Ѕаза знаний студента. –еферат, курсова€, контрольна€, диплом на заказ

курсовые,контрольные,дипломы,рефераты

»зобразительное искусство —редней »талии в период ¬ысокого ¬озрождени€ —  ультура и искусство

≈. –отенберг

≈ще до своего обнаружени€ и четкого вы€влени€ некоторые черты стил€ ¬ысокого ¬озрождени€ как бы подспудно содержатс€ в искусстве кватроченто. ѕодчас отдельные тенденции, предвосхища€ искусство чинквеченто, пробиваютс€ наружу, сказыва€сь то в стремлении того или иного живописца и скульптора 15 в. к повышенной степени художественного обобщени€, к освобождению от власти подробностей, то в утверждении собирательного образа вместо эмпирического следовани€ натуре, наконец, в приверженности к образам монументального характера. ¬ этом смысле такие мастера, как ћазаччо,  астаньо, ѕьеро делла ‘ранческа, ћантень€, Ч это как бы последовательные вехи искусства кватроченто на пути к новому стилю. » все же само искусство ¬ысокого ¬озрождени€ возникает не в процессе плавной эволюции, а в результате резкого качественного скачка, отдел€ющего его от предшествующего этапа. ѕереходные формы между искусством этих двух периодов выражены в творчестве лишь очень немногих мастеров. «а единичными исключени€ми, художники-чинквечентисты как бы уже родились таковыми, точно так же как те из живописцев 15 в., которые продолжали работать в первые дес€тилети€ 16 в. (в их числе Ѕоттичелли, ћантень€, Ћука —иньорелли, ѕьеро ди  озимо, ѕеруджино), по-прежнему оставались в своем искусстве насто€щими кватрочентистами. ѕо существу, в качестве основател€ искусства ¬ысокого –енессанса выступил один мастер, Ћеонардо да ¬инчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказалс€ во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее област€х. ¬клад Ћеонардо в искусство ¬ысокого ¬озрождени€ можно сопоставить с ролью ƒжотто и ћазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно услови€м новой эпохи и большему размаху даровани€ Ћеонардо значение его искусства стало несравненно более широким.

Ћеонардо родилс€ в 1452 г. в селении јнкиано близ города ¬инчи, неподалеку от ‘лоренции. ќн был внебрачным сыном зажиточного флорентийского нотариуса ѕьеро да ¬инчи, мать его Ч проста€ кресть€нка. ’удожественные способности про€вились у Ћеонардо очень рано, и, когда в 1469 г. он вместе с семьей перебралс€ во ‘лоренцию, отец отдал его в обучение к јндреа ¬ерроккьо. ћастерска€ ¬ерроккьо была одним из очагов разностороннего художественного образовани€, принципы которого сложились на прот€жении кватроченто. Ќар€ду с живописью, скульптурой и ювелирным искусством здесь изучали архитектуру и строительное дело. ѕо давнему обычаю ученики помогали мастеру в выполнении его заказов, и это, в частности, сильно затрудн€ет определение авторства или меры участи€ Ћеонардо в работах данного периода, нередко выполн€вшихс€ вместе с учителем и другим его известным учеником Ч Ћоренцо ди  реди (1459 Ч1537). ѕоэтому атрибуци€ леонардовских произведений 1470-х гг. пока что не может считатьс€ окончательной.

—амыми ранними живописными работами этого дес€тилети€ ныне считаютс€ приписывавшиес€ прежде самому ¬ерроккьо ЂЅлаговещениеї (‘лоренци€, ”ффици) и портрет ƒжиневры де Ѕенчи (¬ена, собрание Ћихтенштейн). ЂЅлаговещениеї -довольно крупна€ по масштабам 15 века выт€нута€ по горизонтали композици€ (длина ее около 2,5 м) Ч изображает ћарию, сид€щую за пюпитром дл€ чтени€ у входа в здание, о монументальности которого дает представление крупный руст углов и наличников портала. ѕеред ней коленопреклоненный ангел на усе€нной цветами лужайке. ‘он картины образует прекрасный пейзаж со стройными кипарисами. Ќесколько нав€зчива€ детализаци€ в духе кватроченто, с которой выписаны складки одежд, цветы, орнаментальные украшени€ пюпитра, не может заслонить благородной красоты облика и спокойстви€ движений ћарии и ангела. ¬ сочетании со см€гченным цветовым строем картины эти качества, недоступные более угловатому и жесткому ¬ерроккьо, свидетельствуют о руке более молодого художника, сто€щего на пороге иного видени€ мира. «а это говорит и более отчетливо выраженна€, чем это было прин€то в 15 в., €сна€ упор€доченность композиционного построени€, создающа€ впечатление спокойного простора, Ч здесь угадываетс€ предчувствие тех приемов художественной организации, которые станут характерными дл€ мастеров ¬ысокого ¬озрождени€. „то касаетс€ портрета ƒжиневры де Ѕенчи, то в этом погрудном изображении молодой женщины, лицо которой отмечено выражением задумчивой сосредоточенности, мы обнаруживаем подобное же сочетание традиционных черт с предвестием нового.

∆ивописна€ манера еще отличаетс€ здесь несколько дробной детализацией, но образ модели уже окружен своеобразной поэтической атмосферой, чему содействует необычный по своей трактовке пейзажный фон.

ѕо-видимому, во второй половине 1470-х гг. Ћеонардо выполнил фигуру ангела в картине ¬ерроккьо Ђ рещениеї (”ффици), поэтической красотой своего облика резко выдел€ющегос€ среди верроккьевских персонажей, которые в сравнении с ним кажутс€ сухими и прозаическими. ѕо своей одухотворенности леонардовский ангел не уступает создани€м Ѕоттичелли, но в то же врем€ он свободен от утонченной нервности персонажей этого самого попул€рного в то врем€ из флорентийских живописцев. “огда же, очевидно, была написана эрмитажна€ Ђћадонна с цветкомї (так называема€ Ђћадонна Ѕенуаї) Ч произведение, несущее в себе уже новый целостный замысел и представл€ющее первую важную веху на творческом пути Ћеонардо. ¬ своей небольшой по размерам картине молодой художник избрал один из самых попул€рных мотивов в живописи раннего (а впоследствии и ¬ысокого) ¬озрождени€ Ч изображение мадонны в интимно-лирическом плане, когда тема материнства выражаетс€ просто и безыскусственно, без той сложности идейного и изобразительного замысла, котора€ свойственна крупным алтарным композици€м. Ћеонардо еще не достиг полной зрелости мастерства Ч это сказываетс€ в не совсем удавшейс€ Ч слишком крупной и выгл€д€щей несколько условно Ч фигуре младенца. » все же Ёрмитажна€ картина резко выдел€етс€ среди близких ей по теме кватрочентистских композиций, в которых образ мадонны кажетс€ статичным, застылым не только внешне, но и внутренне, ибо в них нет такого открытого изли€ни€ чувства, как в свет€щейс€ счастьем материнства леонардовской ћарии. ¬вод€ в картину мотив игры юной матери и ребенка с цветком, Ћеонардо отнюдь не переходит грань, за которой начинаетс€ характерное дл€ многих живописцев 15 в. мельчащее образ жанровое, бытовое правдоподобие. ∆изненна€ правда Ћеонардо Ч это высока€ правда, и в соответствии с ней изобразительный €зык в рассматриваемой картине отличаетс€ большей обобщенностью, нежели в его более ранних работах, Ч той концентрированностью видени€, способностью в немногом увидеть многое, котора€ составл€ет уже особенность ¬ысокого ¬озрождени€. ‘игуры мадонны и младенца, заполн€€ почти всю картину, уже одной своей крупной пластикой формируют ее пространство.  акие-либо отвлекающие подробности отсутствуют. ¬место насыщенного изображени€ми, сильно детализированного кватрочентистского фона Ч только предельно лаконичный в своей выразительности мотив: окно в темной стене, одновременно показывающее, что действие происходит в интерьере, н позвол€ющее увидеть за его стенами чистое голубое небо. ¬ самой живописи, не блещущей €ркими красочными эффектами, вместо по-флорентийски разобщенных, пассивно сопоставленных цветовых п€тен проскальзывает ощущение своеобразного единого тона.

Ђћадонна с цветкомї Ч свидетельство того, что Ћеонардо достиг полной творческой самосто€тельности. ёридически это было подтверждено тем, что в 1480 г. он упоминаетс€ во флорентийских документах как художник, имеющий свою мастерскую. ¬ 1481 г. монастырь —ан ƒонато а —исто заказывает ему большой алтарный образ Ђѕоклонение волхвовї. Ёто была перва€ крупна€ работа Ћеонардо, и он с увлечением прин€лс€ за нее, о чем свидетельствует множество композиционных эскизов.  артина, однако, не была завершена; она сохранилась в виде подмалевка (ныне наход€щегос€ в ”ффици). Ќо даже в таком виде она производит сильное впечатление. ћожно представить себе, что именно увлекло Ћеонардо в этой работе: подобно тому как он преобразовал в Ђћадонне с цветкомї один из традиционных типов картины интимного, камерного склада, так в Ђѕоклонении волхвовї он готовилс€ к преобразованию более сложной по материалу монументальной алтарной композиции.

 ак в эрмитажной картине, так и в Ђѕоклонении волхвовї он пошел по линии освобождени€ от кватрочентистской скованности к усилению, активизации переживаний своих героев. ¬идимо, этим объ€сн€етс€ повышенна€, даже несколько преувеличенна€ экспресси€ в выражении чувств, вс€ та атмосфера захватывающей возбужденности, ощущаема€ сейчас тем сильнее, что сама живопись подмалевка выгл€дит почти как бурна€ импровизаци€, Ч и это несмотр€ на то, что в основу ее положен большой подготовительный материал. Ћеонардо нашел также новые формы построени€ центральной группы Ч мадонны с младенцем и фигур двух волхвов по сторонам от них: вместе они образуют подобие треугольника, основную схему пирамидальной композиции, котора€ станет столь распространенной в живописи ¬ысокого ¬озрождени€. Ќо полного успеха Ћеонардо не добилс€.  омпозици€ оказалась перенаселенной действующими лицами; чрезмерно активным стал фон, изобилующий в духе 15 в. сложными архитектурными и пейзажными мотивами, фигурами скачущих всадников и многим другим, что лишало это произведение важного качества Ч композиционного единства и образной концентрации. Ќе будучи, видимо, удовлетворен своим замыслом, Ћеонардо прекратил работу над картиной.

¬ том же 1481 г. Ћеонардо начал небольшую картину Ђ—в. »еронимї (¬атиканска€ пинакотека). ѕроизведение это, изображающее св€того, который в пока€нии наносит себе удары камнем, также осталось незаконченным. ’удожника интересовала здесь в первую очередь передача глубокого драматического чувства и правдивое изображение человеческой фигуры в сложном пространственном развороте.

ќколо 1482 г. Ћеонардо выехал из ‘лоренции в ћилан, где поступил на службу к правителю ћиланского герцогства Ћодовико ћоро. ѕримечательно, что, предлага€ ћоро свои услуги, Ћеонардо рекомендовалс€ в первую очередь как военный инженер, затем как зодчий и специалист в области гидротехнических работ и только в последнюю очередь как живописец и скульптор. —ам отъезд его из ‘лоренции был св€зан, видимо, с тем, что в столице “осканы Ћеонардо не мог найти применени€ своим силам ни в осуществлении своих инженерных замыслов, ни как художник. ќчевидно, он чувствовал внутреннюю враждебность к самой атмосфере двора Ћоренцо ћедичи, в ближайшем окружении которого культивировалось утонченное искусство таких мастеров, как Ѕоттичелли, ‘илип-пино Ћиппи и ѕьеро ди  озимо, и где молодой Ћеонардо не мог рассчитывать на успех.

“ак называемый первый миланский период в творчестве Ћеонардо Ч с 1482 до конца 1499 г. Ч открывает собой этап научной и художественной зрелости. ¬ ћилане Ћеонардо нашел более благопри€тную почву дл€ научных изысканий и дл€ реализации своих технических проектов. ¬ той. же мере это относитс€ к его художественной де€тельности, ибо именно в этот период Ћеонардо становитс€ ведущим художником »талии, став€щим и разрешающим центральные задачи своего времени во всех трех видах пластических искусств.  ак архитектор он увлечен проблемой монументального центральнокупольного сооружени€ и вопросами проектировани€ идеального города.  ак скульптор он зан€т созданием конного пам€тника Ч самой ответственной работой, какую знали мастера скульптуры кватроченто. Ќаконец, как живописец он работает в двух важнейших област€х Ч в монументальной фреске и в алтарной картине. » каждое из его крупных художественных созданий было открытием новой эпохи в искусстве, закладывающим основы дл€ развити€ соответствующих жанров и типов произведений в период ¬ысокого ¬озрождени€.

¬скоре по приезде в ћилан Ћеонардо по заказу Ћодовико ћоро приступил к созданию конного монумента его отца ‘ранческо —форца. –абота над пам€тником т€нулась с перерывами свыше дес€ти лет. ќколо 1490 г. Ћеонардо выполнил глин€ную модель конной статуи в ее натуральную величину и установил ее в одном из дворов герцогского замка. ќднако отливка пам€тника, первоначально задержанна€ из-за технических трудностей, потом не могла быть осуществлена из-за неблагопри€тных политических событий. ¬ 1499 г., во врем€ захвата ћилана войсками Ћюдовика XII, модель была сильно повреждена французскими стрелками, которые использовали ее как мишень дл€ своих арбалетов. ѕосле 1501 г. сведени€ о модели в италь€нских источниках уже не встречаютс€.

—воей трагической участью это произведение раздел€ет судьбу многих выдающихс€ созданий Ћеонардо, по тем или иным причинам не получивших окончательного завершени€ и безвозвратно погибших. ¬ данном случае эта утрата особенно велика, ибо пам€тник —форца был единственным крупным скульптурным произведением Ћеонардо и притом получившим единодушно высокую оценку современников. ќсобенно же важно, что работа эта была также единственным дл€ ¬ысокого ¬озрождени€ примером решени€ одной из главных проблем ренессансной пластики: она завершала собой эволюцию того раздела монументальной скульптуры, который в 15 веке был представлен столь блест€щими произведени€ми, как Ђ√аттамелатаї ƒонателло и Ђ оллеониї ¬ерроккьо. ¬ насто€щее врем€ мы вынуждены судить об этом пам€тнике главным образом на основании рисунков Ћеонардо, выполненных на разных стади€х работы над ним.

Ќовым в пам€тнике —форца был его огромный масштаб: по своим размерам (высотой около 7 м) скульптура Ћеонардо более чем в полтора раза превышала конные статуи ƒонателло и ¬ерроккьо. —ам Ћеонардо и современники называли миланский пам€тник Ђвеликим колоссомї; в этом наименовании, очевидно, нашла отражение его исключительна€ выразительность в монументальном плане. ѕоразительной смелостью отличалс€ его первоначальный замысел: Ћеонардо хотел представить всадника на вздыбленном коне, попирающем поверженного противника.

ƒраматизм и динамика подобного решени€, как мы видим, соответствовали образным особенност€м его живописных работ начала 1480-х гг. ѕоскольку, однако, отливка в бронзе гигантской статуи столь сложного характера представл€ла непреодолимые трудности, Ћеонардо должен был отказатьс€ от этого замысла. ѕоследующие рисунки дают пример более спокойного и гармоничного решени€: сильный всадник уверенно восседает на торжественно шествующем могучем коне. ћожно думать, что предпочтение, которое Ћеонардо отдал последнему варианту, св€зано с причинами не только технического, но и творческого пор€дка, так как на рубеже 80-х и 90-х гг. в его искусстве преобладающими станов€тс€ образы более гармонического склада. ¬ рисунках последнего варианта, в их м€гких кругл€щихс€ объемах, в плавных лини€х, исполненных красоты и мощи, угадываетс€ нечто от действительных качеств модели пам€тника в ее окончательном виде.

Ѕыть может, в конном монументе подобного типа не менее важное значение, чем исполнение самой скульптуры, имеют вопросы его установки, его места в архитектурном ансамбле. Ђ√аттамелатаї ƒонателло и Ђ оллеониї ¬ерроккьо дали €ркое решение этой проблемы.   сожалению, о леонардовском Ђколоссеї мы не имеем надлежащих сведений и не можем поэтому судить, как эта ответственна€ задача была бы решена в искусстве ¬ысокого ¬озрождени€.

„то касаетс€ живописных работ Ћеонардо, то двум€ его важнейшими создани€ми в первый миланский период были в станковой картине Ч Ђћадонна в гротеї, а во фресковой живописиЧЂ“айна€ вечер€ї.

  Ђћадонне в гротеї (Ћувр) Ћеонардо приступил в 1483 г., получив заказ на алтарную картину от одного из религиозных братств. –асхождени€ с заказчиками из-за оплаты привели к тому, что Ћеонардо оставил картину у себ€, окончательно завершив ее между 1490 и 1494 гг..

†Ђћадонна в гротеї может считатьс€ первой монументальной алтарной композицией ¬ысокого ¬озрождени€. ¬ отличие от Ђѕоклонени€ волхвовї здесь эта задача решаетс€ им во всеоружии зрелого мастерства. ‘лорентийское Ђѕоклонениеї изобиловало множеством действующих лиц первого и второго плана. ¬ луврской картине мы видим только четыре расположенные на первом плане фигуры Ч мадонну, ангела, младенца ’риста и маленького »оанна  рестител€. Ќо зато эти образы приобрели черты обобщенного величи€; в сравнении с ними персонажи ранних леонардовских работ кажутс€ менее значительными. ќбразы Ђћадонны в гротеї можно назвать идеально прекрасными, но с тем об€зательным дополнением, что они сохран€ют при этом всю полноту жизненной выразительности. ¬ первую очередь это относитс€ к образу самой мадонны, материнска€ любовь которой выражена не только в жесте ее руки, одновременно как бы благословл€ющем и оберегающем ее ребенка, но и в глубокой внутренней сосредоточенности, в той концентрированности душевного чувства, по сравнению с которым выгл€дит наивным образ юной матери в Ђћадонне с цветкомї. ќтпечаток серьезности присущ в луврской картине даже очаровательным дет€м.

 ватроченто знало два преимущественных типа изображени€ в живописных композици€х Ч либо статичные образы торжественного предсто€ни€, либо подробное повествование, оживленный рассказ. ¬ леонардовской Ђћадонне в гротеї нет ни того, ни другого. ƒействующие лица лишены скованности, они отличаютс€ полной свободой физических и душевных движений. «десь нет и €сно выраженного сюжетно-повествовательного раскрыти€ темы; вместо четкой фиксации определенного момента (который чувствуетс€ в Ђћадонне с цветкомї) Ћеонардо нашел в луврской картине один из важнейших изобразительных принципов ¬ысокого –енессанса, который можно определить как воплощение человеческого образа в состо€нии гармонического быти€, особого равновеси€ внутренних и внешних движений. Ёто не отдельный момент, это своеобразное, Ђдл€щеес€ї состо€ние, свободное, однако, от внутренней скованности кватрочентистских образов.

ѕо-новому представлено здесь и окружение действующих лиц Ч подобие грота среди причудливых скал, напоминающих по форме гигантские темные кристаллы, почва, усе€нна€ разнообразными цветами. ѕорознь каждый камень, кажда€ травинка и цветок Ч это тончайшее изображение натуры, свидетельство огромных познаний Ћеонардо в геологии и ботанике, но в целом они образуют пейзаж почти фантастического характера. Ёто уже не фон, а своеобразна€ эмоциональна€ среда, вступающа€ в активную св€зь с человеческими образами, Ч недаром фигуры изображены не перед пейзажем, как это бывало прежде, а в самом пейзаже. “радиционна€ кватрочентистска€ разобщенность первого плана и фона тем самым была окончательно преодолена.

ѕод стать обобщенному характеру образов, Ђкрупномуї видению натуры и само композиционное мышление Ћеонардо. ≈го раннее Ђѕоклонение волхвовї по сравнению с Ђћадонной в гротеї показалось бы просто хаотичным. ¬ луврской картине отчетливо про€вилось умение располагать фигуры согласно четкому и €сному геометрическому построению: они как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершина которого совпадает с головой ћарии. “ак Ћеонардо кладет начало чрезвычайно распространенной в живописи ¬ысокого ¬озрождени€ пирамидальной композиции, способствующей созданию €сных и гармонических решений. ¬ луврской картине фигуры чувствуют себ€ в границах этого построени€ свободно и естественно, тем более что Ћеонардо избегает сухого геометризма, внос€ в композицию дополнительные оттенки. “ак, ут€жел€€ правый нижний угол картины двум€ фигурами Ч ангела и младенца ’риста, Ч он уравновешивает ее с помощью крупного просвета в левой верхней части, благодар€ чему спокойна€ статика пирамидальной композиции обогащаетс€ движением по диагонали. ѕодобные приемы сложного динамического равновеси€ станут характерными дл€ мастеров ¬ысокого –енессанса.

Ќовое внес Ћеонардо и в приемы объемной моделировки фигур и лиц. ‘лорентийские мастера, у которых линейно-объемные элементы играли ведущую роль в их изобразительном €зыке, издавна славились четкой, подчас даже резкой пластикой своих образов. Ћеонардо же не любил сильного пр€мого освещени€, дающего слишком резкие тени и блики. Ѕолее всего, как мы узнаем из его Ђ“рактата о живописиї, его увлекал свет в сумерках в пасмурные дни, когда лица приобретают особую м€гкость. Ќечто от подобного освещени€ есть и в луврской картине, где свет, как бы см€гченный многократным отражением в скалистом гроте, не только содействует м€гкой нюансированной моделировке лиц и фигур, но и сообщает образам ореол своеобразной поэзии. Ёта светотень подчин€ет себе и цветовое решение, ибо как истый флорентиец Ћеонардо в своих высказывани€х ставил колорит на последнее место среди других средств живописного искусства. ѕравда, его собственна€ живописна€ практика опровергала такие утверждени€ Ч в отличие от многих флорентийских мастеров он обладал более развитым чувством цвета. ќно сказываетс€ и в Ђћадонне в гротеї Ч в объедин€ющем ее цветовом тоне, проблески которого улавливались еще в Ђћадонне с цветкомї, но который еще не встречалс€ в крупных монументальных произведени€х. “он этот далек от богатых хроматическими оттенками великолепных тональных гармоний венецианских мастеров, но в колорите Ђћадонны в гротеї -хот€ картина эта потемнела от времени Ч есть ощущение того внутреннего единства, которое отличает все это произведение в целом.

