курсовые,контрольные,дипломы,рефераты
Міністерство освіти і науки України
Полтавський національний університет
імені В.Г.Короленка
Творчість Маріанни Кіяновської
Підготувала
студентка групи У-41
факультету філології та журналістики
Герасименко Олександра
Полтава – 2010
План
Вступ
1. Загальна характеристика збірок Маріаннии Кіяновської.
1.1 Алогізми і парадокси «Інкарнації» Маріанни Кіяновської.
1.2 «Дещо щоденне» від Маріанни Кіяновської - близьке і болюче, як саме життя.
1.3 У річковому намулі сторіч: тексти, контексти, інтертексти збірки новел Маріанни Кіяновської «Стежка вздовж ріки».
2. Інтерв’ю письменниці.
2.1 «Як містик я довіряю не інтелекту, а розуму».
2.2 «Мені вистачає інтриг у літературі».
2.3 «Про силу Робінзона і про "Стежку вздовж ріки"».
2.4 «Я волію бути як Еліот, а не як професор, котрий пише про Еліота».
2.5 «Я – не Рембо і не Чубай».
Висновки
Список використаної літератури
Вступ
Поезія 90-х фіксує чітку тенденцію не метафоричності. Метафора як така зникає або ж виходить далеко за межі усталеної дефініції. Ця тенденція пов’язана із процесом елітаризації української поезії, що є свого роду бунтом проти засилля «попси» в літературі. Перенесення поетичної мови в площину складних абстрактних понять, неоднозначних символів, свідома руйнація тексту, зниження стилю, парадоксальність поетичних образів творять своєрідне арго для втаємничених. Таким чином поети здійснюють селекцію читача: хто мене зрозуміє – той полюбить, хто не зрозуміє – що мені до нього.
Основний акцент у сучасній поезії переноситься на текст, експеримент зі словесним матеріалом. Шлях аналогій, парадоксів, поєднання недотичних образів – досить небезпечний. Місток між штукою і штукарством дуже хисткий. Та, до честі молодих українських поетів, спостерігається фахове проникнення в мовні пласти, а поезія залишається поезією.
Кіяновська Маріанна Ярославівна (нар. 1976 р.) – поетеса, есеїстка, перекладач, критик і літературознавець, координатор Львівського осередку АУП. Народилася у місті Жовква Львівської області. 1997 року закінчила Львівський національний університет (українську філологію). У студентські роки належала до жіночого літературного угруповання ММЮННА ТУГА (18 поетичних перформенсів ТУГИ у 1992 — 1997 роках відбулися у Львові, Києві, Івано-Франківську).
У січні 1999 року — учасник акції «Січ Уяздовська» (Варшава). У квітні — жовтні 2003 р. — стипендіат програми Міністра культури Польщі «Gaude Polonia». Ведуча рубрики «Нова польська література» (журнал «Кур’єр Кривбасу», 2004–2006 рр.). Автор шести поетичних книг: «Інкарнація» (Львів-Київ, 1997); «Вінки сонетів» (Париж-Львів-Цвікау, 1999); «Міфотворення» (Київ, 2000), «Кохання і війна» (в співавторстві з Мар’яною Савкою; Львів, 2002), «Книга Адама» (Івано-Франківськ, 2004), «Звичайна мова» (Київ, 2005), а також понад тридцяти добірок віршів, опублікованих, зокрема, у журналах «Сучасність», «Кур’єр Кривбасу», «Світовид», «Четвер». Твори перекладалися англійською, білоруською, польською, сербською, російською мовами; учасник кількох антологій. Публікації власних перекладів — у журналах «Сучасність», «Кур’єр Кривбасу».
1.Загальна характеристика збірок Маріанни Кіяновської.
1.1. Алогізми і парадокси «Інкарнації» Маріанни Кіяновської
Своєю поезією М. Кіяновська підводить нас до думки, що кожне окремо взяте слово є самоцінністю, поєднання слів – це вже ключ до коду, групування образів – код до асоціації.
Асоціації М. Кіяновської утворюють ланцюг семантичних ядер, змістово алогічних, які своєю послідовністю творять певну понятійну цілість. Це, фактично, фрагменти одного полотна. Їх можна уявно міняти місцями, споглядати в різних ракурсах, на свій розсуд розставляти смислові акценти.
Асоціативний ланцюг може бути замкнутим або розірваним:
В борделях снів обвуглення інфанта.
Портретом босим плаче херувим.
Солодкий фальш і кислуватий фатум,
А наостанок – чийсь Єрусалим…
Вже третій пілігрим пішов і канув,
І тільки храми, зведені з пісків,
Беруть на руки спалену і п’яну,
Обвуглену людьми в борделях снів…
У цьому вірші перший і останні рядки замикають ланцюг асоціацій, надаючи тексту чітку логічну структуру.
Тут можуть існувати інваріанти асоціативних рядів, залежно від послідовності семантичних ядер, що ще раз підкреслює самостійність окремих ланок в ланюгу асоціацій. Візьмемо для прикладу такий вірш:
Холодна втіха нелюдського саду,
Збитошна кров, як гадина свята,
Народжує чи раду, чи розраду,
Чи сум нерозіп’ятого Христа.
Я десь далеко, і мені регоче,
Щоб вкотре обірватися, струна.
Ловлю тебе в свої застиглі очі –
Одна, як сум і всесвіті, одна.
Помінявши місцями геть усі рядки, отримаємо такий варіант:
Холодна втіха нелюдського саду,
Одна, як сум і всесвіті, одна.
Народжує чи раду, чи розраду,
Щоб вкотре обірватися, струна.
Я десь далеко, і мені регоче,
Збитошна кров, як гадина свята,
Ловлю тебе в свої застиглі очі –
Чи сум нерозіп’ятого Христа.
Від такої перестановки повністю міняється зміст всередині синтаксичних структур, проте не порушується ні логіка, ні ритміка, ні римування.
Така особливість побудови вірша для М. Кіяновської є характерною. Поетеса багато експериментувала, надаючи щоразу більшої самостійності поетичним образам, знаходила можливості різних варіантів сполучуваності в межах одного вірша.Ще один момент, характерний для поезії М. Кіяновської, – звукові асоціації, алітерації : «далекими верлібрами горби», «зернистий наст», «мури мерзнуть», «хрустко крабам» та ін. У таких сполученнях перше слово дає поштовх для утворення другого. Примхливе звучання творить особливе бачення образу, майже видимого, майже реального. Це один із кодів мови, який інколи можна розшифрувати. Бо невідомо звідки беруться такі поєднання слів: «апокрифи тюльпанів тілом ран», «коронація корів коронація снів кори», «понад груди галер поціловано бранку» та багато інших не менш несподіваних. У таких алогічних сполученнях – тонка логіка підсвідомого, що виринає на поверхню як наслідок активної праці людської душі.
Особливо хотілося б привернути увагу до назви збірки. Ю. Бедрик у передмові до книжки акцентує на інкарнації як на осмисленні стихії в середині власного «Я» поетеси – «стихії як парадоксальної внутрішньої спрямованості». Додамо, що ця внутрішня спрямованість має колосальний вплив на самий текст. Поетеса виявляє таке органічне поєднання свого власного «Я» з поетичним текстом, що його можемо назвати саме інкарнацією – інкарнацією М. Кіяновської в образ, у слово, у звук..
1.2 «Дещо щоденне» від Маріанни Кіяновської - близьке і болюче, як саме життя
Якщо театр починається з вішалки, то збірка поезій – з обкладинки. Деякі книжки привертають увагу своєю фізичною формою (видовженістю, опуклістю чи іншою метафізикою). З книжечкою Маріанни Кіяновської все дещо простіше – з неї на Вас дивиться око. Під оком маємо по-жіночому акуратно виведений підпис: «Дещо щоденне», який з першим, що тут спадає на думку – буденністю – не має нічого спільного. Ключове слово – «дещо». Справді, «дещо» – це думки особливої витримки, густоти і мінералізації, які завжди, щодня поруч, але найчастіше залишаються поза кутом зору, поза прозою і поетикою. Дещо – обов’язково особисте, таємне. Як і епіграф до всієї збірки – три вислови латиною, так і декілька віршів з її вкрапленнями – все це додає вишуканого шарму середньовічної готики – глибоких і дивних часів, яких вже не повернути.
Існую, мислю – грекою й латинню,
Садами йдучи, садами мов,
Бо sermiofacit. Троп триває тінню
Не проминань. В метафорі – любов
До віддзеркалень, як до переміщень
Крізь істину, що тло, і що за тлом.
А Бог в метафорі, щоб ближче,
Усе й ніщо – час між добром і злом.
Основна ж частина книги – це певного роду спектакль, гра, де на сцені – Бог, Смерть, Любов та Слово. Вони перетікають одне у одне, утворюють складні конструкції, які своєю глибиною сягають вічності. Здається, немає понять, яких не можна було б синтезувати з чотирьох головних сутностей цієї поетичної вистави. Масштабність окресленого у поезіях «Дещо щоденне» ледве сягає меж людського сприйняття. Кожен вірш, як філософський камінь, що здатен перетворювати повітря на густу і водночас приємну на дотик субстанцію, яка унаочнює собою всі щоденні істини, так старанно приховувані від людського зору.
...речі і суті
невидимі оку, лиш серцю відкриті часами.
Поезія Маріанни Кіяновської постає повсякчас різною – то судомно задихається від слів:
Ти, що був мені ти. Ти, що був мені, був мені ти.
Запеклася не кривда, а кров. Запеклася на рані.
то спокійно, наче голкою, вишиває в просторі метафізичні сюжети:
Ми – камінці, упіймані за груди
І за серця. Нас оточив прибій,
Лишивши тільки лінії і шрами ...
то впевнено і без права на заперечення їй мовить:
Не засну у могилі. Лежатиму, як і сьогодні,
Із очима, відкритими в небо, якщо воно є.
У збірці поезія тримається на чотирьох стовпах, якими є вже загадані Любов, Смерть, Слово і Бог, і це дозволяє віршованим думкам бути тисячекратно різними, і в той же час, вічними, незламними і щоденними, як і їхні власні засади.
Стежка світла сходжена птахами.
Довгий вечір довший, ніж зима.
І нема нічого поміж нами,
Окрім смерті, а її нема.
З наближенням до фіналу книжки, з’являється відчуття поступового змаління на сцені всіх стовпів – Смерть зникає в нікуди, Любов губиться у минулому, і «усі слова забуваються тоді / коли я воду п’ю з долоні Бога». Та у променях світла залишається тільки Він. Головний винуватець поетичного свята і невеличкої, світлої, трохи сумної книжечки Маріанни Кіяновської з непрозаїчною назвою «Дещо щоденне». Останній вірш, наче зізнання чи сповідь, на кілька митей підіймає завісу над таємницями текстів та святинями рим. І звучить це одкровення так:
Страшно, Господи. Господи, чорно.
Чорнота під безоднею снігу.
Рукотворно і нерукотворно
Я останню дописую книгу.
Або – після останню, бо, може,
До Йордану іде, до Навина
Ти до мене промовив, мій Боже...
Я ж у жодній із літер не винна.
«Дещо щоденне» – буденна назва нової небуденної поетичної збірки львівської поетки Маріанни Кіяновської. Вірші, вміщені у ній, випромінюють яскраве світло присмерку. Вони, як хвиля океану, накривають вас із головою, і все залежить від вашого власного вміння давати собі раду в таких ситуаціях, бо на чиюсь допомогу сподіватися годі. Єдине, що може полегшити, принаймні на це хочеться сподіватися, справу – це читати вірші не вдень, а ввечері, десь близько до півночі, очевидно саме тоді, коли вони й писалися. Тоді можна спробувати зорієнтуватися за зорями, далекими мерехтливими світлячками, серед космічних розсипів яких десь там, на відстані, яку собі навіть неможливо уявити, живе Бог, але, у котрого, незважаючи на безмір простору - «Я вже бачила Вічну Сльозу на Твоєму обличчі. Ту, що більша, ніж світ. Ту, що тяжча, ніж небо, чомусь»…
"Я люблю тебе. Я тебе відпускатиму тричі,
А потім крізь мене, як вощена нитка, пройдеш.
І вузлик зав’язне у серці. І голос покличе.
І ти все збагнеш, все відчуєш, всім станеш (я – теж…)
І знову безсонним залишиться небо, аж поки
Не встане з потопу Вселенна наступного дня.
І ляжуть птахи, ніби залишки їжі, за щоки.
І води відступлять. І виступить з піни стерня… (с. 55)"
1.3 У річковому намулі сторіч: тексти, контексти, інтертексти збірки новел Маріанни Кіяновської «Стежка вздовж ріки»
Маріанна Кіяновська, більш відома як поетка, у першій своїй прозовій книзі пропонує читачеві подорож уздовж ріки — через любов і смерть, через таємниці, зради, пристрасть і біль — до витоків, до суті.
Мисткиня вкотре переконливо доводить, що вміє здивувати свого читача: наприкінці 2008 року вийшла друком перша прозова спроба авторки – збірка новел “Стежка вздовж ріки”. Її новели переповнені метафорикою і дещо незвичною стилістикою, вони подекуди розпливчасті та розмиті, проте така плинність і загадковість аж ніяк не позбавляють їх поетичної гармонії. Численні повтори, риторичні запитання, еліптичність і свідома гра слів дозволяють читачеві поринути вглиб водної стихії “Стежки вздовж ріки”.
