Ѕаза знаний студента. –еферат, курсова€, контрольна€, диплом на заказ

курсовые,контрольные,дипломы,рефераты

»скусство √ермании 16 века —  ультура и искусство

ѕерва€ треть 16 века была дл€ √ермании периодом расцвета ренессансной культуры, протекавшего в обстановке напр€женной революционной борьбы.

¬ ответ на возросшее во второй половине 15 столети€ давление кн€зей и двор€н на кресть€нство сельское население √ермании подн€лось на защиту своих интересов.  ресть€нские волнени€, к которым присоединились городские низы, к концу первой четверти 16 в. переросли в мощное революционное движение, захватившее обширные пространства юго-западных германских земель. ¬ р€де восстаний нашли исход оппозиционные настроени€ рыцарства и бюргерского населени€ городов. Ќаступили дни, когда немецкий народ объединилс€ в порыве борьбы против общих врагов Ч кн€жеской власти и римского католицизма.

¬ этих услови€х знаменитые тезисы Ћютера против феодальной церкви, увидевшие свет в 1517 г., Ђоказали воспламен€ющее действие, подобное удару молнии в бочку порохаї ( . ћаркс и ‘. Ёнгельс, —оч., т. 7, стр. 392.)

–еволюционный подъем выдвинул р€д замечательных личностей. — именами героического вожд€ кресть€нской революции “омаса ћюнцера, руководителей рыцарских восстаний ‘ранца фон «иккингена и ”льриха фон √уттена, главы немецкой реформации ћартина Ћютера св€зана одна из самых €рких страниц истории √ермании.

ќднако тот широкий размах, который с ходом событий прин€ла кресть€нска€ война, равно как и радикальность выставленных кресть€нами требований, сделали невозможным сохранение взаимного единства сословий. ќчень быстро между ними обнаружились глубокие разногласи€. ¬олнени€ рыцарей и бюргерства проходили под значительно более умеренными и компромиссными лозунгами и были направлены на защиту совсем иных интересов. —ам Ћютер после 1521 г. выступил против требований народных масс и отказалс€ от поддержки рыцарских восстаний. » лишь судьба восставших сословий оказалась общей.  ак кресть€нские, так и рыцарские восстани€ потерпели поражение. — особенной жестокостью расправилась кн€жеска€ власть с движением кресть€н, которое было окончательно подавлено в течение 1525 г. ‘еодальна€ реакци€ усилила свое наступление на деревню. Ќачавшийс€ еще в 15 в. процесс закрепощени€ кресть€нского населени€ пришел к своему окончательному завершению; ослабело политическое значение бюргерства; победа досталась кн€зь€м.

ѕережита€ √ерманией в первой четверти 16 в. революционна€ борьба имела огромное значение дл€ всестороннего развити€ немецкой культуры. ¬ течение Ётого периода страна переживала высокий духовный подъем. –еволюционные идеи, порожденные ростом народного самосознани€, двигали вперед науку, философию, искусство. Ќачало 16 столети€ в √ермании было отмечено расцветом гуманизма и светской науки, направленных против пережитков феодальной культуры. ¬озрастал интерес к античности, древним €зыкам. ¬се эти €влени€ принимали в √ермании своеобразные формы. «десь не было той последовательности философских воззрений, котора€ у италь€нских мыслителей приводила к безоговорочной вере в человеческий разум. √ораздо сильнее ощущалось присутствие теологического начала; гораздо больше было путаницы, противоречивости, сбивчивости пон€тий.

“аким же выступает перед нами и немецкое искусство 16 в. » все-таки перелом ощущаетс€ в нем со всей силой. ќтдельные крупные творческие индивидуальности смело став€т и разрешают новые художественные задачи. »скусство в своих лучших образцах становитс€ независимой, самосто€тельной областью культуры, одним из средств познани€ мира, про€влением свободной де€тельности человеческого разума.

* * *

 ак и в других западноевропейских странах, в √ермании с начала 16 в. ведущую роль начинает играть светское зодчество. ∆илой городской особн€к, ратуша или торговый дом Ч таковы доминирующие в эту эпоху типы строений. ¬ крупных немецких торговых городах, переживавших свой расцвет в начале 16 в., велось большое строительство.

Ќесмотр€ на многообразие форм немецкой архитектуры эпохи ¬озрождени€, св€занное с раздробленностью страны и наличием множества более или менее обособленных областей, в немецком зодчестве €вственно выражены некоторые общие принципы. “радиции средневековой готической архитектуры не умирают в немецком зодчестве на прот€жении всего столети€, накладыва€ свой отпечаток на образный строй ренессансных сооружений √ермании.