Ќе получив от Ћеонардо обещанной картины, заказчики возбудили против него т€жбу, т€нувшуюс€ около двадцати лет. “олько между 1505 и 1508 гг. ученик Ћеонардо јмброджо де ѕредис под непосредственным руководством самого мастера исполнил (с некоторыми изменени€ми в детал€х) повторение Ђћадонны в гротеї, которое было передано заказчикам. Ќыне эта картина, сильно уступающа€ в художественном отношении луврскому варианту, находитс€ в Ћондонской Ќациональной галлерее.

Ќе менее отчетливо элементы нового искусства выразились в произведении иного, более камерного характера Ч в Ђћадонне Ћиттаї (Ћенинград, Ёрмитаж). Ёта небольша€ картина создана, веро€тно, в середине 1480-х гг. ќбщий замысел ее восходит, бесспорно, к самому мастеру, что подтверждаетс€ его собственноручным рисунком женской головы дл€ головы мадонны, хран€щимс€ в Ћувре, и той особой красотой композиционного решени€, котора€ в те годы была недоступна никому, кроме Ћеонардо. ќднако живописное исполнение картины менее совершенно. Ёто св€зано, по-видимому, с тем, что л работе над ней принимал участие ученик Ћеонардо јмброджо де ѕредис.

Ђћадонна Ћиттаї по своему типу напрашиваетс€ на сравнение с Ђћадонной с цветкомї, в сопоставлении с которой становитс€ особенно нагл€дным решающий качественный скачок, который произошел в творчестве Ћеонардо. ≈е композиционное построение отличаетс€ поразительной четкостью и совершенством. ƒостаточно обратить внимание на то, как красиво до предела обобщенный и в то же врем€ живой силуэт фигуры мадонны сочетаетс€ с геометрически строгими очертани€ми двух симметрично расположенных оконных проемов или как безошибочно точно, но в то же врем€ естественно ее голова помещена в простенке между этими окнами. ћ€гка€ лепка ее лица выигрывает от контрастного соседства с голубым небом, видимым в просвете окон. „увство радости материнства в Ђћадонне Ћиттаї углубилось благодар€ содержательности самого образа ћарии Ч в нем нашел свое зрелое выражение тип леонардовской женской красоты. “онкому прекрасному лицу мадонны особую одухотворенность придают полузакрытые глаза и едва уловима€ улыбка Ч кажетс€, что она улыбаетс€ своим грезам. Ђћадонна Ћиттаї написана не маслом, а темперой Ч ее лучшей сохранностью объ€сн€етс€, веро€тно, несколько более интенсивное, чем обычно у Ћеонардо, колористическое созвучие подбитого золотистой подкладкой синего плаща (более светлым отголоском которого воспринимаетс€ голубое небо с легкими облаками) и насыщенно красного плать€ мадонны.

¬ 1495 г. Ћеонардо приступил к созданию своего центрального произведени€ Ч фрески Ђ“айна€ вечер€ї в трапезной монастыр€ —анта ћари€ делле √рацие в ћилане. ѕосле двух с лишним лет упорного труда роспись была открыта дл€ обозрени€, прославив им€ Ћеонардо как величайшего художника своего времени. Ќо судьба этого произведени€ оказалась поистине трагической. ѕредприн€тые Ћеонардо по его обыкновению экспериментальные работы над красками и грунтом не были удачными Ч красочный слой оказалс€ недостаточно прочным, и уже в 16 в. началось разрушение фрески, которое со временем усилилось и было довершено грубыми и неумелыми реставраци€ми. ¬ 1954 г. фреска была очищена от более поздних наслоений, а остатки подлинной живописи вы€влены и закреплены, благодар€ чему можно получить общее представление о композиции и красочном решении леонардовского шедевра. ƒл€ того же чтобы судить более определенно о ее особенност€х, приходитс€ прибегать к старым копи€м и гравюрам, а также эскизам самого Ћеонардо и его подготовительным рисункам.

‘реска Ћеонардо Ч это огромных размеров композици€, занимающа€ целиком поперечную стену большого зала монастырской трапезной. ¬ живописи кватроченто уже сложились определенные традиции в решении этой темы Ч достаточно назвать работы јндреа дель  астаньо и √ирландайо, у которых при всех несомненных реалистических устремлени€х еще сохран€ютс€ некоторые признаки догматической скованности, Ч в частности, они отдел€ют »уду от апостолов, помеща€ его в одиночестве по другую сторону стола.

 ак и его предшественники, Ћеонардо изобразил ’риста и апостолов за накрытым к трапезе столом. ƒействие происходит в представленном во фронтальной перспективе обширном помещении, стены которого увешаны коврами. ’ристос помещен в центре; его фигура рисуетс€ на фоне дверного проема в глубине композиции, сквозь который открываетс€ вид на пейзаж с пологими гористыми склонами.

Ћеонардо выбрал дл€ изображени€ момент, который наступил после того, как ’ристос произнес роковые слова: Ђќдин из вас предаст мен€ї. —лова эти, столь неожиданные дл€ его учеников, поражают каждого в самое сердце. ѕредвеща€ скорую гибель их учител€, они одновременно нанос€т удар по их чувству довери€ и взаимной солидарности, ибо в р€дах их оказалс€ предатель. “ак вместо религиозного таинства Ћеонардо воплотил в своей фреске драму человеческих чувств.

ћудрый выбор решающего момента этой драмы позволил художнику показать каждое из действующих лиц в наиболее €рком выражении его индивидуального характера. ёный мечтательный »оанн, помещенный по правую руку от ’риста, как бы бессильно поник от полученного удара; напротив, решительный ѕетр, сид€щий р€дом с ним, хватаетс€ рукой за нож, чтобы покарать возможного предател€. Ќаход€щийс€ по левую руку от ’риста »аков —тарший красноречивым жестом недоумени€ развел руки в стороны, а приподн€вшийс€ со своего места р€дом с ним юный ‘илипп Ч образ высокой душевной красоты Ч склон€етс€ перед ’ристом в порыве самопожертвовани€. » как контраст с ними Ч низменный облик »уды. ¬ отличие от своих предшественников Ћеонардо поместил его вместе с апостолами, лишь выделив его лицо падающей на него тенью. Ќо в этой фреске выразительны не только лица Ч столь же €рко характеры участников событи€ про€вл€ютс€ в их движени€х, в жестах. ќдни лишь движени€ рук выражают все оттенки чувств, начина€ от бессильно лежащей на столе вверх ладонью руки ’риста Ч в этом жесте передано чувство стоической покорности ожидающей его участи Ч до испуганно всплеснутых рук апостола јндре€.

ќсоба€ глубина, эмоциональна€ многозначность содержани€ фрески св€заны с внутренней динамикой ее драматического построени€. »зображение это не представл€ет застылой фиксации какого-то одного мгновени€, вырванного из общего временного потока. Ќапротив, кажетс€, что действие развертываетс€ у нас на глазах, ибо в этой трагедии одновременно содержитс€ и кульминаци€ (то есть момент высшего драматического порыва), выраженна€ в образах апостолов, и ее разрешение, которое представл€ет образ ’риста, исполненного спокойного сознани€ неизбежности ожидающей его судьбы.

Ќо, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Ћеонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение поразительной целостности и единства. ≈динство это достигнуто в первую очередь безусловным главенством центрального образа Ч ’риста. ¬ нем причина раскрывающегос€ перед нами конфликта, к нему обращены все чувства его учеников. »зобразительно его ведуща€ роль подчеркнута тем, что ’ристос помещен в самом центре композиции, на фоне светлого проема двери, и притом словно в одиночествеЧ его фигура отделена от апостолов пространственными интервалами, в то врем€ как сами они объединены по трое в различные группы по обеим сторонам от ’риста. ќн представл€ет также центр пространственного построени€ фрески: если мысленно продолжить уход€щие в перспективу линии стен и вис€щих на них ковров, то они сойдутс€ непосредственно над годовой ’риста. Ёта централизаци€ выражена, наконец, колористически. √осподствующее в цветовой гамме фрески сочетание синего и красного в своем наиболее интенсивном звучании дано в синем плаще и красном хитоне ’риста; в ослабленном виде оно варьируетс€ в разных оттенках в одеждах апостолов.

Ќеобходимо указать на новые приемы св€зи фрески с архитектурно-пространственным комплексом, в котором она помещена. ¬ 15 в. мастер-фрескист, использу€ предоставленную ему стену, редко стремилс€ к активному воздействию своего произведени€ на весь архитектурно-художественный ансамбль. Ћеонардо же, располага€ фреску на торцовой стене выт€нутого в длину зала, учел в перспективном построении своей композиции, в ее масштабе, в расположении стола и фигур наиболее выгодные возможности дл€ ее воспри€ти€. Ќе прибега€ к иллюзионистическим приемам перехода реального пространства в изображаемое, он добилс€ за счет мощной централизации образного и композиционного построени€ такого Ёффекта, когда огромное помещение трапезной оказалось подчиненным самой фреске, увеличива€ монументальность ее образов и силу ее воздействи€. —тенна€ живопись 15 в. не знала столь уверенного господства над большими пространствами, и Ћеонардо в этом отношении проложил путь фресковым ансамбл€м таких величайших мастеров ¬ысокого ¬озрождени€, как ћикеланджело и –афаэль.

¬ 1499 г. ћиланское герцогство пало под ударами французов, и Ћеонардо покинул город, в котором он оставалс€ в течение восемнадцати лет. — этого времени дл€ него начались годы скитаний. ќн переезжает из одних областей »талии в другие, то выполн€€ художественные заказы ‘лорентийской республики, то в качестве военного инженера на службе у „езаре Ѕорджа, инспектиру€ его укрепленные пункты. Ќа прот€жении последних двадцати лет своей жизни Ћеонардо трижды побывал во ‘лоренции, около трех лет провел в –име, дважды (причем один раз в течение шести лет) имел своим местопребыванием ћилан.  ак художник он в этот период работал значительно меньше, чем прежде, Ч большую часть своего времени он отдавал науке. “ем не менее р€д произведений Ћеонардо, созданных в начале 10 в., представл€ет важнейший вклад в историю ренессансного искусства.

ќколо 1503 г. Ћеонардо выполнил портрет ћоны Ћизы, супруги богатого флорентийца ‘ранческо ƒжокондо. ѕроизведение это, известное под наименованием Ђƒжокондаї (Ћувр), получило восторженную оценку уже у современников. —лава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. ≈й посв€щена огромна€ литература, больша€ часть которой далека от объективной оценки леонардовского создани€. Ќельз€ не признать, что это произведение, как одно из немногих пам€тников мирового искусства, действительно обладает огромной прит€гательной силой. Ќо эта особенность его св€зана не с воплощением некоего таинственного начала или с другими подобными же измышлени€ми, а рождена его поразительной художественной глубиной.

ѕортрет ћоны ЋизыЧэто решающий шаг на пути развити€ ренессансного портретного искусства. ’от€ живописцы кватроченто оставили р€д значительных произведений этого жанра, все же их достижени€ в портрете были, так сказать, непропорциональны достижени€м в основных живописных жанрах Ч в композици€х на религиозную и мифологическую тематику. Ќеравноправие портретного жанра сказывалось уже в самой Ђиконографииї портретных изображений. —обственно портретные работы 15 в. при всем их бесспорном физиономическом сходстве и излучаемом ими ощущении внутренней силы отличались еще внешней и внутренней скованностью. ¬се то богатство человеческих чувств и переживаний, которое характеризует библейские и мифологические образы живописцев 15 в., обычно не €вл€лось досто€нием их портретных работ.

ќтголоски этого можно видеть в более ранних портретах самого Ћеонардо, созданных им в первые годы пребывани€ в ћилане. Ёто Ђѕортрет дамы с горностаемї (ок. 1483 г.;  раков, ћузей), изображающий, по-видимому, ÷ецилию √ал-лерани, возлюбленную Ћодовико ћоро, и портрет музыканта (ок. 1485 г.; ћилан, јмброзианска€ библиотека). ¬ сравнении с ними портрет ћоны Ћизы воспринимаетс€ как результат гигантского качественного сдвига. ¬первые портретный образ по своей значимости стал на один уровень с самыми €ркими образами других живописных жанров.

ћона Ћиза представлена сид€щей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление ее сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы с огромной горы ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Ётому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической ос€зательности фигуры и ее плавного обобщенного силуэта с уход€щим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимис€ среди них водными протоками. Ќо прежде всего привлекает облик самой ћоны Ћизы Ч ее необычный, как бы неотрывно след€щий за зрителем взгл€д, излучающий ум и волю, и едва уловима€ улыбка, смысл которой как бы ускользает от нас, Ч эта неуловимость вносит в образ оттенок неисчерпаемости и бесконечного богатства.

Ќемного найдетс€ во всем мировом искусстве портретов, равных Ђћоне Ћизеї по силе выражени€ человеческой личности, воплощенной в единстве характера и интеллекта. »менно необычайна€ интеллектуальна€ зар€женность леонардовского портрета отличает его от портретных образов кватроченто. Ёта его особенность воспринимаетс€ тем острее, что она относитс€ к женскому портрету, в котором характер модели прежде раскрывалс€ в совершенно иной, преимущественно лирической образной тональности. »сход€щее от Ђћоны Ћизыї ощущение силыЧэто органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовна€ гармони€ человека, опирающегос€ на его сознание собственной значительности. » сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства или пренебрежени€; она воспринимаетс€ как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладани€. Ќо в ћоне Ћизе воплощено не только разумное начало Ч образ ее исполнен высокой поэзии, которую мы ощущаем и в ее неуловимой улыбке и в таинственности развертывающегос€ за ней полуфантастического пейзажа.

—овременники восхищались достигнутым мастером поразительным сходством и необычайной жизненностью портрета. Ќо значение его гораздо шире: Ћеонардо сумел внести в образ ту степень обобщени€, котора€ позвол€ет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. „увство обобщени€ сказываетс€ во всех элементах изобразительного €зыка картины, в ее отдельных мотивах Ч н том, как легка€ прозрачна€ вуаль, охватыва€ голову и плечи ћоны Ћизы, объедин€ет тщательно выписанные пр€ди волос и мелкие складки плать€ в общий плавный контур; это чувство в ни с чем не сравнимой по нежной м€гкости моделировке лица (на котором по моде того времени удалены брови) и прекрасных холеных рук. ћоделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что ¬азари писал, будто в углублении шеи ћоны Ћизы можно видеть биение пульса. ќдним из средств подобной тончайшей пластической нюансировки было характерное леонардовское ЂсфуматоїЧ едва уловима€ дымка, окутывающа€ лицо и фигуру, см€гчающа€ контуры и тени. Ћеонардо рекомендует дл€ этой цели помещать между источником света и телами, как он выражаетс€, Ђнекий род туманаї. √лавенство светотеневой моделировки ощущаетс€ и в подчиненном ей колорите картины.  ак многие работы Ћеонардо, это произведение потемнело от времени, и его цветовые соотношени€ несколько изменились, однако и сейчас отчетливо воспринимаютс€-продуманные сопоставлени€ в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зеленым, Ђподводнымї тоном пейзажа.

¬торым крупнейшим произведением Ћеонардо этих лет был картон к фреске ЂЅитва при јнгиариї. Ќачальные годы 16 в. €вились периодом общественного подъема ‘лоренции, что сказалось и на художественной политике ее республиканских властей. Ѕлагодар€ их заказам это врем€ было прославлено несколькими знаменитейшими произведени€ми великих мастеров. ƒостаточно сказать, что в 1503 г.. в год, когда ћикеланджело завершил в основном своего Ђƒавидаї, Ћеонардо получил заказ на роспись одной из стен огромного «ала —овета в ѕалаццо ¬еккьо. ¬ следующем, 1504 году аналогичный заказ получил ћикеланджело. “емы росписей были посв€щены героическому прошлому ‘лоренции. ќдна из стен зала, отведенна€ Ћеонардо, предназначалась дл€ изображени€ битвы флорентийцев с миланцами при јнгиари в 1440 г., друга€, предоставленна€ ћикеланджело, Ч дл€ битвы флорентийцев с пизанцами при  ашине в 1364г.

ѕараллельна€ работа Ћеонардо и ћикеланджело над картонами к фрескам вылилась в беспримерное в своем роде соревнование двух величайших мастеров своего времени.  ак бы подстегнутый соперничеством, обычно медлительный Ћеонардо завершил работу в короткий срок, и в 1505 г. оба картона Ч Ћеонардо и ћикеланджело Ч были выставлены дл€ всеобщего обозрени€.

—овременники называли впечатление от обоих этих произведений не иначе, как ошеломл€ющим. Ќапомним, что основные работы Ћеонардо были созданы в ћилане, и флорентийцы, по существу, только теперь могли ознакомитьс€ с монументальными композици€ми в духе нового художественного этапа Ч ¬ысокого ¬озрождени€. ѕо словам ¬азари, эти картоны €вились на многие годы великой школой дл€ всех живописцев. Ќо ни картон Ћеонардо, ни ћикеланджело не дошли до нас, и мы можем судить о них только по старым копи€м и гравюрам, а также по серии подготовительных рисунков.

—тоит только вспомнить батальные композиции кватроченто, чтобы увидеть, как далеко ушел от них Ћеонардо. ѕрежде всего обращает на себ€ внимание концентрированность действи€. ≈сли у ѕаоло ”челло ЂЅитва при —ан –оманов распадалась на несколько равнозначных частей, то Ћеонардо сосредоточивает свое внимание на центральном эпизоде сражени€Чсхватке за знам€. “рудно представить себе произведение, в котором страшна€ €рость битвы была бы воплощена столь нагл€дно и впечатл€юще.  лубок переплетенных в смертельной схватке человеческих тел, воины, кричащие от €рости и возбуждени€, обезумевшие кони, грызущие друг друга, пешие бойцы, оказавшиес€ под копытами лошадей, руки всадников, €ростно вцепившихс€ в ломающеес€ древко знамени, взмахи мечей Ч все это, изображенное крупным планом в огромной монументальной композиции, обретало исключительную силу воздействи€. —ледует, правда, учитывать, что нам приходитс€ судить о работе Ћеонардо по выполненным в 17 в. рисунку школы –убенса и гравюре Ёделинко со старой копии, которые, в соответствии с духом искусства барокко, воспроизвод€т леонардовскую композицию с элементами некоторого динамического преувеличени€. Ќасколько мы можем судить по рисункам самого Ћеонардо (в частности, по великолепным головам воинов в Ѕудапештском музее), образы его ЂЅитвыї при всем их драматическом накале обладают в то же врем€ определенной степенью гармонической завершенности, как это вообще свойственно искусству ¬ысокого ¬озрождени€. Ќо, как бы то ни было, необычайна€ смелость и потр€сающий драматизм леонардовскрго замысла очевидны.

»наче подошел к решению своей задачи ћикеланджело. ќтказавшись от показа самой битвы, он изобразил флорентийских воинов во врем€ купани€, когда сигнал боевой трубы извещает их о приближении врага. ѕодобный выбор сюжетного мотива был очень показателен дл€ ћикеланджело, художника, буквально влюбленного в красоту человеческого тела, ибо тем самым он нашел повод изобразить воинов обнаженными либо облачающимис€ в свои доспехи, чтобы броситьс€ в битву. Ќагота была дл€ ћикеланджело главным средством героического обобщени€, и благодар€ этому образы его картона приобрели характер возвышенного героизма и прекрасной доблести. “ем самым дух его произведени€ оказалс€ в большем соответствии с требовани€ми общественного заказа и умонастроени€ми того времени, и в соревновании двух мастеров общественное мнение склонилось на сторону ћикеланджело.

“ак как оба картона не сохранились, мы не имеем сейчас возможности судить о превосходстве одного из них над другим. Ќо если подойти к оценке обеих композиций с точки зрени€ произведени€ исторической живописи в строгом смысле слова, то Ћеонардо окажетс€ ближе самому духу этого жанра, нежели ћикеланджело, по существу, вышедший из его рамок. ѕри этом историзм Ћеонардо заключаетс€ не только в том, что, в отличие от идеальных обнаженных героев ћикеланджело, он изображает своих воинов одетыми и вооруженными,Ч их костюмы тоже достаточно условны. »стина его образов Ч это жестока€ правда войны, тем более сурова€, что его композици€ посв€щена одной из многих междоусобных войн, бесплодность которых в »талии начала 16 в. ощущалась особенно остро. ¬о вс€ком случае, в композиции трудно отличить флорентийцев от миланцев и еще труднее определить, на чьей стороне симпатии самого художника. Ёта Ђнечеткостьї заложенной в ней тенденции св€зана, по-видимому, с общим отрицательным отношением Ћеонардо к войне. ¬ целом его работа €вилась чрезвычайно важным вкладом в историческую живопись. ¬место мелочного хроникального повествовани€ она дала первый пример раскрыти€ исторического событи€ со всей мощью художественной образности, прежде недоступной этому жанру.

¬ последующие годы Ћеонардо мало работал как художник. ¬ четырехлетие между 1508 и 1512 гг., будучи в ћилане, он в перерывах между научными изыскани€ми был зан€т проектом конного пам€тника завоевателю Ћомбардии французскому маршалу “ривульцио, где он снова возвращаетс€ к сложной по своему характеру скульптурной группе, помеща€ на высоком постаменте всадника, который подн€л на дыбы мощного кон€ над поверженным воином. ѕоиски монумента нового типа запечатлены в выполненной в мастерской Ћеонардо статуэтке всадника (Ѕудапешт, ћузей), необычайно динамичной и выразительной.  роме того, мастер работал над двум€ живописными произведени€миЧЂ—в. јннойї и Ђ»оанном  рестителемї (оба в Ћувре). ¬ первой из этих композиций, где ћари€ с младенцем изображена на колен€х у ее матери, св. јнны, чувствуетс€ ослабление даровани€ Ћеонардо. ’удожник мастерски справл€етс€ со сложной группировкой фигур, но легка€ улыбка на лицах јнны и ћарии, ставша€ у Ћеонардо традиционным приемом психологического оживлени€ образов, утратила свою прежнюю глубокую выразительность. √ораздо более поэтичен выполненный еще ок. 1500 г. превосходный рисунок-картон дл€ одноименной композиции (Ћондон,  оролевска€ академи€). „то касаетс€ Ђ»оанна  рестител€ї, то данное произведение может служить свидетельством того, что Ћеонардо опередил своих современников не только на пути становлени€ искусства ¬ысокого ¬озрождени€, но и в предчувствии его вскоре наступившего кризиса. Ёто изображение длиннокудрого женоподобного юноши, который в одной руке держит крест, а другой указывает на небо, по самой своей идее, по характеру образа и по монохромной живописи (обращает на себ€ внимание глуха€ светотень и темный, почти черный фон) находитс€ в противоречии с духом предшествующего искусства Ћеонардо. ќсобенности этой картины трудно рассматривать только как результат творческого упадка самого художника Ч в ней уже зарождаютс€ качества, внутренне родственные кризисным €влени€м, обнаружившимс€ в италь€нском искусстве во всей своей силе через полтора-два дес€тилети€.