Збірка складається з шести текстів («Вона і діти», «Ляльковий дім», «Гра у живе й мертве», «Все як треба», «Маг і принц», «Прометей»), які написані у новелістичному жанрі і до кінця витримані в класичному значенні жанру новели – як твору з наскрізним пуантом. Однак на цьому їхня новелістичність і закінчується. Авторка пропонує читачеві твори відверто безподієві (а це не відповідає рівню новели як тексту, що зображає одну нечувану подію, яка трапилася ), але – що парадоксально! – цілком фабульні.
Пуант – наскрізний, сказати б навіть, – всепроникаючий. Фабула концентрована, стягнена, практично емблемізована. Події як такі (тобто як одиниці дієспроможності і дієздатності сюжету) відсутні. Наявні лише видимі знаки подій – так звані симптоми, які безпомилково допомагають встановити «алюзійну залежність» та «інтертекстуальну хворобу» тексту. Це не діагноз. Це метод лікування літератури, залежної від постмодерної симптоматики, у яку потрібно дозовано «вживлювати» реалізм, побутовізм, речовізм.
Насамперед про пуант, а, відтак, про назву збірки, характеристичною деталлю якої є символ ріки. Без винятку у кожному тексті ріка виступає водночас і подією, і декорацією. Авторка поступово набуває «річкового» досвіду: вміння мислити річкою, мислити як ріка, бути-в-ріці як у речі-в-собі. Це фактично мета її мандрівки «стежкою вздовж ріки» – у просторовому і часовому вимірі тексту. У просторовому – крізь епіграфи, що створюють контекстуальну «рамку» для текстів-«ніби фотографій», засвічених у негативі. У часовому – інтертекстуально, тобто алюзійно, без конкретних натяків, вказівок і свідомих покликів та імен, що й означає – симптоматично, у лихоманці читаного і перечитуваного.
Інтертекстуальність – це межа, яка розуміється як зв’язок «епіграф – текст». Епіграфічні зв’язки у міжтекстуальному просторі виконують роль додаткової дистрибуції, а, отже, за характеристикою сучасного польського теоретика Ришарда Нича, належать не до справжньої, а до факультативної інтертекстуальності: текст «повинен охополювати не тільки обов’язкові зв’язки, нав’язані текстові ззовні, а й зв’язки, встановлені ніби «для проби», експериментальні чи, зрештою, ще достатньо не підтверджені, а лише інтуїтивно відчуті стосунки – зв’язки, які за певних умов можуть стати витоками тексту». Епіграф, який перебирає на себе функції тексту, стає його еквівалентом: він визначає модель тексту, його стиль, ідею і навіть авторську манеру викладу. У постмодерній літературі така імітація епіграфу стає нормою, але у збірці новел М. Кіяновської вона переростає саму себе і сприймається як цілісна імітаційна паратекстуальна картина (паратекст, за Ж. Женнетом, – це комплекс додаткових компонентів, які супроводжують поліграфічне видання будь-якої книжки: заголовки, підзаголовки, внутрішні заголовки, передмови, післямови, вказівки чи зауваження для читача, попередні примітки; примітки на полях, поклики в кінці сторінки, коментарі після тексту; епіграфи; мотто; ілюстрації; пропозиції щось додати до авторського тексту; анотація тощо). Саме в цьому й полягають особливості ущільненої міжтекстовості, яку культивує М. Кіяновська, тобто коли тему та ідею твору не можливо виокремити з текстопороджувального матеріалу, за який у збірці слугує присвята, подяка, загальний епіграф до всієї книжки, окремі епіграфи до кожної з новел, заголовки текстів і, зрештою, оформлення обкладинки у виконанні Р. Лужецького. Візуальний текст накладається на авторський своєю специфічною багатошаровістю, що «вилущує» ідейно-тематичне ядро, сповідувань авторкою. «Складаний ніж із надтріснутою кістяною колодкою»), що знайшов серед речей вигаданих батьків герой першої новели «Вона і діти», зображено на обкладинці книжки як трохи зіржавілий, але рішуче й гостро спрямований у простір «вздовж ріки» – саме він і застерігає читачів, які хочуть розуміти ці новели тільки як «жіночі історії». Цей ніж означає вибір, він ніби «прорізує» усю історію людства, оголюючи сенс гріхопадіння: гріх кровозмісництва («Вона і діти»), подружньої черствості («Ляльковий дім»), вседозволеної любові як звички («Гра у живе і мертве»), безплідної любові («Все як треба»), ігри зі смертю («Маг і принц»), хвороба, біль як наслідок гріха («Прометей»). З «впізнаваних» симптомів гріха у сучасному світі належить лише перший; всі решта – це гріхи, так би мовити, в інкубаційному періоді, але (як це намагається довести авторка за допомогою інтертекстуальних натяків) цей інкубаційний період хронічно невиліковний, тому що проблеми, які повинні були покласти край людській безвідповідальності перед світом, на думку авторки збірки новел, ще не вирішені ні в Г. Ібсена, ні в Ф. Кафки, ні в О. Вайльда, ні в «Мадам Боварі» Г. Флобера, ні в Г. Гессе, ні в Т. Манна, ні в М. Твена, В. Вулф. Деякі з цих інтертекстуальних зв’язків є «видимими» (відкрито пропонуються в тексті), інші – «невидимими» (алюзійно прихованими крізь заголовок чи епіграф), ще інші – «можливими», тобто інтуїтивно відчутними, встановленими ніби «для проби».
В основі першого тексту «Вона і діти» лежить біблійний міф і «комплекс Едіпа» (це «видимий» зв’язок). Героя називають каїном (з маленької літери). Каїна називають Героєм (з великої літери). Її не називають ніяк: вона як ріка існує поза часом чи точніше – у міжчассі: «бабуся Хавва» – це лише маска, яку «вона» одягає, щоб створити ілюзію її вигаданого світу, у якому вона виконує роль порядної бабусі і виховує внука, батьки якого повмирали не то від отруйних грибів, не то загинули в авіакатострофі або від рук зловмисника, не то вели аморальний спосіб життя. Але її «казки» не цікавили хлопчика, який насправді мріяв мати молодшого брата, щоб з ним бігати до річки і пускати по ній кораблики. Він хотів жити у часі, а не поза ним. На цій часовій осі виокремлюється у тексті кілька бінарних міфологемних опозицій «дім/комірчина під сходами», «сад/горище», «хвіртка/сходи», «стежка/річка», «річка/берег», «річка/камінь». У реальному часі існував «неймовірно занедбаний дім, оточений неймовірно занедбаним садом із занедбаною, захованою за зеленню маленькою потайною хвірткою, яка виводила на стежку, що звивалася вздовж ріки». Натомість герою доводилось жити за «колекційним» часом, несправжнім, вигаданим для того, аби заповнити «порожнини», що утворилися в реальному просторі. Колекції поштових марок, фотографій судмедекспертизи та п’ять речей, які нібито належали його батькам: «мамині зламаний перстень, наполовину списаний учнівський (але не шкільний) зошит, намисто з річкових скойок, маленький шовковий бюстгальтер» і татів уже згадуваний складаний ножик (с. 8–9). Це все так докладно описується для того, щоб підкреслити, наскільки безглуздо колекціонувати час, адже у випадку розкриття його таємниці (коли герой дізнається правду про своїх батьків: бабуся Хавва – це його мама, її справжній син – його батько і водночас старший брат) втрачається і сам сенс існування (камінь з валізи, кинутий у пращу річки – «просто в лице тому, хто дивився на мене з води» (с. 19), нагадує розв’язку роману О. Вайльда «Портрет Доріана Грея»). Кінцівка і початок новели виконані у стилі інтертекстуальної імітації: особливо впізнаваною паралеллю до заголовка роману Т. Манна «Йосип і його брати» слугує признання героя («хоча за метрикою я був Йосип, в мене не було братів»).
У трьох новелістичних історіях «Ляльковий дім», «Гра у живе і мертве», «Все як треба», що є практично щоденниками жіночої душі, авторка надає нового сенсу фемінізованій любові, показуючи шлюбний контракт як гру, що перебуває на межі між життям і смертю. Ібсенівська модель дружини-«ляльки» у новелі М. Кіяновської потерпає крах неоромантичної ілюзії: для того, щоб тобою перестали бавитися як лялькою, необхідно вигадати собі свою ляльку – приручити іншого, створити ляльку-чоловіка. Трохи незвичний любовний трикутник Матвій – «Барбі-художниця» – Марко (герої якого мають євангельські імена, тобто «серйозні», героїня ж, навпаки, – виразно предметне, лялькове, тобто «несерйозне») є спробою авторки переосмислити ібсенівські категорії «злочину», «любові», «подружжя», «сімейного вогнища», «нової людини» у дусі постмодерної критики, екстраполюючи зміст заголовка і перекриваючи ним головну ібсенівську ідею про нехтування жіночих прав у подружньому законі. «Барбі-художниця» має цих прав більше, ніж потрібно, тому що «гра надає сенс існуванню» (с. 47), її тільки не влаштовують правила гри: «Але скажи, чи ти усвідомлюєш, що, позбавляючи мене ліжечка Барбі, ти змінюєш межі мого тіла?» (с. 47), тому вона боїться переїзду у новий дім за містом – боїться не того, що втратить затишок сімейного вогнища, а, навпаки, боїться змінювати себе як ляльку чоловіка (Ібсенівська Нора натомість покидає «ляльковий дім» якраз, щоб змінитися; неоромантизм у цьому плані не знає страху змін). Оксана Жила, рецензуючи збірку М. Кіяновської для інтернет-сайту, вбачає у цьому протесті проти жінки-ляльки «не імпульсивні кинуті фрази затятої феміністки», а «всього лише словесний плач сильної особистості, яка вміє кохати по-справжньому, а отже, яка невимовно страждає від своєї експресивності». Рецензент встановлює дуже точно діагноз цієї експресивності у жіночій душі, правда, забуває вказати на витоки тієї «невимовної енергії, що наповнює тіло», тому що вона за своєю природою неоромантична, інакше навіщо б авторка цю новелу називала точно так само, як драма Г. Ібсена.
Свого часу Соломія Павличко, пишучи про стереотипи і «нові жіночі голоси» в сучасній українській літературі середини 80-х – 90-х років ХХ ст., зауважила, що у зображенні жінки відбувається певний конфлікт статей: у чоловічій прозі жінка не більше, ніж «еротична пляма, об’єкт уже не поклоніння, як це було в традиційній українській класиці, а фізичної хіті й насильства», натомість жіноча проза камерна, зосереджена на окремих епізодах життя, тому, як правило, автобіографічна, з інтимними деталями особисто пережитого, яка відразу, після повернення жінок у літературу, «рішуче відмовляється від традиційних стереотипів закритості і починає говорити правду про людське «я», про себе, про свою, тобто українську культуру, побачену не крізь призму умоглядної історичної схеми, а крізь призму свого особистого життєвого, навіть інтимного досвіду». Дослідниця висловлює сумнів щодо можливого примирення статей в українській літературі нового тисячоліття, але й категорично впевнена, «як і сто років тому, саме в творчості жінок відбуваються ті процеси, які одмінять обличчя української літератури в ХХІ ст.». Тут позиція С. Павличко виявилася достатньо далекоглядною і навіть по-своєму пророчою. Жіночі голоси, які звучали актуально (за вибором С. Павличко) наприкінці ХХ ст., це – проза Галини Пагутяк, Любові Пономаренко, Валентини Мастерової, Євгенії Кононенко, Світлани Касьянової. Оксани Забужко та поезія Людмили Таран, у новому тисячолітті конкурують з «голосами» Мар’яни Савки, Маріанни Кіяновської, Марії Матіос, Ірен Роздобудько, Ірени Карпи, Світлани Поваляєвої, Тані Малярчук. Окремі з цих письменниць, особливо представниць жіночої молодіжної літератури, на думку Роксани Харчук, «замість співчуття часто викликає роздратування не так через інфантильність, як через зацикленість авторів на собі, нав’язливий банальний автобіографізм, відверте позерство і спекуляцію, нарешті нігілізм», якому, зрештою, не чиниться жодного спротиву. Винятком у цьому жіночому дискурсі є хіба поезія Мар’яни Савки та Маріанни Кіяновської, проза Марії Матіос. Однак якщо стихією останньої є мелодрама, написана «солодко і багатослівно», що слугує ключем до розуміння національної драми, яка підтримує традиції по лінії закритості внутрішнього світу, особистого жіночого досвіду, поетеса Маріанна Кіяновська, дебютуючи як прозаїк, робить спробу повернути автобіографізм іншим боком медалі (література починається не з досвіду особистого переживання, а передусім з досвіду читання інших).