¬ основу немецкой ренессансной постройки положены два принципа: утилитарной целесообразности в организации внутренних пространств и возможно большей выразительности и живописности внешних форм. ѕлан как организующее начало, в котором находит свое воплощение целеустремленна€ вол€ архитектора, отсутствует; он образуетс€ как бы стихийно в зависимости от потребностей владельца и назначени€ дома. ¬ыступы стены, различные по форме и размеру башни, фронтоны, зубцы, арки, лестницы, карнизы, слуховые окна, богато орнаментированные порталы, рельефно выступающие, резко очерченные о.брамлени€ окон, полихромные стены создают совершенно своеобразное и чрезвычайно живописное впечатление. ќсобенное внимание удел€етс€ оформлению интерьеров, которое по своему духу соответствует внешнему виду здани€. Ќар€дные орнаментированные камины, богато разработанные стуковые потолки, облицованные деревом и нередко расписанные стены придают внутренним помещени€м немецких домов ту живописность, котора€ уже в эту эпоху предвещает получивший широкое развитие на почве √ермании в более позднее врем€ барочный интерьер.

¬ немецкой архитектуре 16 в. в основном можно проследить два течени€. јрхитектура северо-западной √ермании, Ўлезвиг-√ольштейна, ћекленбурга, многих областей ѕруссии в целом исходит из средневековых традиций и продолжает варьировать позднеготические формы, лишь приспособл€€ их к новым запросам. Ћучшие постройки этого направлени€ сосредоточиваютс€ в ¬естфалии и по Ќижнему –ейну. »менно здесь складываетс€ облик частного городского особн€ка и ратуши Ч ƒвух типов построек, нашедших в √ермании особенно широкое применение. «дание ратуши обычно представл€ет собой пр€моугольный каменный блок с чрезвычайно высокой крутой кровлей. ¬ыход€щий на улицу фасад по большей части непосредственно переходит в огромный ступенчатый фронтон, нередко занимающий более трети высоты здани€. Ётажи отдел€ютс€ один от другого карнизами; фронтон завершаетс€ остроконечными шпил€ми или какими-либо иными украшени€ми. ѕлоскость стоны разбиваетс€ многочисленными соединенными по два и по три окнами, узкие простенки между которыми покрыты рельефным или живописным орнаментом. »ногда фронтоны отсутствуют и замен€ютс€ крутой высокой крышей с многочисленными слуховыми окнами. „асто примен€ютс€ разнообразные башни и выступы стены, которые придают всему зданию характер большой живописности и подвижности.  ажда€ из этих построек чрезвычайно индивидуальна, хот€ и следует некоему общему идеалу.

¬ первую половину 16 в. своими общественными постройками, в особенности ратушей, выдел€етс€ город  ельн. ¬последствии к фасаду ратуши была сделана пристройка в форме двухъ€русной арочной галлереи (1569Ч1573), где элементы классической ордерной архитектуры получили своеобразное истолкование. ќбразцом вестфальской архитектуры €вл€етс€ цеховой дом в ћюнстере с трехэтажным нар€дным фронтоном и многочисленными соединенными по четыре вместе окнами.

¬о многих из северонемецких зданий начала и середины 16 в. можно наблюдать результаты воздействи€ нидерландской архитектуры. ¬ это врем€ в √ерманию приезжало множество нидерландских архитекторов, которые возводили целый р€д первоклассных построек. Ќаиболее €рким их образцом €вл€етс€ ратуша в Ёмдене, построенна€ в 1574Ч1576 гг. антверпенским архитектором Ћауренсом ван —теен-винкелем. «дание это, близко напомина€ своими формами ратушу в јнтверпене, в то же врем€ отвечает господствующему в √ермании стилистическому направлению. «десь с особой силой сказываетс€ идущее от готики стремление замаскировать плоскость стены и превратить ее в живописно разработанную поверхность. –€д домов, в которых можно отметить черты нидерландского воздействи€, сохранились также в ¬исмаре, где работало несколько нидерландских архитекторов, и в ¬естфалии (группа вестфальских замков).