’арактеристика Ћеонардо как художника была бы неполной, если не сказать о нем как о мастере рисунка, в истории которого ему принадлежит одно из самых почетных мест. Ќоминально по своим функци€м рисунок в творчестве Ћеонардо, как и у других мастеров того времени, имел вспомогательное значение. Ёто композиционные наброски и эскизы, тщательные штудии голов и фигур, драпировок, пейзажные и вс€кого рода другие зарисовки. Ќо в то же врем€ рисунок был дл€ Ћеонардо чем-то большим: при специфическом складе его художественного и научного даровани€ рисунок €вилс€ дл€ него одной из форм активного воспри€ти€ мира в более широком плане. ћы уже не говорим об огромном количестве не имеющих специально художественного назначени€ рисунков и чертежей в его научных заметках, хот€ у такого мастера, как Ћеонардо, зачастую нелегко провести четкое разделение между собственно художественными графическими работами и рисунками научно-вспомогательного характера. ћногие из последних Ч хот€ бы, например, его зарисовки растений в заметках по вопросам ботаники Ч обладают также большой художественной выразительностью. »ногда наброски, возникшие в каком-то определенном научно-техническом контексте, превращаютс€ в создани€ мощной художественной фантјзии, например так называемый Ђјрсеналї 1487 г. (¬индзор)Чрисунок, дающий полуфантастическое изображение литейного двора.

„то касаетс€ рисунков собственно художественных, то насколько широк их репертуар, настолько же многообразна манера их исполнени€. ћы находим среди них прекрасные одухотворенные лица девушек и юношей, исполненные то с натуры, то по воображению, и иногда, как антитезы им,Ч головы страшных уродов; штудии обнаженного тела, великолепные рисунки животных, в особенности лошадей, многие из которых св€заны с работой Ћеонардо над конными пам€тниками. Ћеонардо впервые дал точное изображение определенной местности в своем пейзажном рисунке пером (”ффици). “о это тщательно выполненные, законченные в своем роде произведени€, то беглые зарисовки, несущие в себе подчас всю остроту реального впечатлени€ очевидца, как, например, быстрый рисунок пером, изображающий повешенного Ѕандини Ч одного из участников заговора ѕацци против тирании ћедичи. “очно так же разнообразна и техника леонардовского рисунка, в котором примен€ютс€ перо, серебр€ный карандаш, италь€нский карандаш; он первый широко использовал сангину. ќтличительные особенности самой его манеры Ч это особа€ красота линий и м€гкость рельефной моделировки. “ак, в его великолепных рисунках голов, то непосредственно выполненных с натуры (например, упоминавшийс€ выше этюд женской головы к Ђћадонне Ћиттаї), то отмеченных большой степенью художественного преображени€ (голова апостола ‘илиппа к Ђ“айной вечереї), лини€ обладает поистине могущественной выразительностью. Ќе тер€€сь в подробност€х, но и не избега€ их, она исчерпывающе и в то же врем€ без малейшего схематизма выражает само существо натуры. Ћини€ у Ћеонардо Ч это не только очерчивающий контур, она обладает также определенными пространственно-стереоскопическими качествами, создава€ реальное ощущение объема, живой пластики, которое усиливаетс€ характерной дл€ Ћеонардо м€гкой косой штриховкой. » главное, собственно штудийный элемент отступает в этих рисунках перед переполн€ющим их поэтическим чувством. ѕодобное сли€ние образной €ркости и большого художественного обобщени€ свойственно также портретным рисункам Ћеонардо, среди которых высшим его достижением может-считатьс€ исполненный в последние годы жизни туринский автопортрет (сангина). Ёто образ человека огромной внутренней мощи, но черты его лица несут на себе отпечаток горечи, порожденной не только трудной личной судьбой, но и трагедией эпохи.

ќблик Ћеонардо был бы восприн€т нами односторонне без учета того, что его художественна€ де€тельность оказалась неразрывно св€занной с де€тельностью научной. ¬ сущности, Ћеонардо представл€ет в своем роде единственный пример великого художника, дл€ которого искусство все же не было главным делом его жизни. ≈сли в молодости он преимущественное внимание удел€л живописи, то с течением времени это соотношение изменилось в пользу науки. “рудно найти такие области знани€ и техники, которые не были бы обогащены его крупными открыти€ми и смелыми иде€ми. Ќичто не дает такого €ркого представлени€ о необычайной универсальности гени€ Ћеонардо, как многие тыс€чи страниц его рукописей. —одержащиес€ в них заметки в сочетании с бесчисленными рисунками, придающими мысли Ћеонардо пластическую овеществленность, охватывают все бытие, все области знани€, €вл€€сь как бы нагл€днейшим свидетельством того открыти€ мира, которое принес с собой –енессанс. ¬ этих результатах его неустанной духовной работы мы ощущаем многоликость самой жизни, в познании которой художественное и рациональное начала выступают у Ћеонардо в нерасторжимом единстве.

» как контраст с этой полной высшего напр€жени€ творческой де€тельностьюЧ жизненна€ судьба Ћеонардо, его бесконечные скитани€, св€занные с невозможностью найти в тогдашней »талии благопри€тные услови€ дл€ работы. ѕоэтому, когда французский король ‘ранциск I предложил ему место придворного живописца, Ћеонардо прин€л приглашение и в 1517 г. прибыл во ‘ранцию.

¬о ‘ранции, в этот период особенно активно приобщавшейс€ к культуре италь€нского ¬озрождени€, Ћеонардо был окружен при дворе всеобщим почитанием, носившим, однако, скорее внешний характер. —илы художника были на исходе, и через два года, в 1519 г., он скончалс€.

Ћеонардо оставил большую художественную школу, сложившуюс€ в Ћомбардии из его учеников и последователей. ќднако воздействие на них самого мастера было плодотворным далеко не всегда. ∆ивописцы некрупного даровани€, такие его ученики, как јмброджо де ѕредис, Ѕольтраффио, ƒжампетрино, „езаре де —есто, ћельци, усваивали преимущественно внешние приемы живописной манеры своего учител€. »ногда можно встретить у них произведени€, не лишенные поэтичности (например, Ђ—в. —ебасть€нї Ѕольтраффио в √ос. музее изобразительных искусств им. ј. —. ѕушкина в ћоскве), но нередко также тончайшие одухотворенные образы Ћеонардо в их интерпретации становились слащавыми и условно-однообразными; бесконечно повтор€лись одни и те же типы и мотивы. Ѕолее даровитым и самосто€тельным из числа ломбардских последователей Ћеонардо был Ѕернардино Ћуини (ок. 1480Ч1532), образы которого, однако, также не свободны от поверхностной красивости и условной поэтизации. ќн работал преимущественно как фрескист. ≈го главные произведени€ Ч исполненные в блеклых элегических красочных тонах Ђѕеренесение ангелами тела св. ≈катериныї (ћилан, гадлере€ Ѕрера), росписи церкви паломников в —аронно (Ђѕоклонение волхвовї, Ђѕринесение во храмї) и в церкви —анта ћари€ деи јнджели в Ћугано (1529 г.).

Ѕыть может, наиболее интересным представителем ломбардской школы был √ауденцио ‘еррари (ок. 1480Ч1546), подобно Ћуини, более известный своими фресковыми работами. ¬ его искусстве больше оригинальности и живого чувства, нежели в анемичной живописи большинства последователей Ћеонардо. —реди его произведений выдел€етс€ прекрасна€ фреска Ђ—лавословие ангеловї в куполе церкви паломников в —аронно. ќсобый раздел в творчестве √ауденцио ‘еррари составл€ют его работы в горных св€тилищах —еверной Ћомбардии Ч в —акро ћонте близ ¬аралло, где сохранилось несколько дес€тков капелл, предназначенных дл€ кресть€нских паломничеств. ¬ каждой из этих капелл, посв€щенной отдельному эпизоду из ¬етхого и Ќового завета, фресковые росписи соединены в некое целое с раскрашенной скульптурой из дерева, стука и терракоты. Ќо, рассчитанные в первую очередь на воспри€тие экзальтированных паломников, эти композиции (например, Ђ√олгофаї √ауденцио ‘еррари) были примером не органического художественного синтеза, а такого смешени€ различных видов искусства, когда театральна€ выразительность образов сочетаетс€ с грубыми иллюзионистическими эффектами. «десь можно видеть своеобразное предвосхищение приемов католической художественной пропаганды 17 столети€.

„то касаетс€ общего воздействи€ Ћеонардо на искусство его времени, то его трудно переоценить. ћожно смело утверждать, что не было ни одного крупного художника »талии и других стран в период ¬ысокого ¬озрождени€, который внимательно не изучал бы произведений Ћеонардо. » дл€ последующих веков его искусство осталось одним из высших достижений человеческого гени€.

* * *

ѕосле Ћеонардо следующим по времени вступлени€ на историческую арену из великих мастеров италь€нского ¬ысокого ¬озрождени€ должен быть назван ћикеланджело. ќднако более целесообразно продолжить рассмотрение этого периода на примере искусства –афаэл€, так как его более единое по своему характеру творчество из-за кратковременности жизненного пути самого художника обрисовывает в целом более раннюю фазу, нежели искусство ћикеланджело, пережившего –афаэл€ почти на полвека. ѕроизведени€ –афаэл€ дают наиболее €ркое выражение классической линии в искусстве ¬ысокого ¬озрождени€, сложившейс€ в первые два дес€тилети€ 16 века.

–афаэль —анти родилс€ в 1483 г. в ”рбино, который в 15 в. стал одним из центров гуманистической культуры. ѕервым учителем –афаэл€ был, веро€тно, его отец ƒжованни —анти, довольно посредственный живописец, а с 1495 г. он училс€ у местного мастера “имотео делла ¬ите. –ано пробудившеес€ дарование открыло –афаэлю доступ к урбинскому двору и сосредоточенным вокруг него гуманистическим кругам.

—амые ранние дошедшие до нас работы –афаэл€ выполнены около 1500 года, то есть примерно в семнадцатилетнем возрасте. Ёто почти миниатюрные по размерам композиции Ђ—он рыцар€ї (Ћондон, Ќациональна€ галлере€) и Ђ“ри грацииї (Ўантильи, музей  онде). ”же они могут служить свидетельством приобщени€ юного мастера к гуманистической культуре. “ема Ђ—на рыцар€їЧэто своеобразное преломление античного мифа о √еракле на распутье между аллегорическими воплощени€ми ƒоблести и Ќаслаждени€. ¬озле юного рыцар€, изображенного сп€щим на фоне прекрасного ландшафта, сто€т две молодые женщины. ќдна из них, в строгом оде€нии, предлагает ему меч и книгу, друга€ Ч ветку с цветами. ¬ Ђ“рех граци€хї сам композиционный мотив трех обнаженных женских фигур заимствован, по-видимому, с античной камеи. » хот€ в этих произведени€х еще много неуверенного, они привлекают своей наивной прелестью и поэтической чистотой. ”же здесь раскрылись некоторые особенности, присущие дарованию –афаэл€,Ч поэтичность образов, чувство ритма и м€гка€ певучесть линий. », что самое поразительное, уже в своих первых работах юный –афаэль обнаруживает качества художника ¬ысокого ¬озрождени€ Ч они сказываютс€ в особой гармоничности образов, в концентрированности изобразительного решени€, в словно инстинктивном чувстве художественного отбора и в классической €сности композиции.

¬ 1500 г. –афаэль покинул ”рбино и направилс€ в главный город ”мбрии ѕеруджу, где поступил в мастерскую главы умбрийской школы ѕьетро ѕеруджино.  ак рассказывает ¬азари, –афаэль настолько глубоко усвоил манеру ѕеруджино, что работы обоих мастеров было невозможно различить. –€д произведений учитель и ученик выполнили совместно. ¬ этом сказалось другое специфическое качество молодого –афаэл€ Ч его больша€ внутренн€€ гибкость и творческа€ отзывчивость, способность глубоко и органично вживатьс€ в строй образов различных мастеров. Ќо при всей близости к ѕеруджино в самосто€тельных произведени€х –афаэл€, созданных во врем€ его пребывани€ в ”мбрии, превосходство его даровани€ очевидно.

ѕримером этого может служить Ђћадонна  оннестабилеї (около 1504 г.; Ёрмитаж), снова очень небольша€ картина в форме тондо. «десь перед нами первое у –афаэл€ замечательное воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно важное место. ќбраз молодой прекрасной матери, вообще столь попул€рный в ренессансном искусстве, особенно близок –афаэлю, в даровании которого было много м€гкости и лиризма. ¬ эрмитажной картине он представил ћарию с младенцем за чтением книги на фоне прозрачного умбрийского пейзажа с пологими холмами вокруг озера и тонкими безлиственными деревь€ми. »сполненные серьезности лица отличаютс€ нежной-, бережной моделировкой. —иний плащ ћарии тонко согласован по цвету с голубым небом, с холодными оттенками зеленых холмов, озера и далеких снежных гор, и в целом цветовой строй картины рождает впечатление светлой чистоты. ќбразна€ концентраци€ здесь усилена как в самом действии Ч ћари€ и младенец взаимно объединены тем, что взоры их обоих устремлены на книгу, Ч так и в композиции Ч в плавном обобщенном силуэте мадонны, в лини€х фигуры младенца, следующих очертани€м картины, и, наконец, в том, что сама форма картины с круглым обрамлением придает образному «амыслу характер особой завершенности. ‘орма тондо примен€лась и в кватроченто, но там она использовалась иначе: либо композици€ строилась без должного использовани€ возможностей картины круглых очертаний (как это было в Ђћадонне с младенцемї ‘илиппо Ћиппи в галлерее ѕитти), либо, напротив, очертани€ картины подчин€ли себе естественность группировки фигур, несколько подчеркнуто выдел€€ эффекты линейного ритма (что можно видеть на примере некоторых работ Ѕоттичелли). ¬ отличие от мастеров 15 в. в картине молодого –афаэл€ наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не сковывает образы, а, напротив, воспринимаетс€ как необходимое условие того ощущени€ естественности и свободы, которое они порождают.

¬ еще более высокой мере эти качества сказались в лучшем из его ранних произведений Ч в Ђќбручении ћарииї (1504; ћилан, Ѕрера), завершающем собой умбрийский период его творчества. ¬ отличие от рассмотренных выше работ камерного характера это уже более внушительный алтарный образ. ѕравда, размеры его не так уж велики (высота 169 см), но весь его замысел и композиционный строй соответствуют характеру монументального изображени€. ≈сли в прежних своих работах –афаэль скорее преобразует прежние мотивы, нежели создает новые, то миланское Ђќбручениеї Ч хот€ его композиционное решение перекликаетс€ в отдельных моментах с фреской ѕеруджино Ђѕередача ключейї в —икстинской капелле Ч производит впечатление полной новизны.

—амо действие происходит не в храме, а перед ним, под солнечным голубым небом. ≈ще не отдавши себе полного отчета в содержании композиции, зритель уже в плену €сной упор€доченности рафаэлевской картины. Ќа первом плане представлена сцена обручени€. ¬ центре изображен первосв€щенник, который сближает руки сто€щих по сторонам его ћарии и »осифа, надевающего ей на палец кольцо. —лева за ћарией Ч группа девушек, справа за »осифом Ч группа женихов с непроцветшими жезлами. ѕерспективно сокращающиес€ линии выложенной плитами площадки увлекают взгл€д зрител€ к поставленному на ступенчатом возвышении круглому храму, который как бы увенчивает собой всю картину, великолепно согласу€сь с полукруглым обрамлением ее верхней части.

ќбразы картины необыкновенно привлекательны в своем простом и естественном из€ществе. —вободные повороты, легкие и гибкие движени€ Ч например, у юноши на первом плане справа, ломающего свой жезл о колено,Ч свидетельствуют об окончательном освобождении мастера от кватрочептистской скованности. –афаэль обрел здесь ту красноречивую выразительность жестов и движений, ту певучесть линий, которые станут отныне характерной особенностью его образов. „увство внутренней близости между-»осифом и ћарией передано с необычайной, почти музыкальной выразительностью в лини€х их сближающихс€ рук. » эта музыкальность во всем Ч в композиционной симметрии картины, котора€ лишена, однако, малейшего оттенка нав€зчивости и схематизма, в ее общей ритмике, вплоть до «вучани€ архитектурных форм. »зображенный в картине храм с окружающим его легким портиком, который из€щно переходит в высокий многогранный барабан, перекрытый легким куполом, представл€ет своеобразную реализацию носившейс€ в то врем€ в воздухе идеи центрического купольного сооружени€. Ќо этот архитектурный мотив прекрасен не только сам по себе Ч чистота его линий, красота пропорций, общий его гармонический облик воспринимаютс€ нами как концентрированное выражение того чувства светлой красоты, которое пронизывает всю картину. ќбразы изобразительного искусства здесь словно трансформируютс€ в адекватные им образы архитектуры.

¬ Ђќбручении ћарииї очень нагл€дно про€вилось самое, быть может, сильное качество рафаэлевского даровани€ Ч его мастерство художественной организации всех элементов картины. ќсобенность эта неразрывно св€зана с присущим –афаэлю обостренным чувством ритма, который сказываетс€ не только в его гибких лини€х, но и во всем композиционном мышлении, в соотношении масс, в пространственных интервалах и паузах, во взаимодействии фигур и их реального окружени€. »менно благодар€ присущей рафаэлевским произведени€м внутренней Ђразмерностиї Ч свойству, в столь €рком выражении характерному скорее дл€ зодчего, нежели дл€ живописна,Ч мастеру удаетс€ так органично включать в свои композиции архитектурные мотивы. „увство ритмической организации распростран€етс€ даже на самую живопись Ђќбручени€ї. ≈го светлый праздничный колорит построен на равномерном согласовании трех основных красочных тонов Ч золотистого, красного и зеленого; повтор€€сь в костюмах, архитектуре и пейзаже, они образуют прекрасное созвучие с легким тоном голубого неба.

“ворческий прогресс –афаэл€ был настолько быстрым, что мастерска€ ѕеруджино вскоре стала дл€ него слишком тесной. ¬ 1504 г. молодой живописец перебралс€ во ‘лоренцию. ’удожественна€ атмосфера ‘лоренции в эти годы была насыщена новыми ве€ни€ми. “о было врем€ первых великих созданий ћикеланджело и его соперничества с Ћеонардо в работе над батальными композици€ми дл€ «ала —овета; именно в этот период принципы искусства ¬ысокого ¬озрождени€ начали свое распространение среди все более широкого круга художников.

¬ этой обстановке мужает и крепнет дарование –афаэл€. ќн с увлечением изучает создани€ флорентийских мастеров, в особенности Ћеонардо и ћикеланджело. — присущей ему отзывчивостью впитывает –афаэль лучшие качества флорентийской школы этого периода Ч ее более крупный стиль, €рко выраженное пластическое начало, более широкий охват действительности, в сравнении с которым направленность умбрийской школы выгл€дела слишком однолинейной.

Ќовые впечатлени€ сказались уже в портретах флорентийского мецената јнджело ƒони и его жены (ок. 1505 г., оба в галлерее ѕитти). Ѕолее удачен из них портрет самого ƒони, простой, лишенный идеализации, но в то же врем€ дающий четкую характеристику человека, за спокойной собранностью которого прогл€дывает вол€ и решительность.

¬о ‘лоренции –афаэль создал цикл Ђћадоннї, свидетельствующий о наступлении нового этапа в его творчестве. ѕринадлежащие к наиболее известным из них Ђћадонна в зелениї (¬ена, ћузей), Ђћадонна с щегленкомї (”ффици) и Ђћадонна-садовницаї (Ћувр) представл€ют собой своего рода варианты общего мотива Ч изображени€ молодой красивой матери с младенцем ’ристом и маленьким »оанном  рестителем на фоне пейзажа. Ёто также варианты одной темыЧтемы материнской любви, светлой и безм€тежной. ¬о всех трех картинах фигуры группируютс€ в восход€щую к Ћеонардо, пирамидальную композицию; плавность контуров и пластика объемов составл€ют основу их изобразительного €зыка. ћ€гкий лиризм этих образов усиливаетс€ уже испытанным у –афаэл€ мотивом Ч развернутым пейзажным фоном. Ћучша€ из названных работ Ч венска€ Ђћадонна в зелениї, котора€ выдел€етс€ красотой идеального типа ћарии, плавностью параболических контуров ее фигуры. „то касаетс€ Ђћадонны с щегленкомї и луврской Ђ—адовницыї, то в них по€вл€етс€ тот оттенок наивной сентиментальности и внешней красивости, который в последующие века привлек к –афаэлю многих почитателей академического толка, но который отнюдь не €вл€етс€ сильной стороной художника, в лучших своих произведени€х свободного от этого недостатка. Ќужно также сказать, что в овладении €зыком флорентийских живописцев –афаэль иногда усваивал не только их достоинства, но и ограниченные стороны, и в частности характерное дл€ многих из них отсутствие подлинного колористического видени€. –азумеетс€, нет необходимости требовать от –афаэл€ (как и от флорентийцев) преимущественного выделени€ цвета в качестве главного Ёлемента изобразительного €зыка Ч это оказалось бы в непримиримом противоречии с их изобразительной системой. Ќо нужно иметь при этом в виду, что –афаэль обладал от природы колористическим даром, и если в венской Ђћадоннеї он дал пример умеренного, но тонкого использовани€ колорита в рамках флорентийской образной системы, то в Ђћадонне с щегленкомї и Ђћадонне-садовницеї по€вл€етс€ равнодушие к цвету, отрицательно сказывающеес€ на художественных достоинствах обеих картин.