«Стежка вздовж ріки» М. Кіяновської – це система досвідів, які можуть бути типовими, а можуть вказувати й на щось унікальне, ба навіть парадоксальне, якщо той або той досвід розглядати в іншій читацькій системі координат. Авторка встановлює модель системи координат з двома осями: «ріка» і «стежка». Ріка є межовою стихією і практично ідеальним тлом для означення міжтекстової залежності у літературі. Геракліт Ефеський стверджував, що «двічі в одну річку не можна ввійти»; теорія інтертекстуальності доводить протилежне: двічі (тричі, багаторазово) в один текст не тільки можна ввійти, а перейти його вздовж і впоперек, при цьому залишаючись у тій самій часовій точці. Алюзійний текст подібний до ріки, але він не завжди є «потоком свідомості», іноді він нагадує застиглу гримасу. Збірка Кіяновської зображає шість таких «гримас», ніби фотографує їх упритул: гримаса дзеркала («Вона і діти»), «лялькова» гримаса («Ляльковий дім»), фотогримаса («Гра у живе і мертве»), гримаса життя («Все як треба»), гримаса смерті («Маг і принц»), гримаса болю («Прометей»). Дешифрується текст-«гримаса» лише в новелі «Гра у живе і мертве», причому відразу в епіграфі – в обірваній цитаті з Мішеля Лейріса: «…фото, запропоноване тобою іншим з надмірною серйозністю» (с. 48), тому що це єдина новела, у якій авторка практично не приховує її автобіографічності, тобто власного інтимного досвіду (оповідь ведеться від першої особи, головна героїня не має справжнього імені, а називає себе Кассандрою (с. 52), хоч і знає, що все імітація, зокрема її автопортрет). Зрештою, сама автобіографічність цього тексту також несправжня, імітована у такий спосіб, як до цього вдавалися творці «антироману», зокрема Наталі Саррот у своєму «Дитинстві». Головна героїня більше довіряє авторові, ніж читачеві, складається враження, що в неї авторкою якісь свої таємниці – вони ніби «підморгують» одна одній, описуючи свою зовнішність: «Мені щойно стукнуло тридцять чотири, півжиття. На вигляд – середнього зросту, радше вища, ніж нижча. Волосся каштанове, ледь хвилясте, худорлява і ледь сутула, з блиском в очах…» (с. 48). Вона поки що не признається, що імітує, тому читач сприймає її як справжню, а це означає, що в неї-справжньої є справжній дідусь (з дитячих спогадів), який її заспокоює: «Тобі важко, бо ти особлива» (с. 49). Однак через дві-три сторінки вона зізнається, що це імітація – вона вдає із себе Кассандру; автопортрет виглядає іншим: «надоголеність шкіри, надчутливість нервових закінчень, натужність і хрипкість голосу» (с. 52). У такої неї-несправжньої і її постійні звертання до авторитету дідуся перетворюються на імітованого «двійника», якого героїня називає просто: «Ді»: «Мені нестерпно бракує розмов із тобою – чуєш, Ді? У дитинстві я по-справжньому розмовляла тільки з тобою» (с. 56). Практично реально-справжнім персонажем у цьому тексті є лише Дядько-Перевізник – єдиний, хто не здогадується і взагалі не бере участі у грі з переправою. Адже він СПРАВДІ перевозить людей – він на роботі. Тому що він справжній, героїня не наважується назвати його «Хароном» – перевізником душ померлих, а для цього імітує з себе «живу душу» (вона вдається до спогадів, щоб продовжити цю ілюзію якомога довше): «Мої найдорожчі спогади – чи принаймні більшість із них – запахи і кольори, дотики (до каміння, до рук, до яблук і до тканин, до всього, до чого я наважувалася торкатися), дощенту збережені моєю, може, занадто світло(світо?)чутливою шкірою…» (с. 62). Чотири-п’ятирічна дитина завдяки своїй «світлочутливості» розуміє те, про що забула тридцятичотирирічна жінка і що необхідно для того, щоб «трохи примиритися з собою» (с. 48): «від містка (попід міст, а, значить, і до води) веде стежка, стежечка, а раз тут є стежка, значить, тут все ж таки можна ходити», тому що «набагато гірше було би піти туди, де нема ВЗАГАЛІ НІЯКОЇ [виділ. пропис. літерами – авт.] стежки» (с. 65). Доросла жінка настільки легко забуває цю істину, що навіть не здогадується про це; тому вона і вдається до такого довгого «ритуалу примирення», як подорож на поромі через ріку без мети. Натомість вона у дитинстві це відчувала, ще не розуміючи багатьох абстрактних понять (як, наприклад, «мета», «істина», «ритуал»), відчувала, стоячи під мостом: «мені здається, що я дивлюся на ріку зсередини, з-потойбіч води» (с. 65). Тут «я»-персонажа зі спогадів розсіюється в «я»-головній героїні, яка, діалогізуючи з «я»-автором, встановлює невидимі зв’язки з повістю Г. Гессе «Сітхартха», наголошуючи при цьому на тотожності досвідів у пізнанні «ріки» як істини, що опадає на дно і там залишається до того часу, доки хтось у новому часі не прикріпить чергову «ланку». «…Ланки цього ланцюга не випадають» – ці слова Густава Майрінка слугують епіграфом до новели «Маг і принц» і в широкому значенні вказують на інтертекстуальний ланцюг, яким письменники зчіплюють між собою століття.
У кожної новели свій інтертекстуальний ланцюг: «Вона і діти» – Дж. Хеллер – легенда про Каїна і Авеля – Т. Манн («Йосип і його брати») – О. Вайльд («Портрет Доріана Грея»); «Ляльковий дім» – М. Бланшо – Г. Ібсен – міф про Пігмаліона; «»Гра у живе і мертве» – М. Лейріс – історія пророчиці-Кассандри – Вірджинія Вулф – Н. Саррот «Дитинство» – Г. Гессе «Сітхартха»; «Все як треба» – Максим дю Каї – Г. Флобер «Мадам Боварі»; «Маг і принц» – Г. Майрінк – М. Твен «Принц і злидар» – міф про Кастора і Полукса; «Прометей» – Ф. Кафка – Геракліт Ефеський – міф про Прометея.
Ріка – це ланцюг перетворень, тому лише в новелі «Прометей» М. Кіяновська опромінює істину Геракліта Ефеського: «все тече, все змінюється», зображаючи для контрасту героя-філософа в інвалідному візку. Цей герой уособлює приреченість світу, роздвоєного на «гримасу життя» і «гримасу смерті», які внаслідок свого взаємоіснування у сумі дають «гримасу болю». Життя – тобто «все як треба», а смерть – тобто Лялька, іграшка, машкара; у такому замкнутому колі досягнути результату перетворення не можливо, як не можливо розірвати Прометеєві пута болю існування.
2. Інтерв’ю поетки
2.1 Маріанна Кіяновська: «Як містик я довіряю не інтелекту, а розуму»
Автор: Богдана Матіяш
– Мар’янко, вірші Твоєї нової книжки «Дещо щоденне» походять із простору, в якому багато думається про Бога, про любов і про все, що між ними і з ними – про речі, щодо яких побутує думка, що їх не варто говорити публічно. Чи Тобі внутрішньо комфортно ділитися цими текстами з читачем? Чи проживаєш цю книжку як історію якоїсь особливої інтимності?
– Мені некомфортно ділитися деякими речами, про які ти кажеш, але тільки тому, що я боюся недоподілитися або, навпаки, поділитися занадто. Тому що я «по життю» намагаюся не лицемірити. І я не хотіла би почати банально пристосовуватися до того, чого від мене очікують, говорити те, що від мене хочуть почути. Вірші, про які я знала, що їх треба промовчати, я промовчала. Попри те, що цих віршів насправді дуже, дуже багато. Промовчати було нелегко. Але висловити їх назовні було, повір, іще важче... Ну, і книжка вийшла невеликою.
У глибині душі я хотіла, щоби вона була непоміченою, тому що було дуже багато дуже добрих практично непомічених – і при цьому етапних для української літератури – книг: Герасим’юкова «Папороть», «Снігові і вогню» Олега Лишеги, одна по одній книжки Мідянки... Я навіть почала думати, що тиша і нерозголос довкола цих книг є своєрідним знаком якості, невід’ємним супутником кожної доброї поетичної книги. Тому я в якомусь сенсі розчарована: книжка «Дещо щоденне», якщо вона добра, не мала би викликати ніякого розголосу. І коли відбуваються презентації цієї книжки, я щоразу відчуваю якесь зніяковіння.
Мені важко виходити з цією книгою на люди й в іншому сенсі: вона мене виснажує у форматі презентацій, ця книжка абсолютно не призначена для публічного читання. Це нестерпно ще й тому, що мені доводиться коментувати речі, про які я нічого не знаю, або які для мене – абсолютне табу; причому я все ще сподіваюся, що це табу не тільки для мене.
Наприклад, на презентаціях мене шокують репліки псевдорелігійних людей, які, послухавши, що саме я читаю, формулюють питання приблизно так: «Ви дуже сміливо говорите про Бога. А що саме Ви говорите на сповіді?» І тоді я впадаю в ступор. Це ніби больовий шок. Бо ці вірші – ніяка не сповідь. Це не сповідь і не інтимність. Це – мікроскопічні дози дозволеного. Думаю, що після цієї книжки буду змушена замовкнути на скількись там років – маю на увазі поезію. Доки не знайду нової мови. Або доки не відчую, що мені знову – трошечки – дозволено.
– Під час презентації в Києві Ти говорила про різні ґатунки поетичної мови, про поетичну традицію, Тобі близьку, й про ту, якої не приймаєш. Зокрема, йшлося про верлібри, до яких Ти ставишся, як могло би здатися, доволі прохолодно. Трохи прокоментуй, із чого, власне, для Тебе починається і чим закінчується поезія. Де вона є живою, а де вона взагалі не є...
– Я прохолодно ставлюся не до верлібрів, а до недоверлібрів. Ти ж знаєш, що як перекладач я працюю з дуже різними текстами. Українська література взагалі не має деяких різновидів неримованої поезії; у нас практично не вироблена рефлексія для сприйняття текстів такого типу (в цьому, до речі, одна з місій перекладача: готувати свою літературу до появи в ній нових явищ, тому що не все нове – це добре забуте старе), ну, але рефлексія – діло наживне. На жаль, на презентації в Могилянці під час розмови сталася підміна понять. Як фаховий філолог, як перекладач і як критик, зрештою, як читач я сприймаю і розумію, значною мірою – люблю неримовану поезію. Це – об’єктивно. У цій площині моє ставлення до верлібру залежить від якості тексту або від, так би мовити, його «смислопороджувального» потенціалу.
Я дуже чітко сказала, що мені не подобається моє власне верліброве письмо. Тому що воно для мене ненатуральне, штучне. Крім того, я сказала, що бунтую проти верлібру як проти полегшеного способу письма. У цьому сенсі я не пишу верлібрів. Підкреслюю: саме у цьому сенсі. «Природним шляхом», у той спосіб, яким я пишу свої вірші, я написала лише два неримовані поетичні тексти. Всі решта моїх верлібрів є суто формальною вправою. Тому що решту верлібрів я «тупо» сконструювала, до речі, значною мірою відштовхуючись від письма Бялошевського. Нюанс лише в тому, що у нього – це його письмо. І в мене – це його письмо. А мої римовані вірші у мене – мої (ну, або не мої, бо насправді я «не поет», але хто перший звинуватить мене в плагіаті?).
А щодо того, де починається і чим закінчується поезія...
Читач повинен перебувати із текстом у стані «дифузії» – причому це взаємопроникнення може бути не емоційним, не інтелектуальним, не ігровим, воно може бути невиразним і неокресленим, яким завгодно, але все-таки воно мусить бути.
– Зараз Ти маєш готовий прозовий рукопис, книжку новел, що теж побачить світ цього року. В цих текстах звертаєшся до низки класичних сюжетів і міфологем, ведеш діалог із різними культурами й світоглядами, але робиш це значно легше й водночас, може, масштабніше, ніж у поезії. Із чого виросло це Твоє прозове письмо і як Тобі велося із фікційним прозовим думанням?
– Проза жила в мені давно. У дитинстві я багато років писала щоденник. Потім написала роман. Ні щоденника, ні роману давно немає, але насправді вони не зникли, бо ніщо насправді не зникає. Потім у журналі «Кур’єр Кривбасу» і в газеті «Поступ» було опубліковано кільканадцять моїх оповідань. Тобто я завжди писала прозу. Хоч ніколи цього не розголошувала, і, відповідно, цього мого іншого письма чомусь не помічали. Просто з прозою в мене, як із верлібрами: для мене важливий спосіб, у який до мене приходить текст. Як містик я довіряю не інтелекту, а розуму. Я ж колись казала тобі, що дуже розрізняю, коли думаю, інтелект, «буденну свідомість», розум? Прозу, написану останнім часом, я наважуюся видати тільки тому, що писала її по-справжньому. Без участі, так би мовити, «буденної свідомості». І практично без участі інтелекту. Тобто я нарешті навчилася досягати трансу і під час писання прози. У цьому сенсі я не знаю, як я її пишу. Вона мене якимось чином наповнює і «виливається» з мене.
Ти кажеш про діалог із різними культурами і світоглядами? Він, безумовно, є. Тому що я досвідчений читач. Із другого боку, його немає. Тому що у сновидінні такого діалогу немає і не може бути. Це щось інше, це не діалог. І при цьому немає нічого дивного в тому, що у сновидінні я мислю готовими відомими мені сюжетами. Коли я котрогось там разу перечитувала ці оповідання, то подумала, що наступну книжку напишу якось зовсім інакше. Той спосіб письма, що його я застосувала, як структура – вичерпний. Невичерпний у принципі, але вичерпний у межах одного досвіду. Хіба що у мене з’явиться якийсь абсолютно інакший досвід.
– А що, власне, Ти хотіла би зуміти написати далі?
– Я хотіла би зараз трохи пожити. Тобто спробувати не писати, а жити.
До цього часу було переважно так, що я не жила, а писала. Писала, читала, перекладала чужі тексти. Але, можливо, моє бажання пожити є надто зухвалим. Можливо, з цього нічого не вийде. Можливо, я і далі буду не жити, а писати. Правда, об’єктивно після книжки «Дещо щоденне» на нову книжку я наважуся ще не скоро. Щодо прози я взагалі нічого не знаю. Я мала ідею написати книжку про розумово відсталу дитину, але знаючи, як я пишу, я боюся, що це мене зруйнує психічно. Тому, напевно, я на це не наважуся. Ну, а ще... Я знову – вперше за більш ніж 20 років – відчуваю потребу писати щоденник. Треба тільки не помилитися з друзями. Бо насправді питання щоденника, якщо тобі не хочеться оприлюднювати, – це питання не щоденника, а друга. Як тільки я буду впевнена, що не помиляюся в друзях, – почну...