¬торое течение в немецкой архитектуре 16 в. охватывает главным образом области южной √ермании и ее главнейшие центры ”льм, Ќюрнберг, југсбург. ¬ постройках южной √ермании выступают такие ренессансные черты, как гармоничность пропорций, упор€доченность плана и распределение архитектурных масс по горизонтали. “€готение к живописности архитектурного построени€, типичное дл€ немецкого искусства 16 в., не пропадает и в этих здани€х, а сосуществует в них р€дом с упом€нутыми чертами. “ак, несмотр€ на четкость членени€ стены, последн€€ и здесь не вы€влена как конструктивна€ несуща€ часть здани€, а продолжает трактоватьс€ как поле дл€ живописной разработки. Ѕашенки, выступы стены, фронтоны примен€ютс€ и здесь, подчин€€сь законам новой упор€доченности.

“ак, обща€ композици€ дворца Ћандсгут в Ѕаварии (1537Ч1543) строитс€ по принципу расположени€ замкнутых пространств и галлереи вокруг удлиненного двора, окруженного колоннадой с полукруглыми арками. —оздаетс€ впечатление большой четкости и ритмичности, которое в значительной мере распростран€етс€ также и на оформление внутренних помещений. јналогичное €вление встречаем мы в герцогском дворце в ћюнхене, где работали италь€нские архитекторы.

ѕравда, в южной √ермании воздвигались здани€ более свободные по композиции, сохран€вшие близость к старым традици€м немецкого зодчества даже при применении новых архитектурных форм, например ратуша в –отенбурге. ѕродолжалось использование фахверковых построек, в особенности в небольших городах, где они образуют привлекательные уголки в городской, застройке. ѕримером этого может служить украшенна€ старинным фонтаном маленька€ площадь в ћильтенберге. ѕостепенно на прот€жении всего 16 в. из названных направлений вырабатываетс€ своеобразный стиль, который подготовл€ет создание барочных форм. ÷елый р€д таких чисто ренессансных моментов, как четкое деление фасада, упор€доченность и ритмичность в декорации (не говор€ уже об антикизирующем орнаменте, колоннах, пил€страх и т. д.), укорен€ютс€ ко второй половине века в создани€х многих зодчих. ѕараллельно нарастает т€готение к повышенной декоративности и нар€дности, которое имеет много точек соприкосновени€ со средневековой архитектурой. ќгромные богато декорированные ступенчатые фронтоны, нар€дные украшенные скульптурой порталы, разнообразные по форме и размерам выступы стены, башни, лестницы, подчин€€сь единству замысла, приобретают иной смысл. Ѕольшое значение получают окруженные галлере€ми и ренессансными колоннадами внутренние дворы. ѕримерами могут служить пам€тники юго-западной √ерманииЧ так называемый ‘рауэнхаус в —трасбурге (1579 Ч1585) и замок в Ўтутгарте с замечательными трехэтажными галлере€ми, окружающими внутренний двор. ¬ знаменитом √ейдельбергском замке (1556Ч1559) даетс€ особенно €ркое воплощение этого стил€. ‘асад сплошь заполнен предельно живописной декорацией, не оставл€ющей ни единого участка стены свободным. ќднако часто посаженные окна, обрамленные богатым ренессансным орнаментом, статуи в нишах, пил€стры, рустика, нар€дный декорированный скульптурой портал в целом подчинены строго ритмическому членению и правильным, четким пропорци€м (отделка здани€, по-видимому, принадлежит ѕетеру ‘леттнеру, ок. 1485Ч1546). ¬ 1533Ч1535 гг. виттенбергскими курфюрстами была предприн€та постройка замка в “оргау (строитель Ч архитектор  онрад  ребс), в которой про€вл€етс€ редкое дл€ немецких зданий единство архитектурного массива, центр которого выдел€етс€ огромной лестничной башней. ¬ плане здесь обнаруживаетс€ больша€ четкость в распределении внутренних помещений, которые не нанизываютс€ случайно одно за другим, а следуют определенному замыслу. ¬ этом же стиле создаетс€ целый р€д замков и особн€ков по всей √ермании, в том числе в крупных городах Ч Ќюрнберге, Ѕремене, Ћюбеке и других.

Ќепрерывно растуща€ склонность к пышному и богатому оформлению интерьера с особенной силой дает о себе знать в церковном строительстве. јнтикизирующий орнамент, массивные колонны, заменившие пучки колонн средневековых соборов, в некоторых церквах сочетаютс€ с готическими арками, свободные пространства стены заполн€ютс€ сплошь живописной декорацией (ћюнхен, церковь св. ћихаила).