¬о ‘лоренции же –афаэль продолжил свои поиски в области крупной торжественной алтарной композиции, использу€ достижени€ флорентийских мастеров. ¬ этом отношении кроме Ћеонардо он был немалым об€зан фра Ѕартоломео. ќбразцом произведений –афаэл€ такого рода может служить монументальна€ Ђћадонна с »оанном  рестителем и св. Ќиколаемї (так называема€ Ђћадонна јнсидеиї, 1506Ч1507 гг.; Ћондон, Ќациональна€ галлере€). Ќаконец, в Ђѕоложении во гробї (1507; –им, галлере€ Ѕоргезе), крупной многофигурной композиции, –афаэль поставил перед собой более трудную задачу Ч сравнитьс€ с великими флорентийцамиЧ Ћеонардо и ћикеланджело Ч в глубоком драматическом истолковании темы. ќтдельные драматические и пластические мотивы в этой картине непосредственно восход€т к ћикеланджело: голова и тело ’риста Ч к его скульптурной группе Ђѕьетаї (–им), фигура женщины, поддерживающей упавшую в обморок ћарию,Ч к его же Ђћадонне ƒониї (”ффици). Ќо Ђѕоложение во гробї не стало подлинной удачей –афаэл€ Ч его дарование пока что не созрело дл€ решени€ столь сложного замысла.

¬ целом, однако, успехи –афаэл€ во ‘лоренции были настолько значительными, что сделали его им€ широко известным. ¬ 1508 г. он благодар€ протекции своего земл€ка, великого архитектора Ѕраманте, был приглашен к папскому двору и выехал в –им.

¬ то врем€ папский престол занимал ёлий II, человек неукротимой энергии, вспыльчивый и своенравный. ѕриумножив с помощью военных захватов земельные владени€ ѕапской области, он внес свойственный ему размах и в художественную политику –има. ѕри нем в –им были призваны лучшие мастера, и город начал украшатьс€ монументальными пам€тниками зодчества, произведени€ми живописи и скульптуры. Ѕраманте начал постройку собора св. ѕетра; ћикеланджело, до того зан€тый работой над проектом гробницы ёли€ II, приступил к росписи потолка —икстинской капеллы. ¬округ папского двора группировались поэты и ученые-гуманисты. ¬ этой атмосфере творческого созидани€, в общении с выдающимис€ представител€ми культуры творчество –афаэл€ вступило в фазу своего высочайшего подъема.

–афаэлю были поручены росписи апартаментов папы Ч так называемых станц (то есть комнат), которые включают три помещени€ во втором этаже ¬атиканского дворца и смежный с ними зал. –осписи станц выполн€лись –афаэлем совместно с учениками с 1509 по 1517 г. (роспись зала произведена после смерти мастера). Ћучшие из ватиканских фресок –афаэл€ принадлежат к величайшим создани€м ренессансного искусства. ќни дают также возможность проследить основные закономерности эволюции творчества –афаэл€ и искусства этого периода в целом.

¬атиканские станцы Ч это сравнительно некрупные помещени€, перекрытые парусными сводами; длина их по продольной стороне составл€ет около 9 м, по поперечной Ч около 6 м.  ажда€ стена, очерченна€ полуциркульной аркой, образует подобие полукруглого люнета, который целиком Ч если не считать декоративной панели, отдел€ющей его от пола, заполнен фресковой композицией.

“рудно найти в истории искусств какой-либо другой художественный ансамбль, который производил бы впечатление такой образной насыщенности в плане идейном и изобразительно-декоративном, как ватиканские станцы –афаэл€. —тены, покрытые многофигурными фресками, сводчатые потолки с богатейшим декором из стука и позолоты, с фресковыми и мозаичными вставками, пол красивого узора Чвсе это могло бы создать впечатление перегруженности, если бы не присуща€ общему замыслу –афаэл€ высока€ упор€доченность, котора€ вносит в этот сложный художественный комплекс необходимую €сность и обозримость. ”крупнилс€ масштаб фресок: вместо характерного дл€ 15 в. дробного расположени€ множества самосто€тельных сцен в несколько €русов кажда€ стена здесь представл€ет собой отдельную композицию.  роме того, в каждой фреске четко проведен принцип строго централизованной компоновки. Ќаконец, размеры фресок и осуществленные в них масштабные отношени€ фигур и пространства соотнесены с реальным архитектурным пространством самих станц.

ќбща€ идейна€ программа фресковых циклов в станцах, по замыслу заказчиков, должна была служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы Ч римского первосв€щенника. Ќар€ду с аллегорическими и библейскими образами в отдельных фресках запечатлены эпизоды из истории папства, в некоторые композиции введены портретные изображени€ ёли€ II и его преемника Ћьва X. „асто сам выбор сюжетов фресок носит в себе определенное иносказание. Ќо образное содержание рафаэлевских композиций не только шире этой официальной программы, но по существу своему противоречит ей, выража€ идеи общечеловеческого гуманистического содержани€.

¬ этом отношении показателен общий замысел первой из расписанных –афаэлем станц Ч так называемой —танцы делла —ень€тура (что в переводе означает комната подписи Ч здесь скрепл€лись печатью папские указы). ѕо-видимому, в составлении программы ее росписи участвовал кто-либо из группировавшихс€ вокруг папского двора представителей гуманистической мысли. “ема росписи Ч четыре области духовной де€тельности человека: богословие представл€ет фреска Ђƒиспутаї, философиюЧЂјфинска€ школаї, поэзиюЧЂѕарнасї, правосудие Ч Ђћудрость, ”меренность и —илаї. Ќа своде над каждой фреской помещена в круглом обрамлении аллегорическа€ фигура, символизирующа€ каждый из этих видов де€тельности, а в угловых част€х свода Ч небольшие композиции, также св€занные по своей тематике с содержанием соответствующих фресок.

“аким образом, подобно тому как на смежных стенах христианска€ троица и отцы церкви в Ђƒиспутеї соседствуют с €зыческими :богами и поэтами Ђѕарнасаї, так и в композици€х свода библейское Ђ√рехопадениеї соотнесено с Ђѕобедой јполлона над ћарсиемї. ”же сам факт объединени€ в рамках общего художественного замысла образов христианской религии и €зыческой мифологии служит прекрасным примером истинного отношени€ людей того времени к вопросам религиозной догмы, тем более что замысел этот оказалс€ осуществленным в резиденции самого папы. “акое объединение стало возможным только потому, что сами образы христианского культа у ренессансных художников приобрели качества, во многом противоположные культовой догматике. ≈сли официальна€ программа —танцы делла —ень€тура €вилась отражением идей примирени€ христианской религии с античной культурой, которые были распространены среди склонных к компромиссу ученых-гуманистов того времени, то художественна€ реализаци€ этой программы во фресках –афаэл€ стала свидетельством безусловной победы светского начала над началом церковным.

Ѕолее всего культовые мотивы сказались в первой из выполненных –афаэлем фресок Ч так называемой Ђƒиспутеї,Ч котора€ изображает беседу о таинстве причасти€. —ам символ причасти€ Ч гости€ (облатка) установлена на алтаре в центре композиции. ƒействие происходит в двух планах Ч на земле и на небесах. ¬низу, на ступенчатом возвышении, расположились по обе стороны от алтар€ отцы церкви, папы, прелаты, св€щеннослужители, старцы и юноши. »х фигуры даны в живых пластически законченных поворотах и движени€х; глаз сразу охватывает их выразительные силуэты. —реди прочих участников здесь можно узнать ƒанте, —авонаролу, благочестивого монаха-живописца фра Ѕеато јнджелико. Ќад всей массой фигур в нижней части фрески, подобно небесному видению, возникает олицетворение троицы: бог-отец, ниже его, в ореоле золотых лучей,Ч ’ристос с богоматерью и »оанном  рестителем, еще ниже, как бы отмеча€ геометрический центр фрески,Ч голубь в сфере, символ св€того духа, а по сторонам на пар€щих облаках восседают апостолы. » все это огромное число фигур при столь сложном композиционном замысле распределено с таким искусством, что фреска оставл€ет впечатление изумительной €сности и красоты.

–афаэлевский дар организации развернулс€ здесь во всей всей силе. Ќесмотр€ на подчеркнутую симметрию, композици€ фрески отнюдь не производит впечатлени€ абстрактного схематизма: фигуры в нижней ее части размещены так естественно и свободно, что см€гчают строгую упор€доченность верхней части.  ак ведущий композиционный мотив сквозь всю фреску проходит тема взаимосв€занных огромных полукружий, по которым фигуры располагаютс€ в пространстве. Ёто живо,й, уход€щий в глубину полукруг свободно размещенных фигур в нижней части фрески и словно его идеальное отражение Ч более правильное полукружие апостолов на облаках, с которым замечательное по красоте сочетание образует полуциркульна€ арка люнета, охватывающа€ всю композицию.

Ќо лучшей фреской станц и величайшим произведением –афаэл€ вообще следует признать Ђјфинскую школуї.  омпозици€ эта Ч одно из самых €рких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких св€зей с античной культурой. ¬ грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов –афаэль представил собрание античных мыслителей и ученых. ¬ центре, среди персонажей, группирующихс€ у мощных арочных устоев, в нишах которых помещены статуи јполлона и ћинервы, изображены ѕлатон и јристотель. »х жесты Ч первый указывает на небо, второй простирает руку к земле Ч дают представление о характере их учени€. —лева от ѕлатона Ч —ократ, беседующий со слушател€ми, среди которых выдел€етс€ молодой јлкивиад в панцире и шлеме. ѕр€мо на ступен€х, словно нищий у лестницы храма, непринужденно расположилс€ основатель школы циников ƒиоген. ¬низу на первом плане Ч две симметрично размещенные группы: слева Ч склонившийс€ на колено с книгой в руках ѕифагор с учениками; справа, тоже в окружении учеников, гибких прекрасных юношей,ЧЁвклид (или јрхимед); низко нагнувшись, он чертит циркулем на лежащей на полу грифельной доске. ѕравее этой группы Ч «ороастр и ѕтолемей (в короне), каждый из них держит в руке сферу. ” самого кра€ фрески –афаэль изобразил самого себ€ и живописца —одому, начавшего до него работу в этой станце. Ќа первом плане, чуть смещенным от центра влево представлен сид€щим в глубокой задумчивости √ераклит Ёфесский.

‘игуры в Ђјфинской школеї крупнее, чем в Ђƒиспутеї, и вс€ фреска в целом выгл€дит монументальнее. ќсобую выпуклость приобрели характеристики действующих лиц. ѕлатон и јристотель оказались духовным средоточием этого собрани€ не только благодар€ своему центральному положению в композиции, но и значительностью образов. ¬ их осанке, в походке разлито поистине царственное величие, так же как на лицах их мы ощущаем печать великой мысли. Ёто наиболее идеальные образы фрески; недаром прототипом ѕлатона в рафаэлевской композиции €вилс€ человек столь незаур€дного внешнего облика, как Ћеонардо да ¬инчи. ќблик некоторых других философов и ученых в большей мере наделен чертами жизненной характерности. “ак, в образе Ёвклида, зан€того решением какой-то геометрической проблемы, изображен архитектор Ѕраманте с его мощным, увеличенным лысиной лбом. ¬еликолепен по своей лаконичной выразительности образ стоика «енона, помещенного вверху в правой части фрески: уже в одном силуэте его закутанной в темный плащ фигуры, отделенной интервалами от других персонажей, передано ощущение его духовного одиночества. II наконец, захватывающий своей поэтической силой образ √ераклита, вдохновленный пророками ћикеланджело с плафона —икстинской капеллы. ѕо предположению некоторых исследователей, в сумрачном √ераклите –афаэль запечатлел облик самого ћикеланджело.

Ќо как ни выразительна индивидуальна€ обрисовка героев, не менее важно то, что характерна€ дл€ Ђјфинской школыї обща€ атмосфера высокого духовного подъема выражена во всем изобразительном строе фрески.

¬ажную роль в достижении этого впечатлени€ играет характер среды окружающей участников сцены. ≈сли в Ђƒиспутеї в симметрии и геометрической правильности ее верхней части есть оттенок как бы предустановленной свыше гармонии, то реальна€ среда Ђјфинской школыї Чвеличественна€ архитектура Ч воспринимаетс€ как де€ние разума и рук человеческих, как реализаци€ его высокой творческой мысли. ¬ то врем€ как в персонажах Ђƒиспутыї присутствует Ч в соответствии с ее идеей Ч оттенок благоговейного созерцани€ перед лицом высшей истины, геро€м Ђјфинской школыї присуща особа€ внутренн€€ активность, повышенна€ духовна€ энерги€. «рител€ захватывает чувство безраздельной мощи человеческого разума, объемлющего весь мир.

¬ыразительность отдельных образов и групп в Ђјфинской школеї усилена композиционными средствами. “ак, несмотр€ на то, что ѕлатон и јристотель изображены на втором плане, среди множества других участников сцены, –афаэль достиг их четкого выделени€ благодар€ тому, что наиболее удаленна€ из арок величественной анфилады охватывает только две эти фигуры. Ќо еще более важно, что оба они изображены не сто€щими на месте, а идущими вперед, пр€мо на зрител€. »х торжественна€ поступь, словно неразрывно св€занна€ с движением могучих архитектурных масс и арочных пролетов, не только придает главным геро€м фрески функции динамического центра композиции, но и сообщает им повышенную силу образного воздействи€. Ќачавшеес€ из глубины, это движение как бы разрешаетс€ в плоскости, распростран€€сь вширь и гармонически заверша€сь мощным арочным охватом полукруглого обрамлени€ фрески.

¬ысказано предположение, что архитектурный фон Ђјфинской школыї наве€н проектом собора св. ѕетра, который в то врем€ разрабатывал Ѕраманте. ¬не зависимости от того, восходит ли замысел фона к Ѕраманте или принадлежит самому –афаэлю, перед нами Ч самый классический из всех образов монументального зодчества –енессанса, наиболее чистое выражение самого духа ¬ысокого ¬озрождени€, к сожалению, в таких масштабах не получившее практической реализации в архитектуре того времени. „то касаетс€ колорита Ђјфинской школыї, то в соответствии с характером образов и преобладанием линейно-пластических средств выразительности собственно предметные качества цвета и его самосто€тельна€ выразительность отступают в этой фреске на второй план.

—ледующа€ за —танцей делла —ень€тура —танца д'Ёлиодоро расписана –афаэлем за 1511Ч1514 гг. “ематика ее фресок включает эпизоды религиозных легенд и истории папства, св€занные с чудесным вмешательством божества. —вое название эта станца получила по ее главной фреске Ђ»згнание Ёлиодораї, в основу которой положен рассказ о сирийском военачальнике Ёлиодоре пытавшемс€ разграбить »ерусалимский храм и изгнанном оттуда небесным всадником. ¬ этом сюжете содержалс€ намек на изгнание французских войск из ѕапской области. ¬ целом данна€ композици€ при всех своих достоинствах не обладает захватывающей силой предшествующих фресок –афаэл€. ќтчасти это, быть может, св€зано с тем, что –афаэль не достиг здесь характерной дл€ него концентрации действи€, ' и композици€ распадаетс€ на два слабо св€занных эпизода. —права Ч чудесный всадник в золотых доспехах и два ангела с пруть€ми в руках повергают Ёлиодора наземь, слева, на фоне группы женщин и детей, представлен на носилках папа ёлий II, как бы созерцающий это зрелище (в числе поддерживающих носилки изображен великий немецкий художник јльбрехт ƒюрер).  роме того, сложившийс€ в предшествовавших композици€х станц стиль –афаэл€, видимо, не способствовал воплощению эпизодов драматического характера Ч дл€ этого были необходимы другие средства, как это показал сам –афаэль в других фресках той же станцы.

» действительно, фрески, помещенные на ее поперечных стенах, свидетельствуют о некоторых изменени€х в стиле рафаэлевской монументальной живописи. ¬ более ранней из нихЧЂћессе в ЅольсенеїЧизображена истори€ о неверующем св€щеннике, в руках которого облатка дл€ причасти€ обагрилась во врем€ богослужени€ кровью. ¬ качестве свидетелей чуда –афаэль представил коленопреклоненного папу ёли€ II, за которым располагаютс€ кардиналы, а еще ниже, тоже на колен€х, швейцарцы из папской стражи.

» в этой фреске –афаэль показал свое блест€щее композиционное искусство. Ќо главное в ней то, что на смену идеальным образам пришли образы; обладающие большей степенью жизненной реальности. Ќедаром сама€ интересна€ часть фрески Ч это одетые в €ркие костюмы швейцарские гвардейцы, великолепные головы которых полны силы и характера. ѕоэтому также портретное изображение ёли€ II в эту композицию входит несравненно органичнее, чем в Ђ»згнании Ёлиодораї. » соответственно с усилением во фреске конкретного начала претерпевает изменени€ ее художественный €зык. Ћинейно-пластические средства уступают свое преобладание средствам колористическим. ÷вет здесь Ч особенно в группе швейцарцев Ч насыщенный, полнозвучный, обладающий особой материальностью.

≈ще более сильное впечатление производит Ђ»зведение ѕетраї Ч фреска на противоположной стене, где изображено чудесное освобождение ангелом из темницы апостола ѕетра (намек на освобождение папы Ћьва ’из французского плена в бытность его папским легатом). Ќовое здесь в захватывающем драматическом настроении, достигнутом смелым применением ночного освещени€. ќсвещение это господствует во всех трех част€х, на которые делитс€ фреска.  ажда€ из этих частей представл€ет собой самосто€тельный композиционно законченный эпизод, и в то же врем€ все вместе они образуют единый и оп€ть-таки композиционно цельный образ. ¬ центральной части сквозь целиком забранный решеткой арочный проем мы видим в темнице сп€щего апостола ѕетра в цеп€х, над которым склонилс€ ангел в си€ющем ореоле. Ѕлики света гор€т на латах воинов, и сами воины кажутс€ не столько сп€щими, сколько ослепленными. ¬ правой части фрески представлено, как ангел выводит ѕетра из темницы, в левой Ч в неровном свете факела и полускрытой облаками луны Ч возникша€ среди стражи тревога. Ђ»зведение ѕетраїЧодна из наиболее синтетических фресок –афаэл€ в смысле блест€щего использовани€ в ней всех средств художественной выразительности. Ќеобычайно эмоционально звучит здесь архитектура Ч массивна€ кладка арочных устоев темницы и искусно обыгранный мотив решетки; сами действующие лица Ч ѕетр, ангел, закованные в сталь воины,Ч сохран€€ монументальную выразительность прежних образов –афаэл€, в то же врем€ ове€ны глубоким драматическим чувством. » хот€ ночное освещение должно было, казалось бы, содействовать монохромному красочному решению, может быть, привести даже к обеднению цвета,Ч Ђ»зведение ѕетраї оказалось самой сильной и тонкой по колориту из ватиканских фресок –афаэл€.

„етверта€ композици€ в —танце д'Ёлиодоро Ч Ђ¬стреча папы Ћьва I с јттилойї, так же как и фрески следующей станцыЧ —танцы дель »нчендио (пожара), созданные в 1514Ч1517 гг., исполн€лись уже не самим –афаэлем, а осуществл€лись по его эскизам его учениками, преимущественно ƒжулио –омане и ‘ранче-ско ѕенни.   этому времени художественный успех –афаэл€ в римских кругах был настолько велик, что он был перегружен заказами, из которых далеко не все мог выполн€ть собственноручно.   тому же его отвлекали об€занности главного архитектора собора св. ѕетра и археологические изыскани€, так как он должен был осуществл€ть наблюдение над всеми раскопками в –име и его окрестност€х.

‘рески —танцы дель »нчендио Ч темы их вз€ты из истории папства Ч сильно уступают его предшествующим роспис€м в ¬атикане. Ќаиболее интересна из них композици€ Ђѕожар в Ѕоргої, по имени которой названа эта станца. ќна изображает пожар, который произошел в 847 г. в римском квартале, примыкавшем к папскому дворцу, и был чудесно остановлен вмешательством папы Ћьва IV. ¬ представленных на первом плане фигурах спасающихс€ от пожара людей Ч сына, несущего на плечах престарелого отца, юноши, соскальзывающего со стены, девушки, несущей на голове кувшин (к данной фигуре сохранилс€ эффектный рисунок, приписываемый теперь ƒжулио –омано)Ч во всем этом много искусственной патетики, обеспечившей фреске успех в последующие века у живописцев академического лагер€.

 ак мы видим, эволюци€ творчества –афаэл€ в ватиканских станцах шла от идеальных гармонических образов по линии из драматизации, с одной стороны, а с другой Ч к более конкретной передаче €влений действительности. “е же тенденции обнаруживаютс€ в его станковой живописи 1510-х гг.: перва€ Ч в его сюжетных композици€х, втора€ Ч в портретах.

 ак и прежде, важное место в его тематике занимал образ мадонны. —озданна€ вскоре по прибытии в –им Ђћадонна јльбаї (ок. 1509 г.; ¬ашингтон, Ќациональна€ галлере€) Ч композици€ в форме тондо Ч свидетельствует о дальнейшем укрупнении его стил€, об усложнении образов в сравнении с м€гкими лирическими образами его флорентийских мадонн. ¬ ћарии из Ђћадонны јльбаї больше душевной силы, в движени€х ее чувствуетс€ энерги€ и уверенность. ¬ сильном движении представлен и младенец ’ристос. ¬ сравнении с жизненной полнотой образов этой картины первое по времени тондо –афаэл€, Ђћадонна  оннестабилеї, кажетс€ еще полной наивного благочести€. ѕо-новому решена здесь и композиционна€ проблема круглой картины. ¬место традиционных дл€ тондо полуфигурных изображений мастер изображает здесь фигуры целиком, что требует введени€ более сложных пластических мотивов. ќн отходит от прежнего спокойного решени€, основанного на взаимных повторах линий, и путем более контрастного объединени€ мотивов пирамидальной композиции с очертани€ми тондо достигает равновеси€ не столько статического, сколько динамического.