– Традиції якого письма Тобі бракує в українській літературі?
– Доброї есеїстики. Відсутність доброї есеїстики – це одна з причин, чому в нас немає доброї критики. Це щось таке, чим треба займатися систематично. І те, що декілька наших чудових письменників останнім часом стали професійними колумністами, нічого не міняє і нікого не рятує. Газета не залишає простору для філософії. А ще мені дуже бракує добре написаних і грамотно виданих мемуарів. Чогось такого у нас практично нема. І це руйнує відчуття історії. Руйнує українську історичну і патріотичну свідомість. Ми вже практично не пам’ятаємо 80-х років XX століття. Знанням про Голодомор ми завдячуємо нашій діаспорі, яка мала живий контакт з європейською (насамперед чудовою польською, французькою), а також з американською традиціями мемуаристики. Ми втрачаємо здатність пригадувати себе вчорашніх. І насправді це вже проблема не літератури, а свідомості.
Взагалі, у нас є колосальні жанрові прогалини. Та що там жанрові! У нас немає національного театру. У нас немає української драматургії. Вужче – у нас немає інтелектуальної, психологічної драми, немає сучасної комедії.
І знаєш, я ніколи не припускала, що коли-небудь буду про це казати, але мені неймовірно бракує грамотної, високопрофесійної, послідовної, цілеспрямованої, патріотичної і т.д., у якомусь сенсі – цілком прагматичної проукраїнської пропаганди. Мені бракує проукраїнської ідеології, яка би не суперечила принципам демократії. Яка б не була провокаційною. Яка була б ефективною. Тому що діти, які не розуміють, що таке – Україна, не зможуть вирости українцями.
– У одному з недавніх інтерв’ю Тарас Прохасько сказав про себе: «Я – письменник, бо бачу життя як літературний твір». А чому Ти письменниця?
– Ти запитуєш так, ніби я могла вибирати! Катерина Білокур не мала вибору, і Моцарт вибору також не мав. Тому що іноді те, що робиш, стає питанням життя або смерті. Щоби прожити життя як літературний твір, вистачить бути вбивцею. Щоби бути письменником, художником, композитором по-справжньому – треба по-справжньому не мати вибору. От я кажу, що хочу спробувати трохи пожити. Пожити, не пишучи. Та я абсолютно не впевнена, що мені це вдасться. Письменник вільний у тому, чи він оприлюднює свої тексти, чи не оприлюднює. Але він не вільний у тому, чи він пише, чи він не пише, і я зовсім не впевнена в тому, що письменник може бути вільний у своєму письмі. А щодо цитати... Мені більше імпонує урізана версія цієї цитати: «Я – письменник, бо бачу життя». Або ще коротше: «Я – письменник, бо бачу». У моєму випадку це також «бачу», але, мабуть, інакше, ніж у Прохаська. Він філософ спостереження. Я – орган.
– Які речі любиш так само міцно, як письмо?
– Але ж я не люблю писати! Писання і мучить, і виснажує. Я люблю читати. Все інше, що я люблю, – це речі, з читанням не співвідносні. Правда, колись я дуже любила гойдатися на гойдалці і їздити на велосипеді. Крім того, колись я дуже любила плести грубі теплі светри. Але це також були речі, не співвідносні з читанням.
– Часом думаю, що на щодень найбільше потребую спокою... Чого найбільше потребуєш у своєму приватному просторі Ти?
– Мати до кого і мати за кого молитися. І щоби це не минало. Я потребую любові і радості.
2.2 Маріанна Кіяновська: «Мені вистачає інтриг у літературі»
Автор: Данило Ільницький
— Пані Маріанно, коли ви відчули потяг до писання як самовираження?
— Важко сказати. У певному сенсі потяг до писання я відчула ще до того, як навчилася читати: мої дитячі, ще, так би мовити, «доабеткові» книжки мають на собі сліди кулькової ручки. Достеменно знаю, що літери «К» і «Я» мені чомусь писалися в дзеркальному відображенні. Що ж до способу самовираження... У чотири роки я вже самостійно читала. До школи пішла, як добре пам’ятаю, неймовірно захоплена «Островом скарбів» Стівенсона і під певним впливом Марка Твена. У другому класі я почала вести щоденник і крадькома читати заборонені для мене вісім томів казок «Тисячі і однієї ночі». Думаю, що через 25 років по тому маю право сказати, що на мене значно більше вплинуло читання цих казок, аніж писання щоденника (сміється). Крім того, в ті далекі часи, в епоху початкової школи я ще не дуже розрізняла реальні події і літературні сюжети. Мені подобалося проживати і домислювати біографії літературних героїв. Адже великою несправедливістю було те, що Вальтер Скотт так мало розповів про перебування Айвенго в далеких сарацинських землях. Пригадую, в моєму першому позашкільному щоденнику було кілька версій того, як саме Айвенго давав собі раду в мусульманському світі — у стилі казок «Тисяча і однієї ночі».
Крім того, в моєму тодішньому часопросторі цілком реальними були запорозькі козаки, про яких багато розповідав дідусь, але я їх також добряче «поперевигадувала». А ще приблизно із шестирічного віку я дуже погано ставлюся до імператриці Катерини II та до Російської імперії як такої. Протягом певного часу я намагалася придумувати альтернативні історії і багато розмірковувала на тему, що було б, якби Катерина II не доруйнувала Січі.
— Якою є ваша літературно-культурна аура, хто є вашими авторитетами (чи що є авторитетним)?
— Насамперед мене виховували дідусь (доцент університету ім. І.Франка) і мої дошкільна і шкільна самотність. Часто хворіючи, я мала багато часу на читання й осмислення. Якби я росла здоровою дитиною, дещо в моєму житті могло би скластися по-іншому. Я інтенсивно прожила популярні версії історії Стародавньої Греції та Стародавнього Риму, трохи знала про Стародавній Єгипет, завдяки Сенкевичу і Дюма ще доволі малою дістала уявлення про Польщу та Францію минулих часів. Дуже любила Шевченка, вловлюючи, крім неймовірно гармонійної навіть для української мови, ритмомелодики, якесь метафізичне звучання. Але не любила вчити його напам’ять, і зовсім не любила віршів Лесі Українки та Івана Франка, аж поки не прочитала Лесину драматургію і Франкове «Зів’яле листя» та «Мій Ізмарагд» (просто до них іще треба було дорости).
Трагедією мого учнівства було те, що не можна було казати, як мене дратує більшість текстів, уміщених у підручниках із української літератури, — і не так навіть самі твори з шкільної хрестоматії, як власне підручниковий матеріал. Може, це навіть і є ота головна причина, чому я ніколи не викладала і не викладатиму у школі. Мій спротив навчальному курсу української літератури був таким сильним, що я й не думала про філологію. У старших класах мала намір стати орнітологом. Та вже з вивчення латинських назв птахів почалося моє глибоке захоплення Овідієм — і всією античністю. Ще до вступу в університет ім. Івана Франка доля подарувала мені знайомство з Ольгою Станіславівною Федик, видатним мовознавцем, філософом мови. Спілкування з нею справило на мене колосальний вплив. Тобто в юності мене по-справжньому «ліпили» тільки двоє людей — дідусь і Ольга Станіславівна.
Сьогодні мені трохи за тридцять, але «літературно-культурна аура» змінюється дуже мало. Це подібно до того, як людина (скажімо, японець) надає перевагу, наприклад, рису — і тоді вже намагається не їсти макаронів, картоплі або вівсянки. Це не означає, що я зовсім не читаю примітивної белетристики, але гадаю, що цікавіше мати справу із Шодерло де Лакло: сучасники європейських королів були вигадливіші навіть в інтригах. До речі, може, саме тому, що мені вистачає інтриг у літературі, атмосфера реальних інтриг є для мене найбільш некомфортною.
— Філологічна освіта, на вашу думку, важлива для письменника? Письменник-філолог — це тенденція чи все залежить від конкретної особистості?
— Я воліла б розширити поняття «філолог» до поняття «гуманітарій». Письменників-негуманітаріїв я вам взагалі й назвати не змогла б, хоча припускаю, що такі теж є. Філолог, якщо дивитися в корінь — це насамперед словолюб. Бо інакше це суто питання освіти. А освіта — що? От Булгаков був медиком, Іван Єфремов — антропологом, один із братів Стругацьких — астрономом… Та й я, зрештою, якби не зустріч з Ольгою Станіславівною, щасливо уникла б української філології і вступала б на біологічний факультет.
— Для вас важливе постійне спілкування чи ви черпаєте матеріал для творчості в собі, а чи ці дві речі синтезуєте?
— Літературний текст не може писатися, не будучи пропущеним через призму автора. При цьому я переконана, що у творах, які є вершинними здобутками світової культури, автори були всього лише співтворцями. Саме тому Данте не написав більше нічого, хоч трохи рівного «Комедії». Одначе, попри неминучість і неуникненність «призми автора», те, що автор «живе, думає, переживає», не важить нічого або майже нічого. Бо чи не кожна людина — живе, думає, переживає... Але от був такий собі Рембо, який зовсім юним почав писати геніальні вірші, іще не встигнувши пожити, а потім раптом перестав писати, — хоч мав на той момент значно більший багаж думок і переживань. Слова перестали йому являтися... Щось подібне можна сказати і про Григорія Чубая. Я ризикую, стверджуючи це, та коли йдеться про взаємини Поета зі Словом, я стаю містиком.
Пізній Бродський, пізній Павличко — дуже досвідчені, але не дуже цікаві. Тільки до декого приходить це «друге дихання». Але звідки воно береться і чим воно є? Погоджуюся з думкою, яку висловила зовсім молода приятелька зовсім молодого польського поета Яцека фон Денеля: «Вірші беруться з голови, себто нізвідки», а від себе додам, що тільки тоді, коли поезія не випливає із безпосереднього досвіду, вона є поезією. Інакше вона перетворюється на репортерство, на добре або погано опановане вміння. Маю надію, що, пишучи, я не «черпаю матеріал зсередини себе». Людина «всередині себе» занадто подібна до решти теплокровних земних істот. Вона «всередині себе» фізіологічна. Але ж джерелом поезії є щось цілком інше.
Ані конкретні знання поета, ані його вміння, ані добра воля ніяк не сприяють його писанню. Я ще не знаю, чи я поет, але з подивом перечитую написані колись протягом кількох місяців вісімнадцять вінків сонетів. Хоч якими б вони були з погляду їхньої літературної вартості, одне знаю напевне: коли б мені зараз замовили навіть один вінок сонетів, та ще й за добрий гонорар, та ще й пообіцявши звільнити мене на час написання від безлічі поточних обов’язків — я, мабуть, спромоглася б тільки на якесь казна-що, вичерпане «зсередини себе».
— Чим ви керуєтесь, обираючи метрику для вірша? Чим для вас є верлібр і силабо-тоніка — опозицією, різними способами вираження?..
— Для мене задумати, запланувати вірш, а тим більше обрати розмір для його написання — це як задумати, запланувати сновидіння. Ви вмієте зробити так, щоби вам, наприклад, сьогодні наснилися сріблясті коні, або багатоярусний ліс, або просто якась конкретна людина? Бо я — не можу. Я можу просто захотіти сісти і щось написати — як хочеться заснути. Кожного разу зовсім не знаючи, що саме насниться. Я, звісно, можу продукувати римовані, певним чином формально організовані тексти. Наприклад, є забавка, яка мене розважає: я пишу акровірші на чиєсь ім’я і прізвище або на якусь недовгу сентенцію, записану «вертикально». І в таких випадках я, безумовно, замислююся над розміром, асонансами, чоловічими і жіночими римами та іншими цікавими для літературного критика (або літературознавця) речами. Але я не вважаю, що написані таким чином тексти мають якийсь стосунок до власне поезії, до магії творення... Це — якесь заняття, це — вишкіл, це — спосіб упокорення перед лицем великих Майстрів. Але це не поезія. У кожному разі я волію обходитися без підміни понять.
— Чому у вступі до добірки ваших поезій в антології «Ми і вона» ви пишете про графоманство?
— Бо я пишу набагато більше, ніж публікую. Людей, які пишуть більше, ніж це заведено вважати розумним, називають графоманами. На щастя, я достатньо самокритична, тому дослідник літератури, який, можливо, зацікавиться колись моєю творчістю, не муситиме витрачати занадто багато часу на читання поезій Маріанни Кіяновської. Хіба що його додатково зацікавлять мої переклади.
— Що таке, на вашу думку, постмодернізм? Чи варто говорити про українську літературу останнього двадцятиліття як про постмодернізм? Чи є зв’язок між серйозним, філософським, теоретичним постмодернізмом і сучасною українською літературою?
— Зв’язок між серйозним, філософським, теоретичним постмодернізмом і сучасною українською літературою, безумовно, є. Уже хоча б тому, що від якогось часу в Україні стали доступними відповідні тексти (насамперед — художні). Тобто, з’явився відповідний дискурс. Але щоб серйозно говорити про постмодернізм «українського зразка», треба визначитися принаймні на рівні термінології та методологічно. У кожному разі, це тема для окремої розмови.