¬о второй половине 16 в. в √ермании выдвигаетс€ несколько крупных архитекторов. ¬о главе страсбургской школы архитекторов, распространившей свое вли€ние по всей √ермании, сто€л архитектор и теоретик ¬ендель ƒиттерлейн (1550Ч1599), участвовавший в постройке ‘рауэнхауса в —трасбурге и €вившийс€ одним из проводников классического стил€ на почве √ермании (им написана книга ЂArchitekturaї, посв€щенна€ разбору античных ордеров, законов перспективы и т. д.). ƒиттерлейн имел много учеников и пользовалс€ большой известностью. –€дом с ним в —трасбурге выступает √анс Ўтох, принимавший участие в постройке √ейдельбергского замка. Ѕлизкой к страсбургской школе была возникша€ в середине 16 в. школа архитекторов в Ўтутгарте (главным образом √еорг Ѕерг и его ученики).

* * *

¬ критический период немецкой истории, в конце 15 в., начинает свою де€тельность величайший художник √ермании јльбрехт ƒюрер.

ƒюрер принадлежал к числу тех гениальных людей-творцов, которые приход€т в годы великого брожени€ идей, знаменующего собой переход к новому историческому этапу, и своим творчеством формируют до того хаотическ разбросанные и стихийно возникавшие отдельные прогрессивные €влени€ в целостную систему взгл€дов и художественных форм, со всей полнотой выражающих содержание эпохи и открывающих новую ступень национальной культуры. ƒюрер был одним из тех универсальных людей ¬озрождени€, о которых Ёнгельс сказал, что они живут всеми интересами своего времени. Ќе примыка€ ни к одной политической группировке в революционной борьбе, ƒюрер всей направленностью своего искусства стал во главе того мощного культурного движени€, которое боролось за свободу человеческой личности. ¬се его творчество было гимном человеку, его телу и духу, силе и глубине его интеллекта. ¬ этом смысле ƒюрера можно рассматривать как одного из крупнейших гуманистов ¬озрождени€. ќднако созданный им образ человека глубоко отличен от италь€нского идеала, идеала Ћеонардо да ¬инчи и –афаэл€. ƒюрер был немецким художником, и творчество его глубоко национально. ќн любил людей своей родины, и созданный им обобщенный идеал воспроизводил облик того человека, которого он видел около себ€, Ч сурового, м€тежного, исполненного внутренней силы и сомнений, волевой Ёнергии и мрачного раздумь€, чуждого спокойствию и €сной гармонии. ќттого. ƒюрер, несмотр€ на величайшие старани€ и упорную работу, никогда не достиг в своих образах гармонического идеала красоты леонардовских героев.  ак и другие мыслители его родины, он нередко облекал свои мысли в аллегорическую форму; часто порождени€ его творческой фантјзии бывали угловатыми, напр€женными, противоречивыми и идеи его находили дл€ себ€ воплощение в усложненном художественном €зыке.

√лавным учителем ƒюрера в его искани€х была природа. ћногое почерпнул он также, изуча€ классические образы античности и италь€нского ¬озрождени€. ќ любви и внимании художника к природе говор€т его упорные зарисовки с натурыЧ человеческого лица и тела, животных, растений, пейзажей, а также его теоретические зан€ти€ по изучению человеческой фигуры, которым он посв€тил целый р€д лет. ¬р€д ли чему-нибудь существенному, кроме техники живописи, мог он выучитьс€ у своего учител€ ¬ольгемута, лишенного вс€кой возвышенности и глубины.

јльбрехт ƒюрер родилс€ в 1471 г. в Ќюрнберге в семье ремесленника Ч золотых дел мастера. ќтец ƒюрера был родом из ¬енгрии. ѕервоначальное художественное обучение ƒюрер получил у своего отца; в 1486 г. он поступил в мастерскую ¬ольгемута.   1490Ч1494 гг. относитс€ его путешествие по южной √ермании и Ўвейцарии, в 1494Ч1495 гг. он посетил ¬енецию. ѕервыми работами, дошедшими до нас, €вл€ютс€ рисунки, гравюры и несколько живописных портретов. —ама€ ранн€€ из них Ч это выполненный серебр€ным карандашом рисунок Ч Ђјвтопортретї (1484; ¬ена). Ёто полудетское произведение определ€ет многое типичное дл€ ƒюрера. –исунок еще лишен уверенности, но острота характеристики уже налицо. Ќесмотр€ на присутствие некоторых деталей, типичных дл€ позднеготического искусства, в частности нарочито нагл€дного, как бы Ђрассказывающегої жеста, уже в какой-то мере вы€влена индивидуальность человека. ¬ тонком, нервном лице тринадцатилетнего мальчика с умным серьезным взгл€дом, в его из€щной худенькой руке узнаютс€ черты благородного облика будущего ’удожника.