≈ще более зрелый образец картины подобного типа дает Ђћадонна делла седиаї (Ђћадонна в креслеї, ок. 1516 г.; галлере€ ѕитти). ¬ этом произведении идеально-прекрасный характер образов соедин€етс€ с некоторыми подчеркнуто конкретными мотивами Ч например, на ћарии мы видим €ркий узорчатый платок с бахромой, какие в то врем€ носили кресть€нки в окрестност€х –има. Ђћадонна в креслеї Ч это, пожалуй, вершина пластического стил€ –афаэл€ в его станковой живописи. ‘игуры мадонны, младенца и маленького »оанна тесно, без пауз заполн€ют круг, в который они вписаны.  рупные формы и объемы, как бы переплета€сь, переход€т друг в друга; их энергична€ пластика в сочетании со ст€гивающим их в одно целое круглым обрамлением сообщает этой лирической композиции оттенок своеобразной мощи. » сама тема материнства воплощена здесь более глубоко, нежели в прежних образах. »де€ картины выражена не только в полных серьезности взгл€дах мадонны и ’риста, но и композиционно-пластическими средствами. ¬ объ€тии ћарии передано чувство глубокой материнской любви, и сама форма тондо, охватывающа€ фигуры и объедин€юща€ их в нерасторжимое целое, воспринимаетс€ здесь как необходимый элемент в выражении этого чувства.

¬ 1510-х гг. –афаэль много работает в области алтарной композиции. –€д его произведений этого рода, в числе которых следует назвать Ђћадонну ди ‘олиньої (1511; ¬атиканска€ пинакотека), подвод€т нас к величайшему созданию его станковой живописиЧЂ—икстинской мадоннеї.  артина эта была создана в 1515Ч1519 гг. дл€ церкви св. —икста в ѕь€ченце и ныне находитс€ в ƒрезденской  артинной галлерее .

†Ђ—икстинска€ мадоннаї принадлежит к числу наиболее прославленных произведений мирового искусства. ¬ ренессансной живописи это, быть может, самое глубокое и самое прекрасное воплощение темы материнства. ƒл€ –афаэл€ оно €вилось также своеобразным итогом и синтезом многолетних исканий в наиболее близкой ему теме.

–афаэль мудро использовал здесь возможности монументальной алтарной композиции, вид на которую открываетс€ в далекой перспективе церковного интерьера сразу, с момента вступлени€ посетител€ в храм. »здали мотив раскрывающегос€ занавеса, за которым, словно видение, предстает ступающа€ по облакам мадонна с младенцем на руках, должен производить впечатление захватывающей силы. ∆есты св€тых —икста и ¬арвары, направленный вверх взгл€д ангелов, обща€ ритмика фигур Ч все служит тому, чтобы приковать внимание зрител€ к самой мадонне.

—равнительно с образами других ренессансных живописцев и с прежними работами –афаэл€ Ђ—икстинска€ мадоннаї обнаруживает важное новое качество Ч повышенный духовный контакт со «рителем. ¬ предшествующих его Ђћадоннахї образы отличались своеобразной внутренней замкнутостью Ч взгл€д их никогда не был обращен на что-либо, наход€щеес€ вне картины; они были либо зан€ты ребенком, либо погружены в себ€. Ћишь в Ђћадонне в креслеї персонажи смотр€т на зрител€, и во взгл€де их есть глубока€ серьезность, но в более определенной степени их переживани€ художником не раскрываютс€. ¬о взгл€де же —икстинской мадонны есть нечто такое, что словно позвол€ет нам загл€нуть ей в душу. Ѕыло бы преувеличением говорить здесь о повышенной психологической Ёкспрессии образа, об эмоциональном эффекте, но в чуть приподн€тых бров€х мадонны, в широко раскрытых глазах Ч причем сам взгл€д ее не фиксирован и трудно уловим, словно она смотрит не на нас, а мимо или сквозь нас,Ч есть оттенок тревоги и того выражени€, которое по€вл€етс€ у человека, когда ему вдруг открываетс€ его судьба. Ёто словно провидение трагической участи ее сына и одновременно готовность принести его в жертву. ƒраматизм образа матери оттен€етс€ в его единстве с образом младенца ’риста, которого художник наделил недетской серьезностью и прозорливостью. ¬ажно, однако, отметить, что при столь глубоком выражении чувства образ мадонны лишен и намека на преувеличение и экзальтацию Ч в нем сохранена его гармоническа€ подоснова, но, в отличие от прежних рафаэлевских созданий, она в большей мере обогащена оттенками сокровенных душевных движений.

», как всегда у –афаэл€, эмоциональное содержание его образов необычайно €рко воплощено также в самой пластике его фигур. Ђ—икстинска€ мадоннаї дает нагл€дный пример присущей рафаэлевским образам своеобразной Ђмногозначностиї самых простых движений и жестов. “ак, сама мадонна представл€етс€ нам одновременно идущей вперед и сто€щей на месте; фигура ее кажетс€ легко пар€щей в облаках и в то же врем€ обладающей реальной весомостью человеческого тела. ¬ движении ее рук, несущих младенца, угадываетс€ инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем Ч ощущение того, что сын ее не принадлежит только ей, что она несет его в жертву люд€м. ¬ысока€ образна€ содержательность подобных мотивов отличает –афаэл€ от многих его современников и художников других эпох, считавших себ€ его последовател€ми, у которых часто «а идеальным обликом их персонажей не скрывалось ничего, кроме внешнего Ёффекта.

 омпозици€ Ђ—икстинской мадонныї на первый взгл€д проста. ¬ действительности же это простота кажуща€с€, ибо общее построение картины основано на необычайно тонких и в то же врем€ строго выверенных соотношени€х объемных, линейных и пространственных мотивов, сообщающих картине величие и красоту. ≈е безупречное равновесие, лишенное искусственности и схематизма, нисколько не стесн€ет свободы и естественности движений фигур. ‘игура —икста, облаченного в широкую мантию, например, т€желее фигуры ¬арвары и расположена несколько ниже ее, но зато занавес над ¬арварой т€желее, чем над —икстом, и тем самым восстанавливаетс€ необходимое равновесие масс и силуэтов. “акой на первый взгл€д незначительный мотив, как папска€ тиара, поставленна€ в углу картины на парапете, имеет большое образное и композиционное значение, внос€ в картину ту долю ощущени€ земной тверди, кака€ требуетс€, чтобы придать небесному видению необходимую реальность. ќ выразительности певучих линий –афаэл€ достаточно говорит контур фигуры мадонны, мощно и свободно очерчивающий ее силуэт, полный красоты и движени€.

 ак создавалс€ образ мадонны? »мелс€ ли дл€ него реальный прототип? ¬ этом отношении с дрезденской картиной св€зан р€д старинных легенд. »сследователи наход€т в чертах лица мадонны сходство с моделью одного из женских портретов –афаэл€ Ч так называемой Ђƒамы в покрывалеї (ЂLa donna velataї, ок. 1514 г.; галлере€ ѕитти). Ќо в решении этого вопроса в первую очередь следует учитывать известное высказывание самого –афаэл€ (из письма к его другу Ѕальдассаре  астильоне) о том, что в создании образа совершенной женской красогы он руководитс€ определенной идеей, котора€ возникает на основании множества впечатлений от виденных им в жизни красавиц. »ными словами, в основе его творческого метода оказываетс€ отбор и синтез наблюдений реальной дейс гвительности.

1510-е гг. были временем создани€ лучших портретных работ –афаэл€.   числу наиболее известных среди них принадлежит портрет папы ёли€ II (1511; ”ффици). ѕроизведение это дает пример воспри€ти€ реального облика модели через призму определенного идеала. Ќаибольшего успеха –афаэль достигал в случае, если характер и облик модели были близки к направленности его искусства. “аков, например, портрет графа Ѕальдассаре  астильоне (1515; Ћувр). ’удожник не выделил в его образе какой-либо ведущей черты характера Ч напротив, создаетс€ впечатление, что он нейтрализовал эти качества, если они имелись, с тем чтобы добитьс€ ощущении внутреннего равновеси€, спокойной гармонии человеческой личности. —оответственно этому строитс€ спокойный замкнутый силуэт фигуры, подчеркиваютс€ крупные обобщенные массы и линии. ¬ этом портрете –афаэль показал себ€ выдающимс€ колористом, умеющим чувствовать цвет в его сложных оттенках и тональных переходах. “очно так же замечательными колористическими достоинствами отличаетс€ упоминавша€с€ выше Ђƒама в покрывалеї, где в качестве цветовой доминанты смело введен белый тон ее оде€ни€, красиво оттененный тоном покрывала.

¬ поздних портретах –афаэл€ по€вл€етс€ стремление к более конкретной характеристике модели. Ћучшим образцом здесь может служить Ђѕортрет кардиналаї (ок. 1518 г.; ћадрид, ѕрадо). Ёти же качества заметны в Ђѕортрете папы Ћьва X с кардиналами Ћюдовико деи –осси и ƒжулио деи ћедичиї (ок. 1518 г.; ”ффици) Ч одном из первых примеров группового портрета в живописи ¬озрождени€. ѕапа изображен с лупой в руке за рассматриванием украшенной миниатюрами рукописной книги, чем в духе времени подчеркнуты его гуманистические интересы. ≈го одутловатое лицо передано с достаточной долей объективности, так же как и лица кардиналов. „то касаетс€ особенностей этого произведени€ как группового портрета, то образы его сохран€ют свой замкнутый характер; они только сосуществуют, но не обладают той степенью эмоциональной взаимосв€зи, котора€ необходима дл€ этого вида портрета и по€витс€ уже на несколько более поздней стадии его развити€, в работах “ициана.

ƒо последних лет своей жизни –афаэль удел€л большое внимание монументальной живописи. ќдной из его крупнейших работ была роспись виллы ‘арнезина, принадлежавшей богатейшему римскому банкиру  иджи. ¬ 1515 г. –афаэль исполнил в главном зале этой виллы фреску Ђ“риумф √алатеиї, котора€ относитс€ к его лучшим произведени€м. ќна изображает прекрасную √алатею стремительно движущейс€ по волнам на раковине, запр€женной дельфинами, в окружении тритонов и на€д. –адостна€ красота образов, разлитое во фреске ощущение ликующего счасть€ великолепно согласуютс€ с красотой плавных и упругих линий обнаженных фигур и звучным колоритом, в котором светло-золотистые тона нагих тел оттен€ютс€ чистой синевой неба и морской глади. ќколо 1518 г. были завершены росписи плафона и парусов в другом зале виллы. ќни представл€ют эпизоды истории јмура и ѕсихеи. ќбразы этой росписи отличаютс€ большим полнокровием, но сама живопись, выполненна€ учениками –афаэл€ по его эскизам и рисункам, не обладает прежним артистизмом и тонкостью.

¬ 1515 Ч 1516 гг. по рисункам –афаэл€ его учениками были созданы огромные картоны с эпизодами из жизни апостолов. ѕо этим картонам брюссельские мастера должны были исполнить монументальные гобелены, которые предназначались дл€ украшени€ —икстинской капеллы в праздничные дни. Ћучшие из картонов, ныне хран€щихс€ в лондонском музее ¬иктории и јльберта, в частности Ђ„удесный уловї с его мощными фигурами апостолов-рыбаков, мастерски объединенными с пейзажем, принадлежат к прекрасным образцам монументального стил€ –афаэл€.

ѕоследним крупным монументальным циклом, созданным под руководством –афаэл€, была законченна€ в 1519 г. роспись так называемых Ћоджий в ¬атикане Ч большой арочной галлереи во втором этаже ватиканского дворца, выход€щей на созданный Ѕраманте двор —ан ƒамазо. –оспись эта представл€ет сочетание великолепного стукового и живописного декора, мотивы дл€ которого были почерпнуты из живописи античных подземных гробниц, так называемых гротов (откуда такие мотивы получили свое название Ђгротесковї), и помешенных в арочных сводах небольших фресковых композиций с эпизодами библейских легенд. “аких композиций всего п€тьдес€т две: они составл€ют так называемую Ѕиблию –афаэл€. ƒл€ этих фресок –афаэль даже не подготовл€л картонов; большей частью они осуществл€лись по его беглым рисункам многочисленной группой его учеников, в числе которых были ƒжулио –омане, ‘ранческо ѕенни, ѕерино дель ¬ага и другие.

Ѕогатейший орнаментальный декор Ћоджий исполнен учеником –афаэл€ ƒжованни да ”дине, одним из прославленных мастеров декоративного искусства.   сожалению, роспись Ћоджий сильно пострадала от времени и была затем испорчена грубыми реставраци€ми, так что о художественных достоинствах ее сюжетных композиций теперь можно составить себе только очень приблизительное представление.

–афаэль принадлежал к самым замечательным мастерам рисунка своей эпохи. ”же сам художественный €зык его живописи свидетельствует о нем как о блест€щем рисовальщике. ƒо нас дошло большое число его композиционных набросков, эскизов, картонов и натурных зарисовок; их обилие указывает на то, что живописные произведени€ –афаэл€ €вились результатом напр€женного целеустремленного труда. ќсобенность его рисунков Ч легкость и непринужденность графической манеры. ќчень привлекательны его первоначальные наброски; в их певучих лини€х и свободных штрихах есть отпечаток той особой непосредственности, которую несет в себе первое движение руки, уже та€щее в себе зерно созревающего замысла. ≈сли сравнить его натурные штудии (например, Ђ∆енский портретї 1503 Ч1505 гг. в Ѕританском музее) с аналогичными по типу рисунками Ћеонардо, то у –афаэл€ мы, пожалуй, не обнаружим такого равновеси€ аналитического и обобщающего начал, как у Ћеонардо. ќбобщающа€ тенденци€ обычно выражена у –афаэл€ сильнее; детали и подробности прослеживаютс€ им с меньшим вниманием. ¬о многом это св€зано с тем, что в рафаэлевских рисунках Ч даже в самых беглых набросках Ч в первую очередь выражен единый композиционный ритм будущей картины, как это видно, например, в эскизах к Ђћадонне Ёстергазиї. Ёволюци€ графической манеры –афаэл€ идет от более легких, прозрачных рисунков типа эскиза к Ђѕоложению во гробї (ок. 1507 г.) к повышению объемно-пластических качеств и полновесности формы в поздних работах, таких, например, как эскиз к фреске Ђѕсихе€ перед ¬енеройї в вилле ‘арнезина (ок. 1518 г.; Ћувр).

ѕоследние станковые произведени€ –афаэл€ несут в себе признаки назревающего в его творчестве кризиса. ћастер спокойных гармонических образов, –афаэль необыкновенно органично выразил дух классического этапа в искусстве ¬ысокого ¬озрождени€. ќднако в этом искусстве происходил постепенный, но неуклонный процесс нарастани€ драматических элементов, по€влени€ острых конфликтов, воплощение которых средствами рафаэлевского искусства было возможно только до определенного предела. —воеобразным рубежом здесь оказалась Ђ—икстинска€ мадоннаї. ƒальнейший путь в этом направлении требовал более решительного изменени€ всего стро€ образов. ƒл€ ћикеланджело, образы которого всегда несли в себе черты глубокого драматизма, переход на новые пути был естественным и закономерным. –афаэль же пыталс€ решить новые задачи, опира€сь на свою сложившуюс€ образную систему. “ак возникали либо искусственно драматизированные образы, например ЂЌесение крестаї (1517; ћадрид, ѕрадо), либо работы, в которых уже ощущаетс€ оттенок академизма (цикл Ђ—в€тых семействї, ок. 1518 г., в Ћувре и ѕрадо). ¬ наибольшей степени противоречи€ его творчества сказались в огромной алтарной композиции Ђѕреображениеї (¬атиканска€ пинакотека) Ч ее завершил после смерти –афаэл€ ƒжулио –омане.  артина Ёта раздел€етс€ на две части. ¬ верхней части представлено собственно преображение Ч эта более гармонична€ часть картины была выполнена еще самим –афаэлем. ¬низу изображены апостолы, пытающиес€ исцелить бесноватого мальчика, Ч здесь много искусственной патетики, в живописи по€вилась непри€тна€ чернота. —имптоматично, что именно Ђѕреображениеї стало на целые столети€ непререкаемым образцом дл€ живописцев академического направлени€.

–афаэль скончалс€ в 1520 г. ≈го преждевременна€ смерть была неожиданной и произвела глубокое впечатление на современников. ≈му были оказаны высшие почести; прах его погребен в римском ѕантеоне.

Ѕыть может, ни один художник не пользовалс€ такой славой в последующие столети€, как –афаэль. —амо им€ его стало синонимом классического искусства, его произведени€ были окружены ореолом непогрешимого совершенства. Ќо приверженность к его искусству (притом искусству не лучшего периода) художников и критиков академического лагер€ была одной из причин того, что некоторые прогрессивные художники в своей борьбе и полемике против академизма выступали и против –афаэл€. –азумеетс€, в его искусстве Ч как и в творчестве вс€кого художника Ч можно найти отдельные ограниченные стороны; одни из них объ€сн€ютс€ особенност€ми его времени, другие Ч субъективными качествами его даровани€. Ќо и при всех эгих услови€х –афаэль по достоинству занимает место в р€ду величайших мастеров эпохи ¬озрождени€.

* * *

Ќар€ду с великими мастерами ‘лоренци€ выдвинула в период ¬ысокого ¬озрождени€ р€д художников, пользовавшихс€ большой известностью в свое врем€ и впоследствии. ¬скоре по приезде во ‘лоренцию –афаэл€ здесь составил себе им€ фра Ѕартоломео, затем в р€д известных живописцев вошли јндреа дель —арто и мастера менее значительные Ч ћариотто јльбертинелли, ‘ранчабиджо и другие. Ћучшие из названных живописцев были действительно одаренными художниками, и все же редко в какую-либо другую эпоху можно отметить столь заметный разрыв в творческом уровне между величайшими мастерами и художниками менее «начительными, как во ‘лоренции в период ¬ысокого –енессанса. Ётот разрыв особенно заметен по сравнению с кватроченто. ¬ 15 в. общий уровень искусства был необычайно высоким, и подчас произведени€ художников не самого первого ранга мало уступали работам лучших художников, между тем как работы фра Ѕартоломео и јндреа дель —арто, не говор€ уже об остальных живописцах, р€дом с создани€ми Ћеонардо и –афаэл€ часто кажутс€ малозначительными. ≈сли прибегнуть к сравнению, то искусство кватроченто можно уподобить могучему горному кр€жу, тогда как ¬ысокий –енессанс предстанет в виде гораздо менее высокой гр€ды, но зато увенчанной несколькими грандиозными вершинами.

ѕри объ€снении этого факта мы должны помнить, что сам идеальный стиль ¬ысокого ¬озрождени€ возник как результат выражени€ образов огромной внутренней силы. ” Ћеонардо, –афаэл€, ћикеланджело формы нового искусства, его изобразительный €зык неразрывно св€заны с глубочайшим содержанием их образов, с их повышенной масштабностью. Ќо если элементы созданного ими нового изобразительного €зыка были вскоре усвоены другими, менее крупными мастерами того времени, то вместить в эти формы столь же значительное содержание Ёти мастера оказались не в состо€нии. ќтсюда ощущение недостаточной наполненности, а нередко и бессодержательности их произведений, несоответстви€ между величавым изобразительным строем их работ и незначительностью их персонажей. ∆ивописцы 15 в. вдохновл€лись в первую очередь самой действительностью, пафос художественного освоени€ которой составл€л основную направленность их искусства, причем в этом освоении каждый художник решал посильную ему задачу. ќсновна€ же тенденци€ искусства ¬ысокого ¬озрождени€ направлена в сторону синтеза €влений действительности в собирательных образах идеального стро€. “ака€ задача была по силам далеко не каждому художнику, и нет ничего удивительного в том, что на долю многих из них выпал удел следовать приемам, выработанным ведущими мастерами того времени. ¬ этих услови€х верность укоренившимс€ схемам часто замен€ла подлинно творческое решение художественных проблем.

‘ра Ѕартоломео был ровесником ћикеланджело Ч он родилс€ в 1475 г (ум. в 1517 г.). ”чилс€ он у ѕьеро ди  озимо, но в большей мере был об€зан Ћеонардо и ћикеланджело. ‘ра Ѕартоломео был пламенным почитателем —авонаролы, под вли€нием которого он стал монахом монастыр€ —ан ћарко. Ќо в искусстве ему подчас недоставало глубокой эмоциональности, и трезвый расчет нередко одерживал у него верх над чувством.

—тихи€ фра Ѕартоломео Ч это большие алтарные картины.  ак об этом свидетельствуют его основные работы, например Ђћадонна со св. јннойї (1510Ч1513; ‘лоренци€, музей —ан ћарко), Ђ¬оскресший ’ристос с четырьм€ евангелистамиї, 1510, Ђѕоложение во гробї, 1516 (обе в галлерее ѕитти) и другие, основным достоинством его было композиционное мастерство. ќн легко справл€лс€ с крупными полотнами, примен€€ в них принципы нового стил€. ќднако во многих из них отдельные приемыЧсимметри€, подчеркнута€ центральна€ ось, пирамидальна€ группировка фигур Ч выгл€д€т слишком обнаженно. ј так как образы его далеко не всегда отличаютс€ подлинной глубиной содержани€, то в некоторых его композици€х чувствуетс€ оттенок своеобразной бутафории. ќщущение это св€зано также с тем, что у фра Ѕартоломео нет свойственной флорентийцам крепости пластической формы, отчего его персонажи лишаютс€ той внутренней силы, котора€ оправдывала бы примен€емые им монументально-импозантные группировки.