Мабуть, орієнтуючись на певні моделі, прозу писати легше. Поезія — переважно більш спонтанна. У поезії — дещо інша природа гри, а також переважно інша природа і структура цитати. Герасим’юк, Римарук, Білоцерківець, Малкович — не постмодерністи? А Іван Андрусяк? А Галина Крук? А Сливинський? А постмодерніст Андрій Бондар — постмодерніст? Я не відповідаю на ваше запитання, а запитую у відповідь. Джеймс Джойс належав би до канону постмодернізму (хоча поняття канону нібито суперечить уявленням про постмодернізм, але ж мають бути бодай якісь критерії), якби не писав на кількадесят років раніше. Андрухович, можливо, був би класичним постмодерністом, якби жив у Німеччині (або Італії, або США), народившись трошки раніше. Дереш, Іздрик, Сняданко, Тарас Прохасько — адже кожного разу надзвичайно багато залежатиме від конкретного підходу! Це справді тема для окремої розмови. Для багатьох окремих розмов.
— Чи справедлива теза Івана Франка щодо літератури як явища поколінь стосовно сучасної української літератури?
— І так, і ні. Я воліла б говорити — хоч я тут цілком суб’єктивна, — що йдеться не про якісь покоління, а про конкретні традиції. Ми в сучасній українській літературі маємо послідовників кількох традицій і в прозі, і в поезії. Скажімо, проза Іздрика і Процюка, поетичні тексти Андруховича та Ігоря Павлюка існують на різних рівнях, адресовані зовсім різним аудиторіям... Тоді як поезія Василя Герасим’юка і Галини Крук (а йдеться про різницю у чи не двадцять років), проза Валерія Шевчука і Ксенії Харченко (а тут різниця у віці — майже сорок років) зовсім не дисонують. Узагалі, про це чомусь не люблять говорити. Може тому, що в таких питаннях важко щось стверджувати, поки ще немає дистанції. Отже, критик — бо ж літературознавцям наразі не час — страшенно ризикує, твердячи щось конкретне. Аби уникнути підміни понять, я спробую сформулювати відповідь на запитання приблизно так: теза Івана Франка щодо літератури як явища поколінь стосовно сучасної мені української літератури справедлива насамперед кількісно: більшість письменників старшого покоління на зламі тисячоліть пишуть інакше, ніж більшість молодих. Натомість якщо говорити про якісний зріз, то ми нині маємо в українській літературі співіснування різних традицій, кожна з яких представлена принаймні кількома знаковими іменами. Але теоретичні питання, які цікавили Франка та Еліота, наших критиків не надто цікавлять. Можливо, їм здається, що ці питання давно розв’язані?
2.3 Про силу Робінзона і про "Стежку вздовж ріки"
Автор: Оксана Жила, «Львівська газета»
– Мистецтво – найлютіший бунт людини проти долі. Так різко свого часу висловився Андре Мальро. Ваш потяг до мистецтва йде всупереч долі чи радше література й була вашою долею?
– Потяг до мистецтва і бунт – у моєму випадку, можливо, не зовсім ті слова. Я думаю, що у мене власне потягу до мистецтва якраз не було і немає. Я не тягнуся до мистецтва у тому вигляді, в якому воно пропонується натовпам туристів, до того ж я не вмію бути ані знавцем, ані поціновувачем, ані колекціонером. Може, я й не права, та однак у мистецтві я обираю не бунт проти долі, а робінзонаду (навіть якщо вона у підсумку цілком безнадійна). Це ж воістину екзистенціальна ситуація: тобі даються безлюдний острів – і вибір: вціліти або зламатися, і ніякої романтики, а тільки твоя самотність, твоя смертність, уламки розтрощеного судна, кілька ящиків з порохом, пера, чорнило і трохи паперу; цілком конкретний локус, конкретна пам’ять, конкретна сукупність неможливостей та (іноді) щось іще. І вже незабаром до тебе приходить усвідомлення цілковитої згубності бунту як намагання втекти від чогось, чогось у собі позбутися (тому що ти ж не можеш позбутися острова!), як спроб вилущити із себе когось недорозпізного, до кого ти раптом починаєш ставитися співчутливо-підозріливо. Бунт і екзистенціальна робінзонада – взаємовиключні речі, так само, зрештою, як і робінзонада і широко взятий нонкомформізм (хоч, на перший погляд, це звучить доволі парадоксально). Сила Робінзона у тому, що він ніколи ніколи не переставав любити. Перефразовуючи Євангеліє, Робінзон зумів полюбити себе, як свого ближнього, і тільки завдяки цьому він не примирився з ув’язненням як таким – але, водночас, зумів полюбити острів свого ув’язнення. Саме любов, а ніякий не бунт, дали Робінзонові силу не просто вижити, а й прожити своє і тільки своє життя, причому прожити його власне як долю. Він не пішов проти своєї долі – він, так би мовити, прийняв її в усій повноті, ба навіть зробив її притчею во язицех. Я, звісно, ніякий не Робінзон, я всього лише "робінзон" на цілком інакшому острові, із власним маленьким уділом (у тому числі – в мистецтві), але я також намагаюся ставитися до своєї долі з любов’ю. Бо хто такий Робінзон Крузо? Насамперед, він – щасливчик, якому вдалося не потонути, який доплив до землі. То до чого тут бунт? Адже якщо література в принципі може хоч якось співвідноситися з долею, то ключове значення, очевидно, мають лише віра, надія, любов (до себе, до свого острова, до свого життя), та ще, може, дні і роки – попереду і позаду. Я переконана, що література, як і робінзонада, – це насамперед робота душі. Я волію не бунтувати, а будувати, чекати і сподіватися.
– Коли відчули потяг до писання як самовираження, адже література і є Вашою сублімацією?
– За родинними переказами, моїм першим реченням було: "Соска впала, мама забрала", – така собі трансформація травмуючого і негативного переживання в цілком конструктивну і майже бездоганно римовану поетичну діяльність. Інакше кажучи, потяг до самовираження і до літературного письма як сублімації був мені притаманний вже у досить ранньому віці. Коли мені виповнилося п’ять із половиною років, всеукраїнська газета для вчителів "Радянська освіта" опублікувала кілька моїх віршиків – про сусіда, про кота, про прихід весни і ще про щось, уже навіть не пам’ятаю. Так що оце якраз, либонь, минуло приблизно 30 років від моєї першої публікації…
– Олдос Хакслі свого часу сказав: “Основна різниця між літературою і життям у тому, що в книгах відсоток самобутніх людей дуже високий, а тривіальних низький; у житті ж усе навпаки”. Погоджуєтесь?
– Ні, не погоджуюся. Усі самобутні. Абсолютно кожна людина – індивідуум. Просто література – в силу своєї природи – незрівнянно багатомовніша. Як на те пішло, в гоголівській "Шинелі", у більшості текстів Кафки, і т. д., і т. п., ми маємо справу із вкрай невиразними, так би мовити, постатями. З іншого боку, що може бути карколомнішим, аніж біографія неголеного, спитого покидька, колишнього афганця, героя війни? Розумієте, мені здається, що Олдос Хакслі, геніально описуючи знеособлену технократію, так ніколи і не дозволив собі зупинитися посеред вулиці та порозмовляти з бомжами. Ільф і Петров, вочевидь, ходили по вулицях набагато частіше. Це ж тільки у міфологіях – суцільні боги і герої. У літературі, куди не глянь, – тьма тьмуща цілком тривіальних постатей, так само як усюди довкола нас – тисячі абсолютно особливих людей, з неповторними біографіями, аж ніяк не безликих. Зрештою, що таке "самобутність", і що – "тривіальність"? A propos самі по собі "Паралельні життєписи" великого Плутарха, якщо їх читати, наприклад, за методом Проппа (зокрема, звертаючи увагу на встановлені традицією кліше, у тому числі в портретах і характеристиках, адже вже навіть сама по собі "паралельність" біографій наводить на певні висновки), в певному сенсі, як і тексти фольклорної казки, протиставляються один одному за мірою схожості-несхожості як варіанти. Я це веду до того, що Плутарх являє нам чималу гаму, так би мовити, варіацій на тему "нетривіальності", та вони, ці варіації, попри все, доволі однотипні (композиційно, сюжетно, ідейно-тематично і т. д.). Вони однотипні настільки ж, наскільки й міфологічні. Одначе релікти міфологічної свідомості містяться не тільки в літературних текстах часів Плутарха – вони є і в Гоголя, і в Кафки, і в того ж таки Хакслі… Ось вам і "самобутність", і "тривіальність"… Як на мене, у Плутарха – усуціль "сіра маса" царів і героїв… І, знову ж таки, як на мене, у сучасній культурі, як не крути, поняття "нетривіальності" має виразний характер ініціації, цілком "казковий" в інтерпретації масової культури: в мас-медіа аж ряхтить від історій попелюшок, які врешті-решт стали принцесами, і від не менш карколомних життєписів новоспечених принців. Олдос Хакслі не враховує того, що "тривіальність" чи "нетривіальність" – категорії у певному сенсі цілком "уявні", в тому розумінні, що вони мало пов’язані з історико-культурним контекстом, а відображають радше позаісторичні архетипи. А література, у першу чергу, масова, будучи продуктом уяви, вибирає власне "нетривіальні" сюжети, надаючи перевагу "самобутнім" персонажам, уникаючи всього "несамобутнього"… Тим не менше, я переконана: Хакслі не правий; просто писати про тривіальних людей (тобто не відтворюючи, а деконструюючи архетипи) набагато важче, і на це наважуються тільки дійсно великі письменники, але у високій літературі "тривіальних" персонажів набагато більше, аніж здається авторові "Генія і богині".
– І все ж, літературний текст не може писатися, не будучи пропущеним через призму автора. Адже, не побоюсь твердити, що у всіх творах світової класики автори були тільки співтворцями. То хто ж керує рукою поета?
– Хтось дуже відважний, не пам’ятаю, хто, колись посмів був сказати: "рукою поета водить Бог". Я би на ці слова не наважилася. Взагалі, питання про природу творчості – одне з вічних питань, воно – в одному ряду з питаннями про природу Любові, Смерті, Свободи… Бо хіба ми знаємо, що таке Логос? Ми його інтуїтивно вгадуємо. Ми всього лише здогадуємося про деякі його властивості. Але хіба ми бодай щось знаємо про його природу? Ми ж навіть про людський інтелект майже нічого не знаємо, хоча штучний інтелект – це вже практично наша реальність. За логікою, відповідно до науки про природу речей, як тільки людина потрафить втямити, чим є Творення (Творчість), homo sapiens, що вже й так бавиться у клонування овець, захоче клонувати Всевишнього. І як тут не згадати Вальтера Беньяміна з його славнозвісною статтею "Твір мистецтва в епоху технічної відтворюваності" (1936), де він абсолютно безжалісно ставить питання про те, що розтиражований шедевр втрачає свою особливу ауру (і, по суті, ніби перестає бути творінням). Зрештою, іще Геракліт відчував колосальну різницю між словом, сказаним усує, і Словом, яке у світі, де "все тече, все міняється", залишається рівним собі. Твердження, що нібито "у всіх творах світової класики автори були тільки співтворцями" важко спростувати, та водночас воно все надто спрощує. Бо, скажімо, Ролан Барт доводить, що джерело тексту міститься не в письмі, а в читанні. А відтак поруч із питанням "Хто ж керує рукою поета?" могло би закономірно опинитися питання "Хто керує мізками читача?" До речі, я говорю це цілком серйозно.
– У своїй прозовій книзі ви цитуєте «Я вибрав бути тим, ким мене бачать інші». A ким вибрали бути ви?
– Зокрема, "робінзоном" – наскільки у людини на острові взагалі може бути вибір…
– Поговорімо про Вашу перекваліфікацію, тобто про першу Вашу прозову, проте тим не менше надзвичайно поетичну книжку „Стежка вздовж ріки”. Як ви зізнались, за короткий період після написання цієї книги ви дали більше інтерв’ю ніж за усю поетичну кар’єру. Як гадаєте, з чим це пов’язано? Невже поезія й досі залишається мовою для втаємничених?
– Знаєте, уже написані і видані книжки – як проза, так і поезія, – чимось схожі на давноминулі любовні історії: чим ти був тоді щасливіший, тим менше про це хочеться розповідати. Якщо ж говорити не конкретно, а загалом, то загальна тенденція є такою, що проза – це набагато більше "тут і тепер", ніж будь-який текст, який з тих чи інших причин прийнято називати віршем, – навіть якщо це роман про давньоримські терми. Преса ж реагує насамперед на сьогодення, на "тут і тепер". Тому в поезії, порівняно з прозою, набагато менше шансів. З іншого боку, не тільки поезія – мова для втаємничених. Будь-який радіотехнічний довідник написаний "мовою для втаємничених", натомість поезії Овідія, а надто з його "Науки кохання", стали свого часу загальновідомими – ще б пак, вони ж були написані дуже зрозуміло, дуже конкретно, про всім близьке і надзвичайно насущне… Тобто Овідієва "Наука кохання" – це проявлення "тут і тепер", в усій його повноті. Хіба ж дивно, що у всі часи "тут і тепер" було для людей річчю набагато ближчою, збагненнішою, привабливішою, ніж якась там нікому не зрозуміла вічність?
– В одному з інтерв’ю, ще до опублікування прозової книги, ви досить таки різко висловились про прозову творчість. „Звичайна мова - це зрада поезії”, - казали ви тоді. То що ж таки змусило вас зрадити поезії?
