопедия в 12 томах. Том 12.Искусство. Под ред. Шимановской Т.Л., Таттар Т.В.-М., Издательство «Педагогика»,1977.
8. Жукова А.С. Николай Николаевич Жуков. М., Изобразительное искусство, 1979.
9. Зингер Л.С. Советская портретная живопись 1917-нач.1930х годов. - М., Изобразительное искусство, 1978.
10. Иванов А. Канон.//Учительская газета. – 1997. 11 февраля..
11. История русского искусства. В 3х томах. Том 1. Искусство 10- пер. половины 19 века. Под ред. М.М. Раковой и И.И. Рязанцева. - М., Изобразительное искусство. 1991.
12. Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись: Практическое пособие. - М.: Высшая школа.,1992.
13. Кузнецов Э. Федотовские полковые дни //Панорама искусств.-1987.-№10. с.80-81.
14. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса. - М., Изобразительное искусство., 1993.
15. Лебедянский М.С. Рафаэль. - М., Изобразительное искусство.,1995.
16. Лионелло Вентури. Художники нового времени. - М., Издательство иностранной литературы, 1956.
17. Любимов Д. Л. Искусство древней Руси. - М., "Просвещение". 1974.
18. Марианн Х. Какач. Испанская живопись от примитивистов до Риберы. - Корвино, 1986.
19. Морозов А. И. Поколение молодых. - М., Советский художник.,1989.
20. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. - М., «Аз»., 1996.
21. Памятники мирового искусства. Искусство Италии к. 13- 15 веков. Под ред. Н.А. Смирнова.-М., Искусство. 1987.
22. Памятники мирового искусства. Русское искусство 19- нач.20 века. Под ред. Б.В. Вейрмарн и др. - М., Искусство, 1972.
23. Передвижники. Сборник статей. - М., Искусство, 1976.
24. Ревалд Джон. История импрессионизма. - М., Издательство "Республика", 1999.
25. Русская портретная живопись. - Ленинград, Издательство «Аврора», 1991.
26. Рутенбург В.И. Титаны Возрождения. - Санкт-Петербург, "Наука", 1991.
27. Селезнев Ю.И. А. Шилов. Альбом. - М., Изобразительное искусство
28. Сокольников М. Изобразительное искусство краев, областей, автономных республик РСФСР. - М., "Советский художник", 1964.
29. Степанян Н. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. – М., Эксмо-Пресс,1999.
30. Хосе Ортега-и-Гассет. Веласкес. Гойя. - М., Издательство «Республика»,1997.
31. Художественная культура первобытного общества. Хрестоматия. Составитель Химик И.А., Под ред. Кагана М.С. - Санкт-Петербург, Издательство «Славия», 1994.
32. Эрмитаж. Ленинград. Венецианская живопись 15-18 веков. Альбом. Л., Издательство «Аврора»., 1990.
33. Эстетика. Словарь. Под ред. А.А. Беляевой. - М., Политиздат. 1989.
34. Юному художнику. Книга для чтения по истории искусства. - М., Издательство Академии художеств СССР.,1963.

---

[1] Г. В. Плеханов. Пролетарское движение и пролетарское искусство. - В кн.: Г.В.Плеханов. Искусство и литература. М., 1950. с.201.

[2] В.Г.Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года Избранные сочинения. М., 1948, с. 581.

[3] Н.В. Григорьев

[4] А.А. Формозов

[5] А.П. Окладников

[6] Андре Бонар

Оглавление. Портрет времени. 2 Возникновение искусства портрета. 9 Искусство портрета в Древнем Египте. 10 Портрет в культуре Античности. 11 Портреты эпохи Средневековья. 12 Портрет эпохи Возрождения. 13 XVII - XIX века. 15 Искусство портрета на терр

 

• 14:21 05 Июля 2016
  Российско-китайский медуниверситет откроет магистерскую программу по TCM
• 01:21 05 Июля 2016
  На форуме МГУ Россия и Китай обсудят научно-образовательное сотрудничество
• 11:00 04 Июля 2016
  Реморенко: "ЕГЭ-туризм" в России сходит на нет
• 10:52 04 Июля 2016
  Летняя российско-австрийская школа откроется в Москве
• 15:31 01 Июля 2016
  В СПбГУ могут воссоздать географический факультет

Заказать уникальную работу