јндреа дель —арто (1486Ч1531), как и фра Ѕартоломео, училс€ у ѕьеро ди  озимо и также изучал творчество великих флорентийских мастеров. ¬ его искусстве лирическое начало выражено сильнее, чем у фра Ѕартоломео, и в целом он мастер более разносторонний. ќн работал и во фреске и в станковой живописи, где кроме алтарных композиций про€вил себ€ также как портретист. ¬ образах его много м€гкости и из€щества, которыми он иногда злоупотребл€л. —арто обладал редким дл€ флорентийца качеством Ч чувством колорита, который в сочетании с м€гкой вуалирующей светотенью придает его образам особую поэтичность, нередко, к сожалению, переход€щую во внешнюю красивость.   более ранним его фресковым работам принадлежит фреска Ђ–ождество ћарииї в церкви јннунциаты (1514). ќбразец его зрелой манеры Ч фреска полукруглого люнета в клуатре этой же церкви, так называема€ Ђћадонна с мешкомї. Ёта трехфигурна€ композици€ Ч лучша€ монументальна€ работа —арто Ч по красоте линий и масс, по общему решению заставл€ет вспомнить произведени€ –афаэл€, хот€ и не обладает их содержательностью. –оспись эта превосходна по колориту. ¬ станковых произведени€х —арто есть оттенок особой импозантности образов в сочетании с их несколько нарочитой поэтизацией, примером чего может служить одно из самых известных его созданийЧЂћадонна с гарпи€миї (1517; ”ффици). Ћучшим образцом его портретного искусства может служить портрет скульптора (Ћондон, Ќациональна€ галлере€), очень выразительный по благородному облику модели и тому ореолу поэзии, которым художник сумел, не переход€ в слащавость, окружить этот €ркий образ. ѕривлекает и колорит лондонского портрета, в котором красиво сопоставлены различные оттенки глубоких темно-пепельных тонов.

»з художников тосканского круга следует назвать ƒжованни јнтонио Ѕацци, по прозванию —одома (1477Ч1549). Ћомбардец по происхождению, он сложилс€ как живописец под воздействием школы Ћеонардо да ¬инчи. ѕереселившись около 1500 г. в —иену, он стал наиболее известным среди сиенских мастеров первых дес€тилетий 16 века. —одома работал как фрескист (росписи капеллы св. ≈катерины церкви —ан ƒоменико, начатые в 1526 г., и в ѕалаццо ѕубблико в —иене) и как автор алтарных образов. ѕриглашенный в –им богатым банкиром јгостино  иджи, —одома участвовал в роспис€х его виллы ‘арнезина. ¬ лучшей из его фарнезинских фресокЧ ЂЅракосочетании јлександра ћакедонского и –оксаныї Ч заметно воздействие –афаэл€. ћ€гкие женственные образы —одомы нередко несут в себе отпечаток слащавой красивости, как об этом свидетельствует одно из самых известных его произведений Ч созданный между 1525 и 1531 гг. Ђ—в. —ебасть€нї (”ффици).

¬ период ¬ысокого ¬озрождени€ дальнейшее свое развитие получило зародившеес€ в прошлом столетии искусство гравюры. Ќаиболее крупные ее достижени€ св€заны с именем ћаркантонио –аймонди (ок. 1480Чок. 1527/34), обогатившего и развившего технику резцовой гравюры на меди. Ѕолонец по происхождению, ћаркантонио был очень многим об€зан изучению произведений немецких и нидерландских мастеров Ч ƒюрера (у которого он в своих ранних работах заимствовал пейзажные фоны) и Ћуки Ћейденского. ¬ »талии, в искусстве которой гравюра не имела такого огромного удельного веса, как в заальпийских странах, самосто€тельные гравюрные композиции не получили широкого распространени€, и преобладание в 16 в. оказалось на стороне репродукционной гравюры, воспроизводившей главным образом произведени€ живописи.

ќколо 1510 г. ћаркантонио переселилс€ в –им, и с этого времени в истории италь€нской гравюры открываетс€ нова€ страница. ¬ –име, где он сблизилс€ с –афаэлем, окончательно сложилс€ его классический скульптурный стиль, резко отличный от линейно-тональных решений резцовой гравюры 15 века. ќсобенности гравюр ћаркантонио отнюдь не свод€тс€ к простому репродуцированию. ќн воспроизводил работы других художников с изменени€ми и добавлени€ми в композиции,Ч например, в гравюре Ђ упающиес€ солдатыї по картону ћикеланджело ЂЅитва при  ашинеї он ввел совершенно новый пейзажный фон; он придавал большую степень законченности композици€м, выполн€вшимс€ по беглым рисункам –афаэл€. Ќе менее важно, что графический стиль его листов не имитирует изобразительную манеру воспроизводимой картины, фрески или рисунка, а отвечает прежде всего требовани€м €зыка и техники самой гравюры. ѕоэтому лучшие произведени€ ћаркантонио (например, Ђ»збиение младенцевї, исполненное по рисунку –афаэл€) представл€ют самосто€тельную художественную ценность.

* * *

¬ предшествующем изложении указывалось, что при всей своей кратковременности период ¬ысокого ¬озрождени€ отличалс€ поразительной насыщенностью многообразными, зачастую противоречивыми художественными €влени€ми. ќдним из €рких примеров этого рода может послужить творчество  орреджо.

— первого взгл€да его произведени€ могут быть восприн€ты как непон€тное исключение из общей картины ¬ысокого ¬озрождени€.  ак взаимно ни отлично искусство Ћеонардо, –афаэл€ и ћикеланджело, как все они вместе ни разн€тс€ от своих венецианских современников, все же творчество названных мастеров в целом содержит в себе определенную единую направленность, воплоща€ разные стороны общего художественного идеала, признаки общей образной системы. »скусство  орреджо заключает в себе нечто иное Ч не столько даже преждевременное утверждение качеств, свойственных позднему ¬озрождению, сколько предвосхищениеЧ притом поразительное по определенности высказывани€ Ч новых художественных идей и приемов, характерных дл€ барочного искусства 17Ч18 столетий. » тем не менее искусство  орреджо не может быть сочтено некоей исторической случайностью Ч оно €вл€етс€ закономерным выражением своей эпохи.

“ворческа€ де€тельность јнтонио јллегри, прозванного по наименованию своего родного города  орреджо (ок. 1489/94Ч1534), протекала преимущественно в ѕарме, главном городе области Ёмили€ (в —еверной »талии). ¬ 1516 г. ѕарма была включена в состав папских владений и оказалась тем самым введенной в орбиту воздействи€ римской культуры. —лабое развитие народно-демократического элемента в сочетании с феодальными традици€ми, возродившимис€ в период римского господства, одновременно светского и теократического, Ч таковы были услови€, которые начина€ с 1520-х гг. способствовали превращению ѕармы в один из главных центров маньеристической культуры (см. стр. 226). «десь работали такие живописцы, как ѕармиджанино, Ѕедоли, ѕриматиччо, Ќикколо дель јббате.  орреджо был самым выдающимс€ мастером пармской школы, но не ее главой, так как при отдельных признаках общности с творчеством других ее представителей Ч как правило, художников более молодого поколени€ Ч его искани€ в целом шли в ином русле.

¬клад  орреджо равно примечателен и во фресковой и в станковой живописи. ”же в первой своей крупной работе Ч росписи монастыр€ —ан ѕаоло в ѕарме (1518Ч1520) Ч он показал своеобразие и прихотливость фантјзии, расписав потолок одного из залов в виде увитого зелеными гирл€ндами трель€жа беседки, в овальные отверсти€ которого загл€дывают путти с охотничьими трофе€ми. ћежду 1520 и 1524 гг.  орреджо был зан€т росписью церкви —ан ƒжованни Ёванджелиста в ѕарме. ¬ ее среднем куполе он изобразил в центре пар€щую фигуру ’риста, а по окружности расположил восседающих на облаках апостолов. «десь впервые в купольной композиции чинквеченто применен иллюзионистический прорыв в пространство, в соответствии с чем фигуры изображены видимыми в сильных ракурсах снизу вверх. »деи, выдвинутые в 15 в. ћантеньей и ћелоццо да ‘орли, получили здесь свое развитое выражение, так как нар€ду с применением ракурсов, смело использованных этими кватрочентистскими мастерами,  орреджо внес в свою фреску повышенную динамику, котора€ придала композиции необходимую степень внутреннего единства и жизненной пульсации.

≈ще дальше он пошел в начатой в 1524 г. росписи огромного купола ѕармского собора Ч главном произведении его зрелого стил€ в монументальной живописи. ¬ этой фреске, изображающей вознесение ћарии, он создал грандиозную композицию из многих сотен полуобнаженных фигур, образующих целый сонм ангелов и св€тых, в окружении которых почти неразличимы главные персонажи росписи. ќбилие фигур, бесконечное разнообразие сложных пластических мотивов граничат здесь с перегруженностью. ¬ столь необычном дл€ ренессансного искусства растворении индивидуального человеческого образа в массе пар€щих в облаках фигур, так же как и в безудержной динамике всей росписи, обнаруживаетс€ пр€мое предвестие вихревых плафонных и купольных композиций барокко.

ƒругие особенности искусства  орреджо прослеживаютс€ в станковой живописи, где он выступил как мастер монументальных композиций, равно как и произведений более камерного масштаба. ”же в одной из ранних его работ Ч огромной алтарной картине Ђћадонна со св. ‘ранцискомї (1514Ч1515; ƒрезденска€ галлере€) Чповышенна€ оживленность действующих лиц, некоторое нарушение равновеси€ в их расположении вступают в противоречие с традиционно симметричным архитектурным построением фона. ¬скоре  орреджо окончательно освобождаетс€ от замкнутого равновеси€ алтарных образов ¬ысокого ¬озрождени€; его влекут к себе более острые и динамические решени€. “ак, в Ђћадонне со св. —ебасть€номї (ƒрезденска€ галлере€) в образах действующих лиц по€вл€етс€ особа€ возбужденность, оттенок аффектации в движени€х и жестах; прежн€€ четка€ €сность и тектоничность группировки сменились свободным динамическим расположением фигур мадонны, св€тых, ангелов и путти. ¬место самодовлеющей выразительности индивидуальных образов перед зрителем возникает некое нерасторжимое целое. «десь €вственно обнаруживаетс€ характерный дл€  орреджо новый Ёстетический идеал человека; он подчеркивает в своих геро€х грацию вместо силы, миловидность вместо величавой красоты. ѕри этом образы его оказались лишенными той глубокой содержательности, котора€ составл€ет особенность мастеров ¬ысокого ¬озрождени€.

  самым зрелым по стилю алтарным композици€м  орреджо относ€тс€ Ђћадонна со св. »еронимомїЧтак называемый Ђƒеньї (1527Ч1528; ѕарма, ћузей), €рка€, светла€ по колориту картина, и Ђ–ождествоїЧзнаменита€ ЂЌочьї (ок. 1530 г.; ƒрезденска€ галлере€), подлинный шедевр мастера. ѕоразительный по смелости замысла, по силе и тонкости выполнени€ эффект ночного освещени€ имеет здесь прежде всего образный смысл: сильный свет, исход€щий от младенца и почти ослепл€ющий пастухов, сообщает событию характер чуда. Ётому главному источнику света вторит далекий отблеск зари на горизонте, который, увлека€ взгл€д зрител€ в глубину картины, словно приобщает к действию всю окружающую природу. ћастерски, в сплошном световом потоке написано полное радости и любви склоненное над младенцем лицо мадонны. ¬место традиционной симметричной композиции перед нами Ч сложное диагональное построение, сильный контраст словно выступающих из плоскости холста первопланных фигур и прорыва в далекую глубину, эффектные ракурсы, повышенна€ динамика движений. ¬ умении основной живописный эффект картины превратить в ее образное зерно, в новых формах ее торжественной представительности Ч особой Ђразвернутостиї образов, их более активной взаимосв€зи со зрителем, в подчинении всего колористического стро€ картины единому тону мы улавливаем многие из приемов барочной алтарной композиции 17 века.

≈ще более показательны в этом отношении поздние произведени€  орреджо на мифологические темы, в их числе ,ЂЋедаї (Ѕерлин) и Ђƒана€ї (–им, галлере€ Ѕоргезе). Ћучшие из работ этого рода, парные композиции Ђёпитер и Ќої и Ђ√анимедї (ок. 1530 г.; обе в венском ’удожественно-историческом музее), изумл€ют своей непохожестью на произведени€ того времени. Ќеобычный дл€ ренессансной картины выт€нутый вверх формат, в который, однако, несмотр€ на сложные мотивы движений, искусно вписаны фигуры, эффектна€ живопись Ч все это, и в особенности сам дух этих картин, своим утонченным гедонизмом и холодной чувственностью напоминает работы живописцев 18 в. ¬ них нет уже свойственного мастерам ¬ысокого ¬озрождени€ сочетани€ внутренней мощи образа и его высокой правды; красота этих полотен граничит с красивостью.

Ќо при всей неожиданности многих из решений  орреджо и близости их к искусству барокко они прежде всего Ч порождени€ своего времени. ќтдельные свойственные его искусству тенденции в менее развитой форме можно обнаружить у его старших современников. ѕринцип эмоционального оживлени€ образов. сам характер их внутренней экспрессии восход€т к Ћеонардо, так же как и м€гкость пластической моделировки и особое внимание, удел€емое светотени. —пецифический оттенок гедонизма, применение системы эффектных ракурсов в несколько ином аспекте про€вились в рафаэлевском фресковом цикле Ђ»стори€ ѕсихеиї в вилле ‘арнезина. Ќо то, что только намечалось и зарождалось в первые два дес€тилети€ 16 в., получило услови€ дл€ своего более полного развити€ в 20-х гг. Ёто дес€тилетие было своего рода смутным временем в искусстве —редней »талии: уже завершалась фаза ¬ысокого –енессанса, но еще не наступила стади€ позднего ¬озрождени€. «акончили свой жизненный путь Ћеонардо и –афаэль; дл€ пережившего их ћикеланджело это были годы сложных противоречивых исканий, а принадлежавшие к новому поколению живописцы маньеристического лагер€ только совершали свои первые шаги. “ворчество  орреджо оказалось как раз одним из наиболее характерных €влений данного промежуточного этапа, сочета€ в себе и его кризисные черты и зарождавшиес€ в это врем€ исторически перспективные факторы. ¬ период, когда характер искусства нового этапа еще не сложилс€, а мощные творческие импульсы предшествующей фазы еще не были исчерпаны, оказались возможными художественные решени€, опережавшие свое врем€. Ѕудучи уже отделенным некоей гранью от великих живописцев ¬ысокого –енессанса, пармский мастер в то же врем€ в целом далек и от маньеристов, соприкаса€сь с ними только в отдельных моментах, поскольку творчество их несло в себе разложение великих художественных ценностей ¬озрождени€ и было лишено той степени перспективных качеств, которые характеризуют искусство  орреджо.

* * *

»таль€нское ¬озрождение дало миру немало прославленных мастеров, но исполинска€ мощь творческого гени€ ћикеланджело Ѕуонарроти выдел€ет его даже среди величайших художников этой эпохи. ћало сказать, что ћикеланджело был в одинаковой степени одарен как скульптор, живописец и архитектор, ибо Ћеонардо и –афаэль были также разносторонними мастерами,Чи все же именно ћикеланджело было суждено создать во всех этих видах искусства произведени€ наиболее грандиозные по своим масштабам, с исключительной силой и €ркостью выразившие содержание эпохи –енессанса. »скусство ћикеланджело знаменует не только кульминацию эпохи ¬озрождени€, но и ее завершение. ƒолгий, почти семидес€тип€тилетний творческий путь мастера охватил огромный исторический период, полный бурных потр€сений. — этим св€зана более сложна€, чем у его современников, идейна€ эволюци€ ћикеланджело, многоэтапность его искусства и исключительное многообразие его творческих решений. Ќаконец, в облике ћикеланджело нас особенно привлекает нераздельность художника и человека, та, по выражению Ёнгельса, полнота и сила характера, котора€ определ€ла цельность людей эпохи ¬озрождени€. ћикеланджело был борцом за светлые человеческие идеалы не только как художник, но и как гражданин, защищавший свободу и независимость своей родины с оружием в руках.

“ворческий путь ћикеланджело Ч это наиболее €ркое выражение магистральной линии в искусстве италь€нского ¬озрождени€. ƒанный факт объ€сн€етс€ не только масштабом даровани€ ћикеланджело, но и особенност€ми его художественного мировоспри€ти€ и творческого метода. „еловек был в центре внимани€ у всех мастеров италь€нского ¬озрождени€, но именно в искусстве ћикеланджело ренессансный гуманистический идеал находит свое высшее, предельно €ркое выражение, ибо ћикеланджело выдел€ет в этом идеале его основу, сердцевину, самое ценное качество Ч активность, действенность человека, его способность к героическому подвигу. ѕон€ти€ человек и борец дл€ ћикеланджело неразделимы; он не мыслит жизни без борьбы за утверждение права человека на свободу, на полную меру раскрыти€ своих творческих возможностей. ¬ этом отношении антропоцентризм –енессанса достигает у ћикеланджело не только своей вершины, но и своей крайности. ’удожника интересует только человек; его арена действи€, реальное жизненное окружение Ч все это дл€ ћикеланджело почти не существует. “ак определ€етс€ существенна€ особенность творческого даровани€ мастера: из всех видов изобразительного искусства именно скульптура, открывающа€ особо благопри€тные возможности дл€ обобщенно героического воплощени€ человеческого образа и одновременно освобождающа€ художника от всего, что находитс€ вне человека, привлекла наибольшее внимание ћикеланджело. —ам он неоднократно называл себ€ только скульптором, и это справедливо не потому лишь, что среди других видов изобразительного искусства он отдавал предпочтение скульптуре; характер его мировоспри€ти€, безраздельное господство человека в его искусстве Ч все это приводило к тому, что и в своих живописных и графических произведени€х он оставалс€ прежде всего скульптором. »менно эта особенность образного мышлени€ ћикеланджело предопределила повышенную пластическую силу образов в его фресках, картинах и рисунках, она сообщила свой отпечаток архитектурным создани€м мастера.

¬ отношении величайших мастеров ¬ысокого –енессанса нет необходимости утверждать превосходство одного из этих художников над другими: каждый из них Ч Ћеонардо, –афаэль, “ициан Ч внес свой неповторимый вклад в искусство своей эпохи. » все же в одном отношении ћикеланджело безусловно превосходит их Ч именно насыщенностью своих образов передовой общественной идеей, высоким гражданственным пафосом, чуткостью отклика на перемены в общественном сознании. ƒанный факт объ€сн€етс€ не только личными качествами ћикеланджело как патриота и гражданина Ч он закономерно св€зан с существенными особенност€ми его искусства. “о, что в центре внимани€ у него всегда находитс€ человек-борец, сама действенность его героев объ€сн€ют активность его отклика на событи€ своего времени. ћикеланджело с исключительной €ркостью воплотил расцвет человека в эпоху ¬озрождени€, но он первый уловил симптомы надвигавшегос€ кризиса, в его искусстве нашло самое глубокое выражение трагическое крушение ренессансных идеалов.

ћикеланджело родилс€ в 1475 г. в городе  апрезе (в окрестност€х ‘лоренции), где его отец Ћодовико Ѕуонарроти занимал должность градоправител€. ’удожественное его призвание открылось рано, и вопреки воле отца он твердо решил посв€тить себ€ искусству. “ринадцати лет он поступил в мастерскую известного флорентийского живописца ƒоменико √ирландайо, а через год с небольшим перешел в художественную школу при дворе всесильного правител€ ‘лоренции Ћорепцо ћедичи. «десь он обучалс€ под руководством престарелого Ѕертольдо ди ƒжованни, ученика ƒонателло и хранител€ традиций флорентийской скульптуры 15 столети€. «накомство с собранными Ћоренцо ћедичи пам€тниками античного искусства и близость к крупнейшим представител€м гуманистической культуры Ч среди них были јнджело ѕолициано и ѕико делла ћирандола Ч имели большое «начение дл€ формировани€ молодого художника. Ќужно, однако, отметить, что ћикеланджело не замкнулс€ в тепличной обстановке гуманистического и художественного окружени€ Ћоренцо ћедичи. ѕристальное изучение произведений ƒжотто и ћазаччо свидетельствовало о т€готении юного мастера к монументальным героическим образам.

ѕервые дошедшие до нас скульптурные работы ћикеланджело Ч созданные в начале 90-х гг. 15 в. рельефы Ђћадонна у лестницыї и ЂЅитва кентавровї, как и первые картины –афаэл€, Ч это уже произведени€ искусства ¬ысокого ¬озрождени€. ¬ небольшом рельефе Ђћадонна у лестницыї от кватрочентистской скульптуры еще сохранилась техника низкого, тонко нюансированного в пластическом отношении рельефа. Ќо в противоположность мастерам 15 в., которые вносили обычно в изображение мадонны с младенцем оттенок жанровости, подчеркива€ прелесть юной матери, шаловливость ребенка, ћикеланджело создает величественный образ мадонны, полный сдержанной внутренней мощи; он смело надел€ет младенца почти атлетическим сложением. ”же этому произведению свойствен героический дух, отличающий образы ћикеланджело.

–ельеф ЂЅитва кентавровї, изображающий схватку лапифов с кентаврами, свидетельствует об исключительной быстроте, с которой происходило творческое формирование ћикеланджело. “рудно представить себе, что это произведение выполнено семнадцатилетним юношей, Ч настолько смело и необычно его решение, настолько €рко раскрылось здесь дарование гениального скульптора. ѕервое впечатление от рельефа Ч это напр€женный драматизм схватки и небывала€ пластическа€ активность скульптурных форм.  лубок сплетенных в смертельной борьбе тел можно уподобить переливающейс€ лаве; все здесь в предельном напр€жении сил; сложна€ многофигурна€ композици€ пронизана единым как бы пульсирующим ритмом. ¬ этом произведении впервые выдвигаетс€ основна€ тема искусства ћикеланджело Ч тема борьбы, и дл€ характеристики рассматриваемого периода показательно, что, несмотр€ на драматизм ситуации, образное решение рельефа лишено трагического звучани€ Ч напротив, напр€женна€ борьба воспринимаетс€ здесь как апофеоз героического человека, его силы и красоты. Ќедаром при большой драматической выразительности каждой фигуры в отдельности рельеф в целом производит впечатление большой внутренней гармонии.

ѕоразительна€ пластическа€ энерги€ рельефа, обилие и разнообразие мотивов движений обнаженных тел, сложное и свободное размещение кажущихс€ округлыми фигур Ч во всем этом ћикеланджело предвосхищает не только приемы, но и сюжетные и композиционные мотивы своих будущих произведений. ѕерефразиру€ известное изречение, можно сказать, что как весь дуб заключен в желуде, так весь последующий ћикеланджело содержитс€ в этом юношеском рельефе, Ч недаром сам скульптор питал к этому произведению особую прив€занность на прот€жении всей своей долгой жизни.