– Та ж, по-перше, "Звичайна мова" – це збірка верлібрів, а не прозова книжка. По-друге, "Стежка вздовж ріки" – і за свою суттю, і за структурою, і за внутрішньою логікою, і за характером мови – насправді поема, тою ж мірою, що "Мертвые души" у Гоголя чи, наприклад, "Москва-Петушки" у Єрофеєва. По-третє, чомусь коли йдеться про мої слова стосовно "зради поезії", постійно спрацьовує ефект поломаного телефону. Ви також зрозуміли мої слова зовсім неправильно. Я говорила, що іноді писання верлібрів (до речі, я тоді взагалі не говорила про прозу!) останнім часом перетворюється на полегшений спосіб письма. Це не стосується справжніх поетів, це не стосується, наприклад, Герасим’юка, Малковича, Лишеги, це стосується тих, хто не до кінця розуміє, чим є поезія, і чим є у поезії верлібр. Графомани пишуть також і римовані віршики, проте нині рими уже не в моді, а графомани дуже враховують кон’юнктуру, вони жваво відгукуються на віяння часу. Отож я, колишній член ТУГи, Товариства Усамітнених Графоманів, вирішила випробувати себе у ролі графомана. Так, моя "Звичайна мова" – це зрада поезії, тому вона і "Звичайна мова". Там тільки декілька справжніх, живих віршів. Решта текстів там – сконструйовані, створені механічно, я побавилася, мені захотілося побути шпачком-пересмішником, і в більшості цих віршів я наслідувала одного з великих польських поетів. А потім чесно про це сказала. Це справді була забавка, зрада поезії. Я зробила це далеко не вперше, бо (так би мовити, у шухляду) регулярно намагаюся імітувати чиїсь голоси, це як вправи для пальців у піаніста. Інша річ, що переважно я цього нікому не показую. Але, по суті, я роблю те саме, що й живописці, які намагалися опанувати техніку сфумато, наслідуючи великого Леонардо. Наслідування геніїв дає необхідний вишкіл. Отож – відповідаючи на ваше питання – у даному разі зрадити поезії мене змусили допитливість і бажання навчитися чогось нового.
– У «Стежці вздовж ріки» практично кожна жінка може прочитати шматочок власного життя. Як гадаєте, з чим це пов’язано? Невже на роду кожної жінки написано, що кохання – це біль?
– Ой, як ви все цікаво переінакшили… Насправді це книга про корисність перетворення. А Любов – це, у певному сенсі, дорога до перетворення. Одна з метафор цієї книги полягає у тому, що Любов – це стежка вздовж ріки, хоча насправді стежкою вздовж ріки може бути усе що завгодно. Але я стверджую, що Любов – це радість, насамперед – радість. У момент народження дитини жінка переживає нестерпний біль, але насправді це – неймовірна радість. Те саме стосується Любові. Якщо в Любові немає Радості, це ніяка не Любов. Жінки, про яких я пишу, – неминуче перетворюються і врешті-решт приходять до своєї Любові-Радості: і Марта, і Емілія, і художниця, і героїня "Гри у живе і мертве". Не змінюється тільки Хавва, але на все є свої причини… Ви кажете, що у "Стежці вздовж ріки" практично кожна жінка може відчитати шматочок власного життя. Що ж, мені дуже приємно це чути. Я вигадала цих жінок, я придумала для них голоси… Значить, мені таки вдалося зробити їх хоч трохи живими…
– Тема, яка ніколи не вичерпується - почуття, якому можна або просто віддатися, або згоріти в собі, якщо його не реалізувати, потік свідомості, що викликає мурашки під шкірою від схожості з твоїм світовідчуттям та невимовний дар кохати, подарований лише обраним. Потреба кохання, самотність навіть в обіймах коханого, боротьба із своїми почуттями, боротьба зі смертю, біль як чинник існування, біль самотності, біль любові, біль втрати, біль спокути гріхів, справжня стихія почуттів... Звідки такі надзвичайно реалістичні сюжети?
– Та ні, навпаки, це сюжети цілком фантастичні. У кожному з цих оповідань присутній момент очуднення, принаймні так я хотіла. Я постійно намагалася уникнути реалістичності, чесно кажучи… Як на мене, реалістичність вбиває художній образ. Я прагнула сконструювати сюжети-метафори – і майже зовсім не думала про те, як вони співвідносяться з реальністю. Усі жінки в цих оповіданнях – у певному сенсі сфінкси, та й чоловіки – у певному сенсі теж; але сфінкс – це ж теж метафора, ви зрозумійте, в цій книжці усе – метафора, до того ж, як на те пішло, там у тексті заховані сотні цитат…
– Несподіваним відкриттям для мене став той факт, що у «Стежці…» можна вловити Гоголівські містичні мотиви. Що спонукнуло вдатись до них?
– У "Стежці…" справді багато гоголівських відлунь. Насамперед – у новелі, де стара жінка бавиться Смертю. Але не тільки там… Що спонукало? Зокрема, природа образу Дідіма. Історичний Дідім (один із Дідімів, бо Дідім у цьому оповіданні, як і Тома, як і Марта, як і Мавра, як всі, зрештою, – шреківська цибулина, сфінкс) – це Дідім Сліпець, ранньохристиянський богослов і екзегет, майстер алегорії. Зокрема, він написав "Книгу про смерть маленьких дітей". Відчуваєте, у чому тут гра? Геній алегорії Гоголь – у чомусь співвідносний з Дідімом, як Тома – у чомусь – із Кафкою. Це ж не спроста Марта так довго шукає дому Томи… До речі, ім’я "Тома" у перекладі значить те саме, що й "Дідім", а саме: "брат-близнюк". Та це ключ до лише одного із прочитань. Насправді прочитань закладено дуже багато. У "Стежці вздовж ріки" я намагалася сконструювати складний багаторівневий лабіринт. Ця книжка писалася як інтелектуальна головоломка. А ви кажете – реалістичні сюжети… Гоголь – ніякий не реаліст, а великий містик і Майстер перетворення. Без нього, можливо, як і без Кафки, ця книга писалась би зовсім інакше.
– Із кожного інтерв’ю намагаюся почерпнути якусь життєву істину, щось таке, до чого людина дійшла самотужки, опираючись на власний життєвий досвід. Поділіться й ви своїм орієнтиром, відшуканою істиною буття, пріоритетом тощо...
– Я колись дуже недооцінювала значення недоговорювання, замовчування. Тепер я абсолютно переконана, що без мовчання немає мови, і немає письма (як мови), тому що без мовчання немає роботи душі. Сучасна проза, загалом кажучи, адже завжди є винятки, – надзвичайно самовпевнена і занадто багатомовна. Поезія іще поки що зберегла – я не знаю, як це сказати – страх перед словом, смирення перед несказанним. Останні кілька років я вчуся мовчати. Парадокс сказаного і промовчаного для того, хто пише, полягає в тому, що все сказане перестає належати "Я" письменника, по суті, відокремлюється від нього, починає жити окремим життям – в книжках, інтерв’ю і так далі, починає якось інтерпретуватися, з’являються копії і навіть клони сказаного. І єдиний спосіб вціліти і врятувати найсокровенніше – це опанувати мистецтво не про все говорити вголос.
2.4 Маріанна Кіяновська: Я волію бути як Еліот, а не як професор, котрий пише про Еліота
Автор: Ольга Купріян ("Друг читача")
Маріанна Кіяновська – поетка-містик, її вірші – не схожі на жодне інше письмо– без сумніву, натхненні Богом. За доволі короткий проміжок часу її встигли звинуватити в нелюбові до верлібрів і в надмірному катастрофізмові стосовно сучасної української культури.
─ Маріанно, після Ваших інтерв’ю у письменницькому середовищі відбуваються жваві обговорення, що дуже часто переходять у гострі дискусії. Останнім часом Вам закидають нелюбов до верлібрів і надмірний катастрофізм у погляді на сучасну українську культуру.
─ Про мене існувало кілька міфів. Один — нібито я захистила кандидатську дисертацію. Я її не захистила, бо на якомусь етапі це для мене втратило будь-який сенс. Другий міф — що я не вмію писати верлібрів, тому пишу римовану поезію. (А також — нібито я не пишу прози). Мовляв, римована поезія — це єдине, що я здатна робити як письменник. Відповідно, якщо усе страшенно спрощувати, можна сказати, що мені довелося написати книгу верлібрів уже бодай навіть для того, щоби мені дали спокій як істоті, яка чомусь постійно вдається до «безнадійно тупих» традиційних, банальних рим. Відповідно, «Звичайна мова» задумувалася як «хитра» книжка. На мою думку, це штучна, «придумана», так би мовити, механічно створена книжка, і саме такою вона і мусить бути, тому що (я вже про це казала) верлібр як спосіб письма не є моєю органічною мовою. Це приблизно так само, як існує різниця між жінкою, яка робить ляльку, і жінкою, яка народжує дитину. При цьому жінка не перестає бути жінкою; питання в іншому, а саме: в процесі творення. Для мене римовані вірші — це діти, а верлібри я всього лише постаралася виготовити. Але, чесно кажучи, мені уже тема верлібрів невимовно набридла… А з приводу катастрофізму… Йдеться зовсім не про те, що наша література бідна, просто у ній об’єктивно бракує деяких ланок. У нас немає достатньої кількості перекладів (маю на увазі не тільки жанровий, а й мовний діапазон), немає повноцінних культурних зв’язків, немає багатьох інших речей, які нині неодмінно повинні бути присутніми у культурі, котра функціонує справді повнокровно. Що ми, українські читачі, знаємо про чеську літературу? Ми практично нічого не знаємо, крім, можливо, імен Карела Чапека, Мілана Кундери і Вацлава Гавела. Тому що майже немає перекладів. Узагалі, в нас фактично немає доступу до інформації про чеську, а також про всі інші південно- і західнослов’янські культури (за винятком, хіба що польської, та й то — тільки останнім часом, причому завдяки значним зусиллям саме польської сторони). На жаль, інші європейські держави не докладають аж стільки зусиль у напрямку культурного обміну з Україною. Та й наша країна нічого подібного до зусиль, здається, не докладає. А відтак — що ми знаємо про чеський живопис (навіть про чеський авангардний живопис у контексті українського авангарду)? Що ми знаємо про чеське кіно? Відповідно, звідки нам знати, що в Чехії є дуже хорошого рівня театр, який, до речі, існує не без державної підтримки? Адже театр, як і симфонічна музика, потребує додаткових капіталовкладень, видатків на «оркестрову яму» — тобто коштів (звісно ж, переважно — в режимі дотацій) на приміщення, на акторів… Причому сказане стосується не тільки Чехії. Між іншим, у Словенії (мені пощастило побувати в Любляні) — також несамовито високий рівень театру. Хоч це країна з усього лише трьома мільйонами населення! Тоді як у нас, відверто кажучи, українського театру практично немає. Але я говорю не про історію української драматургії. Так, ми маємо і Миколу Куліша, і Володимира Винниченка, і навіть Карпенка-Карого. Ми маємо Курбаса, і цілу плеяду режисерів і акторів, і назагал цілком добру традицію. Підкреслюю, що йдеться не про українські театральні колективи, а про їхні репертуарні можливості. Я вважаю, що у нас відсутній процес, коли кількість переростає в якість, відсутня повноцінна спадкоємність; що в Україні дуже бракує письменників, які серйозно працюють для театру, які займаються цим систематично. Це величезна прогалина, і, на жаль, у сучасній українській культурі таких прогалин дуже багато. А те, що мені закидають катастрофізм… Багато кому із письменників закидали катастрофізм. Я – в непоганій компанії.
─ Ваші книжки виходять досить рідко, але завжди з ретельно відібраними текстами. Чи є якийсь принцип, за яким відбувався добір текстів для кожної зі збірок? Ви самі відсіюєте непотрібне чи комусь цю справу довіряєте?
─ Першу мою книжку з багатьох сотень текстів скомпонував мій старий добрий друг Юрій Бедрик. І це власне він просто-таки змусив мене її видати. Так що в упорядкуванні і виході цієї збірки немає ніякої моєї заслуги. Друга книжка, «Вінки сонетів», мала би називатися «Парк Праксителя». Я подала ці вінки сонетів на міжнародний конкурс «Привітання життя» й несподівано для себе отримала другу премію. Тобто ця книжка не мала би виходити друком: у мене ж була не перша премія. Але меценат і видавець пан Ігор Трач, який і до того видавав за свої кошти рукописи, відзначені другою премією на конкурсі «Привітання життя», запропонував, аби ці мої тексти все ж таки були опубліковані. Я йому за це дуже вдячна. Однак через збіг обставин ця книжка версталася з абсолютно сирого, не вичитаного мною рукопису, тому в майбутньому, як тільки трапиться така можливість, я хотіла би перевидати вінки сонетів в «іншому складі» і в остаточній редакції — вже як «Парк Праксителя». Потім побачила світ книга «Міфотворення». Цього разу композицію я продумувала достатньо ретельно, але все ж таки ця книга усе ще засвідчує моє глибоке учнівство. Зрештою, як і «Книга Адама». Може, саме тому, саме через недостатньо добре упорядкування, попри мої намагання зробити «Книгу Адама» прозорішою, її так ніхто і не зрозумів. Зокрема, ніхто не зрозумів її структури і, вужче, її композиції. Для мене цикл верлібрів усередині — це піщина, а навколо неї — більш-менш однорідний шар перламутру. Тепер, перечитуючи цю книжку, я розумію, що там дуже багато зайвого і що її треба було робити зовсім інакше. Мабуть, тому книжку «Дещо щоденне» я зробила максимально лаконічною: з 54 відібраних 52 вірші — восьмирядкові. Для мене це було принципово ще й через те, що 8 нагадує знак нескінченності. Не знаю, як це прозвучить, але ці п’ятдесят чотири вірші вибиралися з майже тисячі текстів.
─ У піаністів є своєрідні «вправи для пальців». Як, на Вашу думку, — поет теж має постійно практикуватися в написанні віршів?