90-е гг. 15 столети€ в истории ‘лоренции ознаменованы изгнанием ћедичи и установлением республиканского стро€. -Ёто врем€ формировани€ общественного сознани€ ћикеланджело. ≈го политические симпатии были всецело на стороне —авонаролы, Ђк которому, Ч пишет биограф ћикеланджело  ондиви, Ч он всегда питал большую любовь и пламенный голос которого у него навсегда осталс€ в пам€тиї.

¬ 1495Ч1496 гг. ћикеланджело совершил поездку в Ѕолонью, где изучал произведени€ якопо делла  верча, оказавшиес€ ему особенно близкими героическим складом своих образов. ¬ 1496 г. он выезжает в –им, где остаетс€ до 1501 г. ¬ –име к этому времени были уже открыты многие знаменитые древние скульптуры, в том числе ЂЋаокоонї и ЂЅельведерский торсї, и ћикеланджело был захвачен образами античного искусства. ќн отдал им дань в своем Ђ¬акхеї Ч произведении, однако, еще не глубоком и не обладающем подлинной оригинальностью.  рупнейшей же работой этих лет, выдвинувшей молодого скульптора в число первых мастеров »талии, была мраморна€ группа Ђѕьетаї (1498Ч1501). ¬ыполненна€ на рубеже 15 и 16 столетий, Ђѕьетаї открывает в творчестве ћикеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов –енессанса, цельностью героических образов, классической €сностью монументального художественного €зыка. ƒл€ творческих исканий молодого мастера показателен уже сам выбор значительной и ответственной темы Ч скорби богоматери, оплакивающей умершего сына. “ема эта истолкована с глубиной, недоступной мастерам 15 в. ¬сегда т€готевший к образам патетического характера, ћикеланджело в этой группе дал пример углубленно психологического раскрыти€ драматической коллизии. —мело нарушив традицию, он изобразил богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. ¬ысока€ одухотворенность образа ћарии, благородна€ сдержанность ее чувства лишают трагическую тему оттенка безысходности, сообща€ скорби молодой матери просветленный характер. ¬ этой группе ћикеланджело показал себ€ мастером, свободно справл€ющимс€ с трудност€ми композиционного построени€, чувствующим эмоциональную содержательность жеста. —колько выразительности, например, в склоненной голове ћарии, в движении ее отведенной в сторону левой руки, в котором мы угадываем раздумье, скорбное недоумение, вопрос. Ќо по своей пластической обработке группа эта представл€ет известный шаг назад в сравнении с ЂЅитвой кентавровї, жива€ свободна€ пластика которой сильно опередила свое врем€. ћоделировка объемов в римской Ђѕьетаї довольно детализированна Ч это относитс€, в частности, к складкам одежды; поверхность мрамора гладко отполирована в духе общеприн€тых тогда традиций.

—опутствуемый славой, ћикеланджело в 1501 г. возвращаетс€ во ‘лоренцию. «десь он смело беретс€ за исполнение колоссальной статуи ƒавида из огромного блока мрамора, над которым уже в свое врем€ работал один неудачливый скульптор и, как всеми считалось, безнадежно его испортил. Ќесмотр€ на необычный масштаб скульптуры и трудности, возникшие из-за формы каменного блока, ћикеланджело блест€ще справилс€ с задачей. ¬ыработка условий заказа на эту статую и обсуждение вопросов ее установки осуществл€лись при участии должностных лиц ‘лорентийской республики, представителей цехов и выдающихс€ художников, а открытие монумента в 1504 г. превратилось в народное торжество. ƒанный факт свидетельствует о том, что уже современники отдавали себе отчет в большом общественном значении этого произведени€, Ч недаром архитектор ƒжулиано да —ангалло пр€мо назвал статую ƒавида общественным пам€тником.

ƒостаточно вспомнить прославленные статуи юного ƒавида работы ƒонателло и ¬ерроккьо, чтобы убедитьс€, как далеко ушла от скульптуры 15 в. монументальна€ пластика ¬ысокого ¬озрождени€. ¬ отличие от своих предшественников ћикеланджело изобразил ƒавида перед совершением подвига. ѕрекрасное лицо юноши полно гнева, взор грозно устремлен на врага, рука сжимает пращу. √игантские размеры статуи (ее высота Ч около 5,5 м), невиданное еще в ренессансной скульптуре, неразрывно св€заны с одним из главных качеств героического образа в искусстве ¬ысокого ¬озрождени€, впервые с такой нагл€дностью выраженным в этом произведении, Ч образ человека приобретает здесь подлинно титанический характер. ¬ соответствии с этим преобладающа€ сторона в содержании ЂƒавидаїЧпафос героического действи€. ќбраз победител€ √олиафа приобретает более широкий смысл Ч это олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеска€ отвага ƒавида перерастает в несокрушимую уверенность в способности человека преодолеть любые преграды. ¬ Ђƒавидеї впервые у ћикеланджело по€вл€етс€ нова€ черта внутренней характеристики Ч невиданна€ дотоле концентраци€ волевого напр€жени€, сообщающа€ образу геро€ грозную, устрашающую силу, которую современники обозначали словом terribilita. —ами флорентийцы, по свидетельству ¬азари, сознавали гражданственный смысл Ђƒавидаї, установленного перед ѕалаццо ¬еккьо Ч зданием городского самоуправлени€ Ч в качестве призыва к мужественной защите города и справедливому управлению им.

’удожественный €зык Ђƒавидаї отличаетс€ €сностью и простотой: выразительный силуэт, четкий контур, €сные членени€, отсутствие противоречивых Ёлементов в трактовке движени€ и в скульптурной моделировке Ч все служит максимально отчетливому выражению основы образа Ч концентрированной целеустремленной воли.

¬ эти же годы ћикеланджело был зан€т своим первым крупным произведением монументальной живописи Ч картоном к ЂЅитве при  ашинеї. ћастерским образцом его работы в станковой живописи может служить изображение св€того семейства в картине в форме тондо Ч так называема€ Ђћадонна ƒониї (”ффици).

¬ 1505 г. по приглашению папы ёли€ II ћикеланджело едет в –им. «десь ему поручаетс€ выполнение гробницы папы. —оставленный мастером проект еще больше превосходил своей смелостью и грандиозностью традиционные гробницы 15 в., нежели его Ђƒавидї превосходил кватрочентистские статуи. ¬место скромного по размерам приставленного к стене надгроби€ ћикеланджело задумал гробницу ёли€ II в виде величественного мавзоле€, который со всех сторон должен был быть украшен мраморными стату€ми (общим числом около сорока) и бронзовыми рельефами. ¬се их он предполагал выполнить собственноручно.

ќднако этому дерзновенному замыслу не суждено было сбытьс€. ѕапа охладел к задуманному пам€тнику и оскорбительно отнесс€ к ћикеланджело. √ордый своим достоинством художника, ћикеланджело самовольно покинул –им и выехал во ‘лоренцию. Ќа неоднократные предложени€ ёли€ II вернутьс€ он отвечал отказом, и только нажим со стороны флорентийских властей, опасавшихс€ ухудшени€ отношений с –имом, вынудил его примиритьс€ с папой.

¬ 1508 г. ёлий II предложил ћикеланджело расписать потолок —икстинской капеллы. ’от€ сам ћикеланджело согласилс€ на это предложение с большой неохотой, счита€ себ€ в первую очередь скульптором, а не живописцем, роспись Ёта стала самым грандиозным из его творений. ќсуществленна€ на прот€жении четырех лет, в труднейших услови€х, так как ћикеланджело работал один, без помощников, она была поистине титаническим подвигом, под стать де€ни€м самих микеланджеловских героев. ƒостаточно сказать, что обща€ площадь росписей плафона составл€ет более 600 кв. м, а число фигур достигает нескольких сот.

—икстинска€ капелла представл€ет собой высокое длинное помещение 48 м длиной, 13 м шириной и 18 м высотой, перекрытое плоским сводом. Ќаличие окон в боковых стенах определило характер произведенного ћикеланджело членени€ потолка. — помощью иллюзорно переданных живописью элементов архитектуры плафон разделен на р€д частей. —реднюю часть занимают дев€ть сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле; по углам каждой из Ётих композиций расположены фигуры обнаженных юношей. ѕо боковым сторонам свода изображены семь пророков и п€ть сивилл (прорицательниц). ¬ остальных част€х росписи Ч в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами Ч изображены отдельные эпизоды из Ѕиблии и так называемые предки ’риста. Ќадел€€ главные фигуры, в частности пророков и сивилл, большими размерами, ћикеланджело добилс€ с помощью такой разномасштабности наилучшего вы€влени€ отдельных сцен и фигур.

„етырехлетний срок, в течение которого была выполнена роспись, был насыщен важными историческими событи€ми. ѕоложение »талии, раздираемой внутренними противоречи€ми, разор€емой иноземными захватчиками, все ухудшалось. “ревога за судьбу родины, чувства художника-гражданина, превыше всего став€щего свободу человека, нашли отражение в тех образах сикстинского плафона, которые были выполнены в последние годы работы над ними.

ќбщий замысел сикстинского плафона дл€ нас в некоторых отношени€х остаетс€ не€сным. ћы не знаем, какой общей идейной программой св€зано содержание композиций, расположенных посредине свода; до сих пор убедительно не объ€снено, почему ћикеланджело ориентировал эти композиции таким образом, что осмотр их должен начинатьс€ с Ђќпь€нени€ Ќо€ї, а завершатьс€ Ђќтделением света от тьмыї, то есть в пор€дке, обратном последовательности событий в Ѕиблии; темным остаетс€ смысл сцен и образов в композици€х распалубок и люнетов. Ќо было бы ошибкой, исход€ из того, считать, что содержание плафона нам остаетс€ неведомым. ѕри всей не€сности отдельных сюжетных мотивов и нерасшифрованности возможных символических сопоставлений подлинна€ основа содержани€ росписи совершенно очевидна Ч она с исключительной €ркостью выражена не только в сюжетных композици€х, но и в Ђбессюжетныхї образах и даже в фигурах, имеющих чисто декоративное назначение, Ч это апофеоз творческой мощи человека, прославление его телесной и духовной красоты.

¬ыбранные дл€ сюжетных фресок эпизоды первых дней творени€ в высшей степени благопри€тны дл€ выражени€ этой идеи. ¬ Ђ—отворении —олнца и Ћуныї лет€щий в космическом пространстве —аваоф, представленный в облике старца титанической мощи, в бурном порыве, как бы в экстазе творческой энергии, одним движением широко распростертых рук творит светила. ќбраз человека здесь наделен безграничной силой демиурга, создающего миры. ¬ Ђ—отворении јдамаї пробуждение человека к жизни истолковано ћикеланджело как высвобождение дремлющих в нем сил в результате волевого импульса творца. ѕрот€гива€ руку, —аваоф касаетс€ руки јдама, и это прикосновение всел€ет в јдама жизнь, энергию, волю. ѕо-новому решает ћикеланджело тему в Ђ√рехопаденииї, подчеркива€ в своих геро€х чувство гордой независимости: весь облик ≈вы, смело прот€гивающей руку, чтобы прин€ть запретный плод, выражает вызов судьбе. ƒраматизм общего замысла во фреске Ђѕотопї, ее отдельные трагические мотивы Ч мать, прижимающа€ к себе ребенка, старик-отец, несущий бездыханное тело сына, Ч не могут поколебать веру в несокрушимость человеческого рода. ѕророки и сипиллы Ч это титанические образы людей огромной силы страстей и €ркости характеров. ћудрой сосредоточенности »оил€ противостоит апокалиптически иступленный Ќезекииль; потр€сающий своей одухотворенной красотой образ »сайи, изображенного в минуты раздумь€, контрастирует с неистовым ƒаниилом, Ч молодой пророк представлен делающим записи во врем€ чтени€, но все его движени€ отличаютс€ такой энергией и стремительностью, что этот, казалось бы, незначительный мотив преображен кистью ћикеланджело во вдохновенный творческий акт.  умска€ сивилла наделена сверхчеловеческой мощью и необычайной мужественностью; кажетс€, что она принадлежит к племени не людей, а гигантов; напротив, ƒельфийска€ сивилла, изображенна€ в момент прорицани€, молода и прекрасна, глаза ее широко раскрыты, весь облик полон вдохновенного огн€. Ќаконец, самый трагический образ росписи Ч пророк »ереми€, погруженный в скорбное т€желое раздумье. Ќа свешивающемс€ свитке помещены начальные буквы его прорвчеств: Ђ—тала вдовою владычица народов; государын€ областей подпала под иго. » от дочери —иона ушло благолепие ееї. ќбраз »еремии был непосредственным откликом ћикеланджело на бедстви€, которые переживала »тали€.

ѕоказательно, что даже персонажи, исполн€ющие в росписи вспомогательно-декоративные функции, наделены всей полнотой образно-эмоциональной выразительности. ¬ фигурах обнаженных юношей, так называемых рабов, расположенных по углам сюжетных композиций, ћикеланджело воплотил такую безудержную радость и полноту жизни, развернул такое богатство и разнообразие пластических мотивов, что, не будь этих фигур, роспись потер€ла бы значительную долю вызываемого ею впечатлени€ ликующей силы.

¬ сикстинском плафоне ћикеланджело пришел к полной зрелости своего мастерства. ¬ общей композиции плафона он решил труднейшую задачу, найд€ такое его архитектоническое членение, которое, несмотр€ на обилие фигур, давало возможность достичь не только логической последовательности изображений и €сной обозримости каждой из бесчисленных фигур в отдельности, но и впечатлени€ декоративного единства гигантской росписи. ¬ соответствии с принципами монументальной живописи ¬озрождени€, роспись не только не разрушает архитектуру свода и стен, а, напротив, обогащает ее, вы€вл€€ ее тектоническую структуру, усилива€ ее пластическую ощутимость. ¬ живописи фигур пластическое начало доминирует безраздельно Ч в этом отношении фрески плафона служат нагл€дным выражением известных слов ћикеланджело: ЂЌаилучшей будет та живопись, котора€ ближе всего к рельефуї.

»зобразительный €зык ћикеланджело за несколько лет работы в капелле пережил некоторую эволюцию: более поздние фигуры крупнее по размерам, усилилась их патетическа€ выразительность, усложнилось их движение, но характерна€ дл€ ћикеланджело повышенна€ пластичность, чеканна€ €сность линий и объемов сохран€ютс€ в них в полной мере. II хот€ ћикеланджело дал в росписи пример умелого использовани€ цвета, в целом образы сикстинского плафона кажутс€ скорее изва€нными мощной рукой скульптора, нежели созданными кистью живописца.

—корбные трагические ноты отдельных образов плафона усиливаютс€ в композици€х распалубок и люнетов, исполненных мастером в последний год его работы в капелле. ≈сли в персонажах, помещенных в распалубках, преобладают настроени€ поко€, созерцательности, тихой печали, то в люнетах действующие лица охвачены беспокойством, тревогой; покой переходит в застылость и оцепенение. ¬ изображени€х предков ’риста, где казались естественными чувства родственной близости, внутренней солидарности, ћикеланджело воплотил совершенно иные переживани€. ќдни из участников этих сцен полны равнодуши€, другие охвачены чувством взаимной отчужденности, недовери€, откровенной вражды. ¬ некоторых образах, например старика с посохом, матери с ребенком, скорбь переходит в трагическое отча€ние. ¬ этом смысле поздние части росписи сикстинского потолка открывают собой следующий этап в творческой эволюции мастера.

√лавные произведени€ ћикеланджело во втором дес€тилетии 16 в. св€заны с работой над гробницей папы ёли€ II. ѕосле смерти папы наследники его заключили с ћикеланджело контракт о возобновлении работы над надгробием более скромных размеров и с меньшим количеством статуй. ƒл€ этого варианта мастер выполнил статуи двух пленников (или рабов), наход€щиес€ теперь в Ћувре (ок. 1513 г.), и статую ћоисе€ (1515Ч1516; ныне в –име, в церкви —ан ѕьетро ин ¬инколи).

ќбразы луврских Ђѕленниковї Ч €рчайшее свидетельство того, что ћикеланджело, быть может, первым из художников ¬озрождени€ осознал трагедию ренессансной »талии. ќсновной темой в его искусстве данного периода становитс€ тема неразрешимого конфликта человека и враждебных ему сил. ќбраз победител€, сметающего на своем пути все преграды, смен€етс€ образом геро€, гибнущего в борьбе с противодействующими ему силами. ѕрежн€€ монолитность характера человека единой цели уступает место более сложному, многоплановому решению образа. —оответственные изменени€ происход€т и в творческом методе скульптора. ƒо того ћикеланджело примен€л одну основную точку зрени€ на статую или группу, наиболее полно выражавшую образный замысел. Ќыне мастер переходит к показу образа в его становлении, изменении, что достигаетс€ введением сложных мотивов движени€, рассчитанных на несколько аспектов зрени€, смен€ющих друг друга в процессе воспри€ти€ и в совокупности составл€ющих законченный многоплановый образ. “ак, обход€ статую Ђ—кованного пленникаї справа налево, зритель сначала ощущает бессилие тела, сохран€ющего вертикальное положение только потому, что оно приковано; движение закинутой назад головы выражает мучительное страдание. Ќо по мере продолжени€ обхода зритель замечает, как тело начинает крепнуть, наливатьс€ силой, мышцы растут, напр€гаютс€, и, наконец, напр€жение достигает предела Ч перед нами уже не пленник, бессильно пребывающий в оковах, а могучий герой в полном расцвете сил; в мощном движении его подн€той головы угадываетс€ гордый вызов. ћощь пленника настолько велика, усилие, совершаемое им, настолько значительно, что св€зывающие его путы, кажетс€, неминуемо будут разорваны. Ќо этого не происходит. ѕродолжа€ двигатьс€ влево, зритель замечает, что напр€жение ослабевает, мышцы утрачивают крепость, и преобладающим оказываетс€ выражение безысходного страдани€. ¬ Ђ”мирающем пленникеї Ч прекрасном герое, сломленном в борьбе за свое освобождение, в большей мере доминирует главна€, фронтальна€ точка зрени€, однако и здесь обход статуи дает возможность почувствовать все внутреннее движение образа Ч от чувства нестерпимой муки до умиротворенного поко€ и ощущени€ растекающегос€ по телу смертного сна.

ѕомимо новых качеств образно-композиционного мышлени€ луврские Ђѕленникиї дают пример нового чувства пластической формы, необычайно живой, ощутимой и в то же врем€ одушевленной передачи человеческого тела. ѕо сравнению с этими стату€ми моделировка Ђƒавидаї может показатьс€ недостаточно Ёнергичной, даже чуть суховатой. “а жива€ пластическа€ стихи€, котора€ как предвестие прорвалась в юношеской ЂЅитве кентавровї, выразилась здесь во всей своей мощи в качестве характерной особенности художественного метода зрелого ћикеланджело.

¬ исполненном несколько лет спуст€ после луврских Ђѕленниковї Ђћоисееї ћикеланджело возвращаетс€ к образу человека несокрушимой мощи. ¬ разгневанном пророке, который, увидев отступничество своего народа от закона, готов разбить скрижали завета, скульптор создал могучий образ народного вожд€, человека цельного характера и вулканической силы страстей. —равнение Ђћоисе€ї с наиболее близким ему по духу Ђƒавидомї дает возможность уловить особенности искусства ћикеланджело на новом этапе его творческой эволюции. ёношеска€ отвага Ђƒавидаї выражала безграничную уверенность человека в способности преодолеть любые преграды. Ёнерги€, активна€ действенность были выражены в нем настолько органично, что сам гигантский масштаб статуи не казалс€ преувеличенным. ќбраз Ђћоисе€ї, напротив, свидетельствует о том, что вол€ человека наталкиваетс€ на преп€тстви€, дл€ преодолени€ которых необходимо напр€жение всех его сил. ћикеланджеловска€ terribilita достигает здесь крайней заостренности: повышенное волевое напр€жение образа выражено не только в устрашающе грозном взгл€де ћоисе€, но и в гиперболизированной мощи его телосложени€, в напр€жении мускулатуры; оно чувствуетс€ в каждой детали Ч от резко см€тых складок одежды до бурно извивающихс€ пр€дей огромной бороды пророка.

¬ 1519 г. ћикеланджело начал работу над четырьм€ другими стату€ми пленников дл€ гробницы ёли€ II, оставшимис€ незаконченными и использованными впоследствии архитектором Ѕуонталенти при украшении грота в садах Ѕоболи во ‘лоренции (ныне они наход€тс€ во ‘лорентийской академии). Ёти произведени€ «наменуют следующую ступень в творческом методе ћикеланджело.

√лавна€ тема этих статуй та же, что и в луврских Ђѕленникахї, но здесь она получила иное преломление. —южетные мотивы, положенные в основу этих образов, остаютс€ дл€ нас не€сными; установившиес€ за стату€ми названи€ Ч Ђѕробуждающийс€ рабї, Ђјтлантї Ч нос€т чисто условный характер. ќднако идейное содержание их очевидно: все четыре статуи представл€ют варианты единого конфликта Ч борьбы человека со сковывающими его силами. ¬ качестве одного из главных средств дл€ выражени€ этой темы служит взаимоотношение художественного образа и материала. ћикеланджело уподобл€л работу скульптора высвобождению пластического образа из каменного блока. Ќигде эта св€зь образа с глыбой камн€, концентрированность движени€, собранность пластических форм не обнаруживаютс€ в его творчестве с такой ощутимостью, как в этих четырех стату€х. ‘игуры настолько плотно заполн€ют собой мраморные блоки, что могут служить нагл€дной иллюстрацией к словам ћикеланджело о том, что хороша€ стату€ должна остатьс€ невредимой даже в том случае, если она скатитс€ с горы.

¬ силу незавершенности рассматриваемых статуй зритель видит не конечный результат творческого процесса, а сам процесс зарождени€, становлени€ образа, который протекает как бы у нас на глазах и потому обладает особой интенсивностью художественного воздействи€. Ќо высвобождение образа совершаетс€ в результате мучительной борьбы, столкновени€ человеческой воли с косной материей. ћогучим напр€жением человек пытаетс€ преодолеть гнет камн€, но усили€ его оказываютс€ тщетными, и звучание образов приобретает трагический характер. ’арактерна€ дл€ ћикеланджело патетическа€ выразительность скульптурных форм достигает в этих стату€х своей вершины. ¬ большинстве из них лица лишь едва намечены; отсутствие головы в статуе Ђјтлантї кажетс€ даже оправданным Ч она как бы раздавлена чудовищной т€жестью камн€, но пластика могучих тел исчерпывающе выражает сложное, противоречивое содержание этих образов. ¬ данном случае сама незаконченность статуй стала одним из важнейших средств художественного воздействи€. ћикеланджело вводит в скульптуру новый фактор образной выразительности: необработанные части каменного блока оказываютс€ как бы материализованным выражением окружающей человека среды. “ак иде€ конфликта пластического образа и материала приобретает более широкий смысл трагического конфликта человека и мира.

ѕроизведением, завершающим фазу ¬ысокого ¬озрождени€ в творчестве ћикеланджело и одновременно кладущим начало новому художественному этапу, €вилась флорентийска€ капелла ћедичи. –абота над ней, раст€нувша€с€ почти на п€тнадцать лет (с 1520 по 1534 г.), была на длительный срок прервана важными событи€ми в истории »талии. –азгром –има в 1527 г. означал не только конец независимости »талии, но и наступление кризиса ренессансной культуры.

‘лоренци€, ответивша€ на разгром –има вторым изгнанием ћедичи и установлением республики, оказалась осажденной войсками императора и папы. »менно во врем€ наибольшей опасности, в период одиннадцатимес€чной осады, ћикеланджело обнаружил свою верность республиканским убеждени€м. Ќазначенный ¬оенным —оветом республики на ответственный пост руководител€ фортификационных работ, он во многом способствовал обороне города. ѕосле падени€ ‘лоренции и восстановлени€ господства ћедичи над ним нависла смертельна€ угроза. ћикеланджело спасло лишь то, что тщеславие папы победило его мстительность:  лимент VII ћедичи хотел обессмертить свой род в произведени€х великого мастера.

Ќастроени€ ћикеланджело, вынужденного в услови€х полного порабощени€ ‘лоренции и режима жесточайшего террора продолжать прерванную работу над усыпальницей ћедичи, не могли не сказатьс€ на характере замысла и образного решени€ этого комплекса.

”сыпальница ћедичи Ч это капелла при церкви —ан Ћоренцо, построенна€ и украшенна€ целиком по проекту ћикеланджело. ќна представл€ет небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом; белые стены расчленены пил€страми темно-серого мрамора. ¬ капелле две гробницы Ч герцогов ƒжулиано Ќемурского и Ћоренцо ”рбинского; они размещены друг против друга, у противоположных стен. “реть€ стена Ч против алтар€ Ч зан€та статуей мадонны, по сторонам от нее Ч статуи св€тых  осьмы и ƒамиана, выполненные учениками ћикеланджело. ѕроект ћикеланджело не был осуществлен полностью; им подготовл€лись дл€ капеллы еще некоторые скульптуры, в число которых, по-видимому, входили так называемый Ђјполлонї (или Ђƒавидї; ‘лоренци€, Ќациональный музей) и Ђ—корчившийс€ мальчикї (Ћенинград, Ёрмитаж).

¬ гробницах ƒжулиано и Ћоренцо ћикеланджело решительно отошел от сложившегос€ в 15 в. традиционного типа надгроби€ с портретной статуей покойного, представленного лежащим на смертном одре в окружении рельефов и статуй, которые изображают богоматерь, св€тых и ангелов. ѕрежние несложные принципы сочетани€ в надгроби€х различных статуй и рельефов сменились у ћикеланджело глубокой эмоциональной взаимосв€зью образов. ќтвлеченна€ иде€ противопоставлени€ жизни и смерти приобретает у него одновременно поэтическую реальность и глубокий философский смысл. ƒжулиано и Ћоренцо ћедичи представлены в глубоком раздумье; помещенные на их саркофагах статуиЧЂ”трої, Ђ¬ечерї, Ђƒеньї и ЂЌочьї, символы быстротекущего времени Ч представл€ют собой своего рода образную конкретизацию их размышлений. ¬ стату€х обоих герцогов ћикеланджело отказалс€ от вс€кого подоби€ портретного сходства, представив их в качестве идеальных героев. ”сыпальница ћедичи в этом смысле менее всего пам€тник двум малозначительным представител€м рода ћедичи Ч значение ее более широко.

¬ход€щий в капеллу зритель сразу оказываетс€ в окружении образов, полных тревоги и беспокойства. —давленные в узких нишах статуи Ћоренцо и ƒжулиано, мучительно, почти конвульсивно изогнутые фигуры времен суток, соскальзывающие с закругленных крышек саркофагов и тем не менее удерживаемые на них неведомой силой, пульсирующа€ пластика стен, расчлененных сложной системой пил€стр, ниш и глухих окон, устрашающа€ выразительность лика ƒн€, как бы еще не оформившегос€ из глыбы камн€, и трагической маски Ч атрибута Ќочи Ч на всем лежит печать острого диссонанса, не наход€щего выхода напр€жени€. Ёто общее впечатление усиливаетс€ при рассматривании отдельных статуй Ч ушедшего в свои думы Ћоренцо, преисполненного силы, но утратившего решимость ƒжулиано и особенно аллегорических образов Ч запечатленного в муках пробуждени€ ”тра, погружающегос€ в сон ¬ечера, преувеличенной и в то же врем€ бесцельной Ёнергии ƒн€, т€желого сна Ќочи.  онцентраци€ воли, целеустремленна€ активность прежних героев ћикеланджело ныне утрачены; физическа€ мощь образов капеллы ћедичи тем сильнее оттен€ет их духовный надлом. “олько стату€ мадонны Ч одна из вершин пластического гени€ ћикеланджело,Ч помещенна€ в центре стены против алтар€ и потому занимающа€ в капелле главенствующее положение, трактована в ином плане. ѕо драматической выразительности, по богатству и многообразию сложных композиционных и пластических мотивов она не уступает другим стату€м капеллы, однако ее особа€ привлекательность заключена в том, что глубокое душевное волнение мадонны не переходит в надлом, могучий лиризм этого образа не искажен диссонансами.

¬ капелле ћедичи ћикеланджело выступил как гениальный мастер художественного синтеза. »м дано здесь не только архитектонически оправданное объединение элементов зодчества и скульптуры Ч ћикеланджело приводит их к эмоциональному единству, основанному на активном взаимодействии архитектурных форм и пластических образов. ѕри всей сложности и противоречивости многих контрастных мотивов капелла ћедичи воспринимаетс€ как художественный организм, спа€нный единым чувством, единой идеей.

Ќа восторженные стихи флорентийского поэта Ч ƒжованни Ѕаттиста —троцци, посв€щенные статуе ЂЌочьї, ћикеланджело ответил от имени Ќочи четверостишием, в котором он выразил свои чувства:

ќтрадно спать, отрадней камнем быть.

ќ, в этот век, преступный и постыдный,

Ќе жить, не чувствовать Ч удел завидный.

ѕрошу, молчи, не смей мен€ будить!

“ак сам автор раскрывает смысл ЂЌочиї Ч образа широкого собирательного значени€, за которым мы видим судьбу »талии, судьбу всей эпохи ¬озрождени€.

¬ 1534 г. ћикеланджело покидает ‘лоренцию, где он не мог чувствовать себ€ в безопасности, и навсегда пересел€етс€ в –им. Ётот последний, римский период его творчества протекает в услови€х усиливающейс€ общественной реакции.  онтрреформаци€ начинает свое наступление против традиций духовной культуры ¬озрождени€. ¬о многих художественных центрах господствующее положение зан€ли художники-маньеристы.

¬ атмосфере нарастающего духовного одиночества ћикеланджело сблизилс€ с религиозно-философским кружком, который группировалс€ вокруг известной поэтессы ¬иттории  олонна. Ќо как во времена Ћоренцо ћедичи творческие интересы юного ћикеланджело далеко выходили за пределы узкого круга придворных гуманистов, так и теперь образные идеи великого мастера оказываютс€ несравненно шире робких религиозно-реформаторских тенденций его друзей.

»сторическа€ действительность выдвинула новые задачи перед искусством, и художественный идеал ћикеланджело претерпевает изменени€. Ќо если его герои в значительной степени утратили цельность характера и действенность натуры, то они все же в полной мере сохранили свою этическую высоту. “о, что мировоззрение ћикеланджело сложилось в своей основе в период подъема ренессансной культуры, определило главную особенность его отношени€ к миру: человек дл€ него навсегда осталс€ высшей ценностью. »менно в этом коренное различие между ћикеланджело и художниками маньеристического лагер€, искусство которых свидетельствует об утрате веры в человека и нигилистическом отношении к этическим ценност€м.

 рупнейшим живописным произведением этого периода был Ђ—трашный судї (1535Ч1541) Ч огромна€ фреска на алтарной стене —икстинской капеллы. –елигиозную тему ћикеланджело воплощает как человеческую трагедию космического масштаба. √рандиозна€ лавина могучих человеческих тел Ч возносимых праведников и низвергаемых в бездну грешников, твор€щий суд ’ристос, подобно громовержцу обрушивающий прокл€тье на существующее в мире зло, полные гнева св€тые-мученики, которые, указыва€ на оруди€ своих мучений, требуют возмезди€ дл€ грешников,Ч все это еще полно м€тежного духа. Ќо хот€ сама тема страшного суда призвана воплощать торжество справедливости над злом, фреска не несет в себе утверждающей идеи Ч напротив, она воспринимаетс€ как образ трагической катастрофы, как воплощение идеи крушени€ мира. Ћюди, несмотр€ на их преувеличенно мощные тела,Ч лишь жертвы вознос€щего и низвергающего их вихр€. Ќедаром в композиции встречаютс€ такие полные устрашающего отча€ни€ образы, как св€той ¬арфоломей, держащий в руке кожу, содранную с него мучител€ми, на которой вместо лица св€того ћикеланджело изобразил в виде искаженной маски свое собственное лицо.

 омпозиционное решение фрески, в котором, в противовес €сной архитектонической организации, подчеркнуто стихийное начало, находитс€ в единстве с идейным замыслом. ƒоминировавший прежде у ћикеланджело индивидуальный образ ныне оказываетс€ захваченным общим человеческим потоком, и в этом художник делает шаг вперед в сравнении с замкнутостью самодовлеющего индивидуального образа в искусстве ¬ысокого –енессанса. Ќо, в отличие от венецианских мастеров позднего ¬озрождени€, ћикеланджело еще не достигает той степени взаимосв€зи между людьми, когда возникает образ единого человеческого коллектива, и трагическое звучание образов Ђ—трашного судаї от этого только усиливаетс€. Ќово дл€ ћикеланджело и отношение к колориту, который приобрел у него здесь несравненно большую, нежели прежде, образную активность. ”же само сопоставление обнаженных тел с фосфоресцирующим пепельно-синим тоном неба вносит во фреску ощущение драматической напр€женности.

Ќоты трагического отча€ни€ усиливаютс€ в росписи капеллы ѕаолина в ¬атикане (1542Ч1550), где ћикеланджело исполнил две фрескиЧЂќбращение ѕавлаї и Ђ–асп€тие ѕетраї. ¬ Ђ–асп€тии ѕетраї люди в оцепенении взирают на мученическую смерть апостола. ¬ них нет силы и решимости противосто€ть злу: ни гневный взгл€д ѕетра, образ которого напоминает требующих возмезди€ мучеников Ђ—трашного судаї, ни протест юноши из толпы против действий палачей не могут вывести застывших в неподвижности зрителей из состо€ни€ слепой покорности.

ќднако трагический характер этих произведений не означал отказа ћикеланджело от прежних гражданственных идеалов. —озданный им в конце 1530-х гг. бюст Ѕрута (‘лоренци€, Ќациональный музей) был своеобразным откликом художника на убийство флорентийского деспота герцога јлессандро ћедичи, совершенное его родственником Ћоренцино. ¬не зависимости от побуждений, которыми руководилс€ Ћоренцино, поступок его воспринималс€ художником как светлый подвиг. ћикеланджело часто повтор€л: Ђ“от, кто убивает тирана, убивает не человека, а звер€ в образе человекаї. ¬ бюсте Ѕрута он создал образ гордого несгибаемого республиканца, облик которого дышит доблестью и благородством. ѕодлинно героическое содержание этого образа выдел€ет его среди других произведений ћикеланджело данного периода, отмеченных чертами надлома, и заставл€ет вспомнить создани€ первых дес€тилетий 16 в. Ќо, в отличие от Ђƒавидаї и Ђћоисе€ї, в которых микеланджеловска€ terribilita, предельное напр€жение воли, составл€ло основную черту внутренней характеристики образа, подчин€вшую себе все другие стороны личности, образна€ характеристика ЂЅрутаї отличаетс€ большей широтой и многоплановостью. ¬ол€ и решимость, с такой пластической нагл€дностью выраженные в гордом повороте головы Ѕрута, не заслон€ют других его качеств Ч мощи интеллекта и большой этической высоты, переданных не только Ђкрупным планомї, но и в тонких оттенках мысли и чувства. ƒуховное богатство личности в сочетании с €сным сознанием благородной цели составл€ет особую привлекательность микеланджеловского ЂЅрутаї.

»скусство ћикеланджело последних двух дес€тилетий его жизни отмечено глубокими противоречи€ми. “о было врем€ дальнейшего усилени€ реакции, искоренени€ остатков ренессансного свободомысли€. ƒух этого времени €рко отразилс€ в одном факте: ѕавел IV  араффа, основатель инквизиции, счел микеланджелов-ский Ђ—трашный судї произведением слишком смелым и Ч из-за наличи€ в нем множества обнаженных фигур Ч недостаточно пристойным, приказав внести во фреску соответствующие исправлени€. ќни были произведены учеником ћикеланджело ƒаниеле да ¬ольтерра, задрапировавшим некоторые фигуры. ¬ жизни ћикеланджело Ч это врем€ крушени€ надежд, утраты друзей и близких, полного одиночества престарелого мастера. „ерты трагического мироощущени€ ћикеланджело наиболее отчетливо про€вились в его скульптурных произведени€х и в рисунках.

Ђѕьетаї и Ђ–асп€ти€ї Ч таковы наиболее характерные темы в поздней скульптуре и графике ћикеланджело. ≈сли ’ристос в Ђѕьетаї из ѕалестрины (‘лоренци€, јкадеми€) еще воспринимаетс€ как образ павшего геро€, то в Ђѕьетаї (точнее, Ђѕоложении во гробї) во ‘лорентийском соборе (ок. 1550Ч1555) Ч четырехфигурной группе, которую мастер предназначал дл€ собственного надгроби€,Ч образы утратили столь характерную дл€ ћикеланджело телесную мощь и идеальную красоту. √ерои титанического склада уступили место образам, так сказать, человеческого масштаба; их главной чертой стала повышенна€ одухотворенность. ¬ образной характеристике действующих лиц акцент перенесен с действи€ на переживание; движени€, жесты утратили прежнюю повышенную энергию Ч они стали естественными, угловатыми, почти неловкими в своей непреднамеренности, и удивительно возросла их эмоциональна€ содержательность. »злом обнаженной фигуры мертвого ’риста, как бы концентрирующий в себе трагическое содержание этого произведени€, горе матери, котора€, принима€ тело сына, прижимаетс€ к нему лицом и колен€ми, скорбь Ќикодима, бережно опускающего тело ’риста,Ч во всем здесь обнаруживаетс€ высока€ человечность, внутренн€€ солидарность между близкими, воспринимаема€ как излучение неотразимого чувства. ¬ этих качествах флорентийской Ђѕьетаї ћикеланджело не только вышел за границы характерной дл€ –енессанса индивидуальной обособленности образов, но и предвосхитил решени€ мастеров последующего, 17 столети€.

≈ще решительней тенденции к нарастающей одухотворенности образов выражены в последнем скульптурном произведении ћикеланджело Ч в Ђѕьета –онданиниї (–им, палаццо —ансеверино). ѕрижатые друг к другу, выт€нутые, угловато-изломанные тела ’риста и богоматери, их лица, едва вырисовывающиес€ из каменной глыбы, кажутс€ бесплотными. «десь уже нет многообрази€ эмоциональных оттенков, присущих флорентийской Ђѕьетаї,Ч безраздельно доминирует чувство безграничной скорби и печали, трагического одиночества человека.

—ходные черты обнаруживаютс€ в его поздних графических работах. ѕодобно Ћеонардо и –афаэлю, ћикеланджело принадлежит к величайшим мастерам рисунка своей эпохи. –исунок был дл€ него не только одним из слагаемых его изобразительного €зыка: ћикеланджело считал рисунок основой, первоэлементом всех видов пластического искусства Ч скульптуры, живописи и зодчества.

¬ графике ћикеланджело мир образов тот же, что и в его скульптуре и живописи,Ч здесь безраздельно господствует образ сильного и прекрасного человека. Ёнерги€ пластической лепки, колоссальна€ сила обобщени€ Ч таковы особенности его графической манеры. ѕервоначально рисунокЧв качестве этюда или наброска с натуры и композиционного эскиза Ч имел в творчестве ћикеланджело, как и у других мастеров –енессанса, чисто вспомогательное значение. Ќачина€ с 20-х гг. 16 в. отношение к рисунку в искусстве ¬озрождени€ мен€етс€. ¬ нем начинают ценить фиксацию первого творческого импульса, наиболее непосредственное выражение творческой фантјзии, индивидуальный графический почерк мастера. –исунок становитс€ самосто€тельным видом искусства; по€вл€ютс€ законченные графические композиции, которые отличаютс€ тщательной разработкой сюжета. –€д подобных композиций выполнен ћикеланджело в 30Ч40-х гг.; из них наиболее значительны варианты на сюжеты Ђѕадени€ ‘аэтонаї и Ђ¬оскресени€ ’ристаї, выдел€ющиес€ богатством творческой фантјзии и силой чувства.  ак в скульптуре и в живописи ћикеланджело, эволюци€ рисунка в его творчестве идет по линии нарастани€ одухотворенности и эмоциональной выразительности образов. —ама графическа€ манера от чеканных рисунков первого дес€тилети€ 16 в. с их твердым контуром и повышенной пластичностью формы Ёволюционирует к большей м€гкости, живописности.  онтуры станов€тс€ легче, расплывчатой, перо вытесн€етс€ сангиной, италь€нским карандашом.

¬ самых поздних графических произведени€х ћикеланджело драматическа€ напр€женность достигает небывалой дл€ рисунка силы. ¬ различных вариантах Ђ–асп€ти€ї, изображающих ’риста на кресте с богоматерью и »оанном по обеим сторонам его, контуры фигур раствор€ютс€ в бесчисленных повторных штрихах, словно образующих вокруг фигур особую эмоционально насыщенную среду, котора€ многократно усиливает выразительность каждого движени€. “рагизм мироощущени€ достигает здесь душераздирающей силы.  аждый из рисунков Ч это воплощение одиночества человека, бессильного и обреченного на страшную судьбу, каждый насыщен чувством неизбывной скорби.

Ќо позднее творчество ћикеланджело не исчерпываетс€ образами, полными безысходного трагизма. ¬ архитектуре, которой мастер удел€л в этот период свое основное внимание, он создал произведени€, которые в новых услови€х продолжают и развивают героическую ренессансную тему. ¬ противовес его скульптурным и графическим работам в главных архитектурных создани€х ћикеланджело Ч соборе св. ѕетра и  апитолийской площади в –име Ч драматическое столкновение сил разрешаетс€ торжеством высоких гуманистических представлений.

ћикеланджело скончалс€ в –име в 1564 г. “ело его было тайно вывезено родственниками во ‘лоренцию и погребено в церкви —анта  роче.

»сторическое значение искусства ћикеланджело колоссально. ≈го вли€ние на современников было огромно Ч начина€ с таких величайших мастеров, как –афаэль, и конча€ множеством подражателей маньеристического склада, дл€ которых обращение к его произведени€м означало чаще всего только внешнее заимствование отдельных мотивов.

Ќе менее значительно его воздействие на искусство последующих эпох. ¬ трудах зарубежных искусствоведов ћикеланджело нередко фигурирует как первый архитектор и художник искусства барокко. Ѕезусловно, зодчие и скульпторы барокко во многом опирались на достижени€ ћикеланджело, но следует, однако, со всей решительностью подчеркнуть коренное качественное различие между принципами искусства ћикеланджело и мастеров барочного направлени€. ќсновна€ тенденци€ архитектурных образов ћикеланджело, отличающихс€ при своей героической мощи особой телесностью, Ђчеловечностьюї, принципиально противоположна т€ге мастеров барокко к иррациональному, к растворению форм в безудержной пространственной динамике. “очно так же скульптурные произведени€ ћикеланджело при всем драматизме замысла и динамике пластических форм своей €рко выраженной гуманистической идейной основой отличаютс€ от экстатических образов барокко, патетика которых порождена не силой характера и волевым напр€жением геро€, а вызвана некими внешними силами, увлекающими фигуры в общем динамическом потоке.

¬рем€ жизни ћикеланджело отмечено сильными противоречи€ми, нашедшими отражение в его искусстве. Ќо, подобно тому как на прот€жении всего периода ¬ысокого ¬озрождени€ ћикеланджело находилс€ в числе наиболее прогрессивных мастеров, так в период кризиса ренессансной культуры он нар€ду с “ицианом, другим величайшим мастером ¬ысокого ¬озрождени€, в новых исторических услови€х оставалс€ носителем великой реалистической традиции –енессанса.


≈. –отенберг ≈ще до своего обнаружени€ и четкого вы€влени€ некоторые черты стил€ ¬ысокого ¬озрождени€ как бы подспудно содержатс€ в искусстве кватроченто. ѕодчас отдельные тенденции, предвосхища€ искусство чинквеченто, пробиваютс€ наружу, сказы

 

 

 

¬нимание! ѕредставленна€ —тать€ находитс€ в открытом доступе в сети »нтернет, и уже неоднократно сдавалась, возможно, даже в твоем учебном заведении.
—оветуем не рисковать. ”знай, сколько стоит абсолютно уникальна€ —тать€ по твоей теме:

Ќовости образовани€ и науки

«аказать уникальную работу

—вои сданные студенческие работы

присылайте нам на e-mail

Client@Stud-Baza.ru