─ Різні люди по-різному приходять до певного досвіду. І для того, щоб я могла писати так, як я пишу, не думаючи, а тільки вслухаючись і відчуваючи, я мусила максимально опанувати техніку. Мені треба було стати подібною до музиканта, який заходить у темну кімнату, відчуває, що перед ним стоїть піаніно й усліпу грає Баха. У моєму випадку справді потрібні «вправи для пальців» — для того, щоби, пишучи в трансі, я не мусила замислюватися над формальними прийомами, щоби я не зашпортувалася об слова.
─ Ви часто говорите про писання в трансі, про містичний характер свого письма…
─ Але я справді пишу в трансі! Річ у тім, що здатність досягати трансу в мене набута, а не вроджена. Протягом кількох років після народження дитини в мене була проблема зі здоров’ям, деякі лікарі діагностували її як епілепсію. Потім ці приступи чудесним чином припинилися. Але з того часу в мене збереглася особлива чутливість на деякі речі. У певний момент я зрозуміла: те, що я пишу свідомо, для мене не становить ніякої цінності, а те, що я пишу, не знаючи, звідки воно береться, є для мене цікавим, хоч і не завжди зрозумілим. І якщо Василь Герасим’юк чи Ігор Калинець одразу бачать різницю між «тими» і «цими» віршами, то це є доказом того, що «ці» вірші і справді зовсім інакші. З іншого боку, я дедалі більше боюся «цих» віршів. Це ще одна причина, чому моя остання книжка така мала. Будь-яку двозначність, окрім тієї, яку я закладала свідомо, я відсіювала. Як наслідок, «Дещо щоденне» як книжка вичерпала певний спосіб письма. Аби написати нову книгу віршів, мені потрібні або інше письмо, або новий досвід.
─ До Львівського Форуму Видавців у «Факті» має вийти Ваша прозова книжка. Скажіть, прозова мова для Вас є таким «іншим письмом», чи це знову ж таки спосіб довести, що Ви можете писати прозу?
─ Я доводила, що можу писати прозу, всі попередні роки. Щоправда, всі мої ранні спроби були епігонством: я підпадала під вплив Маркеса, Прохаська, Гюнтера Грасса… З іншого боку, саме завдяки цьому я виробила непогану техніку письма. Якось я написала два тексти «під Фолкнера» — суто з експериментальною метою, задля імітації стилю, — і показала їх знайомим. Я пережила просто-таки казові хвилини, коли люди, які достатньо добре знають оповідання Фолкнера, повірили, що це дійсно його тексти, нібито перекладені моєю знайомою! Потім ми разом довго сміялися; і вони мене підбивали ці тексти десь опублікувати. Ну, чесно кажучи, спокуса була, але я не піддалася. Пізніше я вже не дозволяла собі таких жартів. Зрештою, якщо говорити про мої «кіяновські» прозові спроби, то їх було досить багато. Я багато років писала і писала роман, і вже була практично його написала, але якийсь час тому сталося так, що його не стало. Потім я вирішила спробувати себе в якості колумніста, й протягом кількох місяців поспіль у газеті «Поступ» було опубліковано кільканадцять моїх есе. Крім того, мої оповідання друкувалися у журналі «Кур’єр Кривбасу». Торік на міжнародному літературному фестивалі у Любляні я несподівано була відзначена як прозаїк, і у зв’язку з цим, а також завдяки цьому написала книжку оповідань «Стежка вздовж ріки», яка невдовзі мала би вийти у «Факті». Оповідання зі «Стежки» — тексти, за які я повністю відповідаю, — зокрема, ще й тому, що це вперше у своєму житті я змогла писати прозу, як вірші, тобто практично в трансі. В основі принаймні трьох із них лежать простенькі сюжети, love-story, але це тільки на перший погляд, бо насправді там дуже багато підтексту, алюзій і взагалі «подвійного дна». Зрештою, я ж кросвордист, і це також становить мій унікальний досвід: я вмію будувати сітку; навіть на суто асоціативному рівні кожен окремо взятий текст відкриває ключі в усіх інших текстах. Крім того, там величезна кількість цитат, і, як мені кажуть, дуже багато психоаналізу, але вся фішка в тому, що чи не на кожен фрагмент, де мені закидатимуть «автобіографічність», я зможу відповісти, покликаючись на джерело цитати.
─ У такому разі Ви є постмодерністом?
─ Ні. Я містик. Якщо говорити хронологічно, постмодернізм закінчився років двадцять тому, якщо ж основним критерієм обрати формальні ознаки тексту, то характерні прикмети постмодернізму можна відшукати ще у Сервантеса, більше того, навіть в "ослячих меніпеях" Апулея і Лукіана. Років десять тому мені ще було цікаво, як саме я ставлюся до постмодернізму, чи є він в українській літературі і т. д., але зараз мені це нітрохи не цікаво. Я волію бути як Еліот, творчість якого досліджують десятки тисяч науковців. Я знаю, що ці слова будуть багатьма сприйняті украй негативно, я свідома цього — і все ж таки я повторюю, що волію бути як Еліот, а не як професор, котрий пише про Еліота. Саме тому мені шкода часу на написання і захист власної кандидатської дисертації (хоч, можливо, це відкрило би переді мною чимало дверей і ліквідувало би принаймні деякі з моїх нинішніх обмежень). Мені шкода часу, бо в мене його уже надзвичайно мало, тому я волію не замислюватися над сутністю «-ізмів», а писати і перекладати (причому мені дійсно байдуже, чи буде це писанням «у шухляду», чи ні). Відповідно, абсолютно не важливо, належу я до постмодернізму, чи не належу. Важливими є зовсім інші речі. Зараз у нас узагалі відбувається тотальна інформаційна і свідомісна революція, про яку чомусь майже ніхто не говорить. Ми починаємо мислити не повноцінно, а редукованими мислеблоками. Наші предки мислили емоційно, образно, вони навіть лаялися соковито, красиво, тоді як нині з буденного мислення пересічної людини випадають «необов’язкові» слова, в першу чергу — прикметники, і насамперед ті, які називають кольори, емоції, стани... А мова — вона ж жива, вона — як тіло. Якщо ми не працюємо м’язами, вони атрофуються… Ми поступово вступаємо в епоху цілковито атрофованої емоційності. Як перекладач я вже не раз стикалася з абсолютно беземоційними текстами. І йдеться ж про літературу! Це значить, що в літературу, в словесність приходить уже зовсім інше, ніж перше, письмо, нові виражальні структури, більше того — що формується новий тип словесності. У літературу приходить вихолощена, прагматично раціоналізована, вузько функціональна мова: які-небудь кілька тисяч слів (бо нащо більше?). І це речі набагато глибші й масштабніші, ніж постмодернізм чи постструктуралізм. Це речі у певному сенсі необоротні.
─ Є різні визначення поняття «мережева література», однак важко заперечити той факт, що багато сучасних літераторів ведуть блоґи. Чи може література-в-інтернеті претендувати на статус цього «нового письма»?
─ Я завжди стежу за літературою в Інтернеті, останнє, що я читала російською,— Лєна Елтанг. Мені дуже сподобалася Лінор Горалік; у Мережі є автори, яких я часто перечитую. Проте я читаю літературу в Інтернеті так, як читала би книжки — тобто власне читаю; натомість спілкування в Інтернеті, ведення блоґів неминуче забирало б у мене частину життя. Якщо би я тусувала в Живому Журналі, я не могла би робити перекладів і мені би зовсім не вистачало часу на те, щоби думати. Повірте, я не перебільшую. Коли чоловіки пересіли з коней в автомобілі, вони перестали бути чоловіками. Вони вже не здатні пробігти п’ять кілометрів, тому що їхні серце і м’язи просто не витримають такого навантаження. Відповідно, люди, які постійно сидять в Інтернеті, мають менше часу на те, щоби мислити, і в них атрофується пам’ять. З одного боку, виникає і підтримується ілюзія, що Мережа — це максимально відкритий простір, з іншого боку, це означає колосальне обмеження персональних можливостей і паразитування одне на одному, — значно більше, ніж паразитування, скажімо, на книгах, яке є паразитуванням, так би мовити, в хорошому розумінні цього слова. Наприклад, я паразитую на Еліотові, бо засвоюю його думки. Але спілкування у Мережі — це інше. Воно з’їдає відчуття часу і простору. Зізнаюся, що це не для мене. Я вибираю читання книжок і живе спілкування. Бо навіть на це мені бракує життя!
─ Що би Ви ще хотіли написати?
─ Я дуже хочу написати книгу про розумово відсталу дівчинку. Є конкретна дівчинка, я її бачила. Їй майже двадцять років, але вона перебуває на рівні розвитку трирічної дитини. Вона неймовірно радісна, всіх любить, але водночас вона велика, важка — і смертельно небезпечна для оточуючих. Зокрема, ще й тому, що сама ця дівчинка практично не відчуває болю. Ніжно обіймаючи, вона здатна задушити людину. Для мене, як для письменника, неймовірною загадкою є свідомість цієї дівчинки: що вона розуміє, чого не розуміє, що вона відчуває, чого не відчуває, що вона хоче і чого не хоче. Я вже казала про певні прогалини у нашій літературі. Власне, іще одна прогалина: у нас практично немає серйозної прози, яка би розглядала проблему травмованої або ущербної (з фізіологічних причин) свідомості. Тільки я ще не знаю (не знаю про себе), чи вдасться мені подужати цю тему. Чи зможу я зважитися на таке письмо. Я боюся цієї дівчинки. Що, коли я візьмуся про неї писати — і вона мене, самим же моїм письмом, уб’є? Тому я не знаю, чи буду я цю книгу писати. Наразі я про це думаю.
─ Авторів зараз прийнято ділити на «модних» і «елітарних»? Як Ви гадаєте, до кого можна віднести Вас?
─ У мудрого Атоса є з цього приводу чудова фраза. До речі, одна із моїх улюблених. Вона звучить приблизно так: «Для Атоса — це занадто багато, а для графа де Ла Фер — це замало». На елітарну літературу я, на жаль, ще не тягну, а на масову, на жаль, вже не тягну. Ні, не так: на елітарну літературу я, на жаль, вже не тягну, а на масову, на жаль, ще не тягну. Чи, може, все-таки навпаки? У кожному разі, я точно не належу до когорти модних українських письменників.
2.5 Маріанна Кіяновська: «Я – не Рембо і не Чубай»
- Пані Маріанно, ви – авторка кількох збірок поезії, численних публікацій у періодиці, критик, перекладач. Чим є для Вас робота зі словом?
– Мабуть, це дуже складне запитання. Найбільш патетична - і водночас найбільш правдоподібна відповідь мала б, напевно, звучати так: робота зі словом є для мене життям; або, принаймні, робота зі словом нерозривно пов’язана із моїм життям. Я редагую книжки, перекладаю книжки, читаю книжки, пишу книжки… Це - з одного боку. З іншого боку, в цьому запитанні є одна - але суттєва - неправильність. Неправильність - у слові «робота». Робота зі словом - це набагато складніше, ніж просто робота. І водночас - набагато невимушеніше. Письменник не може не бути грайливим. Література - це неминуче гра, принаймні якоюсь мірою. Мене дратує мій же власний образ, який формується численними інтерв’ю. Це образ просвітленої духовним досвідом перекладачки-космополітки, містички і мислительки, багатої на високі емоції та почуття, і водночас аскетично суворої. У житті я набагато спонтанніша, набагато лінивіша, набагато зліша, набагато більш непослідовна. Я дивачка. І це радше добре, бо в «роботі зі словом» тільки диво має для мене сенс. Слово як диво. Усе, що не є дивом, у «роботі зі словом» - різновиди експлуатації людини людиною. Письменник змушений обмінювати свої здібності й уміння, свій час, радість свого життя і т. д. на гроші. Брати Капранови, акули українського книжкового бізнесу, в одному з польських своїх інтерв’ю, говорячи про можливість робити гроші на книжках в Україні, дуже прикольно висловилися про письменників і перекладачів як про дешеву робочу силу (саме тут, саме у нас). Що ж, вони мали на увазі саме «роботу зі словом». Як український перекладач, я змушена з цим станом речей миритися, але як письменник я намагаюся залишатися сороканіжкою, намагаюся не думати, яким був мій попередній крок і яким буде наступний, не думати про гроші - і взагалі, якнайменше замислюватися над тим, як і чому. Бо письменник не може знати про себе правди - не може знати її в принципі. І до цього не треба прагнути. В премногому знанні занадто багато печалі. Можна прожити 37 років, і з них лише 4 роки - писати. Так жив Рембо. Я живу 34 роки, з них майже 25 років пишу - і десь 4 роки мене запитують, що, як і чому я пишу. Ну, і в цьому - для мене - немає нічого доброго. Тому що я все менше пишу - і все більше над цим «як і чому» замислююся. Але, скільки б я не замислювалася, я - не Рембо. І не Чубай. Я ще майже нічого не встигла. Не спалахнула. Не вибухнула. Я всього лише привідкрила для себе якесь приречення - щось цілком несказанне. Несказанне - бо я болісно відчуваю, що вже зараз, в оцю-ось мить, багато що із непрожитого - всі не уявлені мною пейзажі - є для мене безповоротно втраченим. І я свідома того, що оскільки я не пережила безліч речей, про які мене запитують, маючи на увазі «роботу зі словом», у мене напевно немає внутрішнього досвіду тої глибини, яка дозволяє справді щось знати. Ось що парадоксально: чим більше я думаю, що майже нічого не знаю, тим більше чомусь отих інтерв’ю - і, мабуть, я все більше чогось боюся - тому що і Рембо, і Чубай, і Ніка Турбіна, переставши писати, почали панічно боятися цього свого мовчання, стали якось гасити його, вбивати його в собі. Я все ще поки що пишу - але я вже боюся - і все-таки я даю вам оце інтерв’ю, і говорю-говорю-говорю. Ну, що ж, я всього лише людина, і мені притаманне все людське. Відтак, відповідаючи на запитання про роботу над словом, мені хочеться здаватися солідною, елегантною і фотогенічною. Але насправді - і то набагато більше - мені хочеться нічого не говорити, бо останнім часом я не можу говорити без страху, без гулу в кістках.
- Ви мешкаєте у Львові. Чи впливає енергетика міста на те, що Ви пишете?
– Не знаю. Річ у тому, що я росла не у Львові. Я не знаю міських закапелків, як знають їх змалечку, - одухотвореними і живими, наче казкові нетрі. Ми про це колись розмовляли з Віктором Небораком: місто, як і мова, може стати по-справжньому рідним тільки в дитинстві. Львів є для мене майже рідним містом, я прожила у Львові 18 років, тобто понад половину життя, але я практично не вловлюю його зачаєних голосів. Уже студенткою я якоюсь мірою відчула на собі вплив специфічної міської мистецької аури - це була епоха «Вивиху» і карнавальної екстатичності бубабістів з усіма їхніми літаючими головами і тріумфальними проходами по Академічній. Зрештою, мені справді є що згадати: у туфлях на десятисантиметрових каблуках я вилазила на «Сьоме небо» - там було прикольно цілуватися (для нельвів’ян варто, мабуть, уточнити, що це один із легендарних львівських дахів, один із найвищих в старому місті), ми могли подовгу сидіти на каві на площі Ринок, ми прогулювалися Погулянкою - і все це було звичайним нашим, практично буденним тодішнім життям. За ці роки я полюбила Львів - і Львів залишив у мені глибокий слід як місто моєї юності, та однаково я росла не у Львові. З іншого боку, деяка притаманна моїм віршам бароковість - напевне, справді суто львівська. Можливо, енергетика міста вплинула і на те, що я стала перекладати. Саме завдяки Львову я настільки відкрита для сприйняття європейських і світових літератур і культур, внутрішньо зорієнтована на Європу. Але зараз відбуваються колосальні цивілізаційні зміни, революція у сфері інформації, революція у царині громадянської свідомості, Львів страшенно змінився. Я думаю, я і мої тексти змінилися набагато менше, ніж Львів. У місті моєї юності цвірінькали горобці, вечорами сюрчали коники, а двірники писали вчителькам молодших класів неймовірно красиві любовні листи - вчительки ж, зашарівшись, упівголоса їх читали. Мої друзі пили ніяке не пепсі, радше вже львівське розливне пиво (це теж було складовою тодішньої міської атмосфери, за цим пивом треба було далеко ходити, аж до так званої «труби» на пивзаводі, тепер такого пива вже нема), або вермут «Погулянка», або глінтвейн, а свої любовні і літературні справи обговорювали не в чатах і не на форумах, а при зустрічі, віч-на-віч. У нас було набагато менше фоток, ми їздили переважно трамваями - і мені чомусь здається, що у ті роки ми зовсім інакше ставилися до вічності. А також - до старовини. Вона тоді ще не стала настільки заяложено-туристичною.
Але я не думаю, що у моїх віршах присутній Львів - може, хіба що в декількох ранніх. Я багато завдячую Львову, я люблю Львів, але, здається, я його - як місто - майже зовсім не відчуваю.
- Нещодавно у київському видавництві «Факт» вийшла Ваша поетична збірка «Дещо щоденне». Прочитавши її, першим спадає на думку те, що це - сповідальна поезія.
– Я вже багато про це говорила - це не сповідальна поезія. Письменник пише собою, крізь себе, але зовсім не обов’язково про себе. Коли Золя з величезною правдоподібністю на кількох сторінках описує сцену пологів - це аж ніяк не означає, що це могло бути його безпосереднім досвідом. Інша річ - він міг це бачити, він зміг це уявити - в собі, перепустивши ці біль і радість крізь себе. Але якби сцену пологів якось так описала я - це було би сприйнято радше автобіографічно. Чому так? Тому що я - жінка? А що робити з автобіографічністю, коли письменник пише про смерть? Коли я пишу про любов і про смерть, я пишу про любов і про смерть, але ж насправді я ще нічого про смерть і про любов не знаю. Бо хто із живих може знати, що таке істинна любов? І хто із живих був далі, ніж на порозі смерті? З іншого боку, всім нам любов і смерть частково привідкриті, кожен із нас має якесь потаємне, глибоке, сокровенне знання про ці та деякі інші речі, але я переконана, що це абсолютно не людський, тобто цілком неземний досвід, це досвід причетної до Абсолюту безсмертної людської душі. Якщо чесно, то я взагалі не розумію деяких написаних мною віршів. Власне тому, що вони написані мною. Я всього лише перепустила їх через себе - всього лише. Отож у мене не сповідальна поезія - зате це одне із останніх моїх сповідальних інтерв’ю. Мені надто складно говорити про всі ці речі.
– Чим Маріанна Кіяновська – поетка відрізняється від Маріанни Кіяновської у щоденному житті?
– У щоденному житті я звичайна жінка, трохи занудна, але чоловік і донька мене терплять і - кожне по своєму - ставляться до мене з поблажливою лагідністю. Друзі у мене надійні і вірні, переважно це дуже старі друзі…
– Коли говорять про поетку Маріанну Кіяновську, одразу згадують іншу поетку, також зі Львова, Мар’яну Савку. Різні за зовнішністю та поетичним голосом, ви, однак, утворили гармонійний дует, який вилився у публікацію спільної книги «Кохання і війна» та укладанні антології жіночої поезії «Ми і вона». Маріанна і Мар’яна – подруги чи колеги?
– Один мій знайомий, поляк, якому я розповідала про Мар’янину найновішу книгу «Бостон-джаз» і принагідно поділилася якимись нашими з нею планами, сказав, що насправді наша з Мар’яною дружба - вже легенда, причому з розряду «в дійсності так не буває». Ми з ним, звичайно, посміялися, пізніше я про це розказала Мар’яні - і ми посміялися вже разом із нею, але правда, напевно, в тому, що у нас це звичайна справжня дружба, не так-то вже й пов’язана з літературою. Наша з Мар’яною присутність в літературі, спільні проекти, книжки, антології - це тільки один із аспектів. Творчі тандеми переважно недовговічні. Проти таких взаємин працюють конкуренція, неоднакове ставлення до життя, різні цінності і т. д. А з Мар’яною я пішла би у розвідку - як другові я їй абсолютно довіряю. Зрештою, я дуже багато чим їй завдячую. І я надзвичайно дорожу своєю дружбою з Мар’яною Савкою. Здається, це вже загальновідомо.
- У кожного літератора, мабуть, є улюблені автори, поети та письменники, на яких рівняються, або ж намагаються перевершити. Чи є у Вас такий список, і чи змінний він?
– Безумовно, є. І безумовно, він змінний. Але у ньому завжди будуть присутні Августин, Монтень, Сервантес, Данте, Шекспір, Дюма-батько, Стівен Кінг, з українських поетів - Шевченко, Стус, Герасим’юк. Інших авторів я можу любити і цінувати, але до тих, кого я оце назвала, я весь час повертаюся. Напевно, вони для мене більше, ніж просто улюблені письменники.
– Окрім писання поезії, Ви займаєтеся також перекладами. Що для Вас є визначальним при виборі того, чи іншого автора?
– Насамперед цей поет, оскільки я перекладаю переважно поезію, повинен бути цікавим і особливим, тому що, в принципі, перекладачі збагачують рідну мову і літературу новими виражальними засобами нітрохи не менше, ніж власне письменники. При цьому зовсім не обов’язково, щоби цей автор був мені співзвучним чи то світоглядно близьким. Приклад - мої переклади варшавських неолінгвістів - Ярослава Ліпшиця, Марії Циранович, Міхала Каспшака, а також кількох польських поетів-слемерів, з яких найцікавішим мені здається Яцек Капела. Не знаю, як інші перекладачі, а я намагаюся постійно балансувати між визнаними класиками - і абсолютно новими іменами. Відкриття іноземної літератури неможливе, по моєму, як без одного, так і без другого
- Якось російський актор Олег Янковський зазначив, що сьогоднішній час - це «епоха добре оплачуваних посередностей». Чи можна сказати так про сучасний український літературний процес?
– Категорично - ні. По-перше, ми маємо досить багато яскравих і цікавих постатей - сам лише Жадан чого вартий. По-друге - хто у нас «добре оплачувані посередності»? Наскільки мені відомо, це всього лише декілька авторів, які написали всього лише декілька книг під пряме політичне замовлення. Переважна більшість українських письменників, як справедливо зауважили Брати Капранови, - дешева (і, до речі, майже цілком безправна) робоча сила. Тому словосполучення «добре оплачувані» у контексті сучасного українського літературного процесу звучить доволі смішно.
– Зараз говорять про прихід нової літературної генерації двотисячників. Якими Ви бачите молодих поетів та письменників? Чи здатні вони змінити становище української літератури на міжнародній арені?
– Так, здатні. Є принаймні кілька дуже цікавих імен. Ксеня Харченко, Галя Ткачук, Катерина Бабкіна - потенційно культові. То нічого, що я називаю тільки дівчат? Хлопці теж є надзвичайно хороші: Горобчук, Коробчук, Романенко, Стронговський, Захарченко. Напевно, цікаве майбутнє в літературі матимуть Наталка Пасічник і Сашко Ушкалов. Мені дуже подобається це покоління - я сподіваюся, його не знесилять тенета Інтернету.
– І наостанок побажання читачам від Маріанни Кіяновської.
– Є гарне, коротке, але надзвичайно містке слово - бути. Бути з Богом і з любов’ю, а все інше неодмінно додасться.
Висновки
У текстах Кіяновської “природно співіснують божественна любов до ближнього й вишукана еротичність” (Ю. Бедрик). Маріанна Ярославівна – одна з найпреспективніших поеток сучасної української літератури, про що свідчить еменрджентне еволюцінування структурної довершеності й семантичної полівалентності в останній збірці.
Кіяновська володіє мистецтвом майстерно впроваджувати спонтанний, образно насичений мовленевий потік у конструктивістське русло обраних поетичних матриць. На тлі формотворчої анемії більшості сучасних авторів, ця здатність видається унікальною.
Список використаної літератури
1. Генріх Ібсен. Ляльковий дім. П’єса. Бернард Шоу. Пігмаліон. П’єса. – Львів: Червона калина, 2003. – 216 с.
2. Денисюк І. О. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст. – Львів: Академічний експрес, 1999.
3. Дігай Тетяна. Піщаний дім для ляльок: [рец. на: Кіяновська М. Стежка вздовж ріки: Новели. – К.: Факт, 2008. – 240 с.] // Літературна Україна. – 2008. – 11 грудня. – С. 5.
4. Жила Оксана. Любов-біль: [Рец. на: Кіяновська М. Стежка вздовж ріки: Новели. – К.: Факт, 2008. – 240 с.] .
5. Нич Ришард. Міжтекстовість та її межі: тексти, жанри, світи // Нич Р. Світ тексту: Постструктуралізм і літературознавство / Перекл. З пол. О. Галета. – Львів: Літопис, 2007. – С. 70–96.
6. Павличко Соломія. Виклик стереотипам: нові жіночі голоси в сучасній українській літературі // Павличко С. Фемінізм. – К.: Основи, 2002. – С. 181–187.
7. Савка М. алогізми і парадокси чи шлях чіткої логіки. Збірка поезій Маріанна Кіяновської «Інкарнація» // Молода нація: альманах. – 1998. – 9. –с. 144-147.
8. Харчук Р. Марія Матіос: між традицією і стилізацією // Харчук Р. Сучасна українська проза: Постмодерний період: Навч. посіб. – К.: ВЦ «Академія», 2008. – С. 68–72
9. Харчук Р. Найновіша підлітково-дитяча літературна альтернатива // Харчук Р. Сучасна українська проза: Постмодерний період: Навч. посіб. – К.: ВЦ «Академія», 2008. – С. 207–232.
Джерела з інтернету:
1. http://poetry.uazone.net/kijanovska/
2. http://ukr-lit.net/index.php?option=com_content&view=section&id=119&Itemid=120
3. http://ariadna.sumno.com/literature-review/u-richkovomu-namuli-storich/
4. http://sumno.com/article/marianna-kiyanovska-ya-ne-rembo-i-ne-chubaj/
5. http://www.bukvoid.com.ua/info/writers/Kiyanovska_Marianna.html
6. http://www.dt.ua/3000/3050/55604/
7. http://dyskurs.narod.ru/links.html
8. http://www.fact.kiev.ua/articles/article_139/
9. http://maysterni.com/user.php?id=141
10. http://www.mediaport.ua/news/statiy/53710
Міністерство освіти і науки України Полтавський національний університет імені В.Г.Короленка Творчість Маріанни Кіяновської Підготувала студентка групи У-41 факультету філологі
Тема истории в произведениях Алексея Николаевича Толстого
Феномен Достоевского
Фонвизин в кружке И.П. Елагина
Литературный процесс 60-х годов: Солженицын, Шаламов, Пастернак, Абрамов
Мовний світ давньої української літератури
Мовний світ нової української літератури
Мовний світ прозаїків українського зарубіжжя
Мовний світ сучасної української літератури
Мовний світ української поезії
Модернізм в літературі. В. Маяковський
Copyright (c) 2024 Stud-Baza.ru Рефераты, контрольные, курсовые, дипломные работы.