√лубоким чувством природы пронизаны акварельные пейзажи ƒюрера, очевидно, относ€щиес€ к началу 1490-х гг., выполненные им во врем€ прогулок вокруг Ќюрнберга, во врем€ поездки в южную √ерманию и Ўвейцарию и по дороге в ¬енецию. Ёти рисунки молодого художника, только что вышедшего из почти средневековой по своему характеру мастерской полуремесленного учител€, говор€т о новой эпохе немецкого и даже всего европейского искусства. —охран€€ Ёлементы несколько наивной топографичности панорамного пор€дка, они обладают €вно выраженным ощущением целостности образа природы, совершенно незнакомого художникам 15 в. ƒюрер в них в значительной мере свободен от общеприн€тых эстетических условностей эпохи, далеко опережа€ в этом смысле свое врем€. ¬ этих свежих живых зарисовках не ощущаетс€ никакого посредника между человеком и природой; они воплощают свободное чувство красоты мира, его смелое прин€тие мысл€щей личностью. „резвычайно новы они и своей свободной манерой акварельного письма, основанной на продуманной целостности цвета, и разнообразием композиционных построений. “аковы Ђ¬ид »ннсбрукаї (1494Ч1495; ¬ена), Ђ«аход солнцаї (ок. 1495 г.; Ћондон), Ђ¬ид “риентаї (Ѕремен), Ђѕейзаж во ‘ранконииї (Ѕерлин).

ѕо возвращении из ¬енеции ƒюрер выполнил р€д гравюр на меди и на дереве (на меди Ч Ђѕродажна€ любовьї, 1495Ч1496, Ђ—в. семейство с кузнечикомї, ок. 1494Ч1496 гг., Ђ“ри кресть€нинаї, ок. 1497 г., ЂЅлудный сынї, ок. 1498 г.; гравюры на дереве Ч Ђ√еркулесї, Ђћужска€ бан€ї), в которых со всей €сностью определились искани€ молодого мастера. √равюры эти, даже в тех случа€х, когда они содержат религиозные, мифологические или аллегорические сюжеты, в первую очередь представл€ют собой жанровые сцены с €рко выраженным локальным характером. ¬о всех них присутствует современный ƒюреру живой человек, нередко кресть€нского типа, с характерным, выразительным лицом, одетый в костюм того времени и окруженный точно переданной обстановкой или ландшафтом определенной местности. Ѕольшое место уделено бытовым детал€м. Ќо, так же как в пейзажных акварел€х, мелочи нигде не заслон€ют главного. ¬сюду на первом месте человек, а все остальное играет роль его окружени€. «десь впервые обнаруживаетс€ интерес ƒюрера к обнаженному телу, которое он передает с большим знанием, точно и правдиво, выбира€ в первую очередь некрасивое и характерное.

Ётими гравюрами открываетс€ блест€ща€ пле€да графических работ ƒюрера, одного из величайших мастеров гравюры в мировом искусстве. ’удожник теперь свободно владеет резцом, примен€€ острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаютс€ извилистые, напр€женные контуры, пластически лепитс€ форма, передаютс€ свет и тени, строитс€ пространство. ‘актура этих гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличаетс€ удивительной красотой и разнообразием.

ѕервой крупной работой ƒюрера была сери€ гравюр на дереве большого формата из п€тнадцати листов на тему јпокалипсиса (напечатано в двух издани€х с немецким и латинским текстом в 1498 г.)(ѕо обыкновению того времени доски дл€ гравюр на дереве резал не сам художник, а специалисты-резчики. Ќо высокое мастерство гравюр ƒюрера дает основание предполагать, что он собственноручно наносил рисунок на доску и пристально следил за работой резчика.). Ёто произведение несет в себе сложное сплетение средневековых воззрений с переживани€ми, вызванными бурными общественными событи€ми тех дней. ќт средневековь€ в них сохран€ютс€ аллегоричность, символизм образов, запутанность сложных богословских пон€тий, мистическа€ фантастика; от современности Ч общее чувство напр€женности и борьбы, столкновени€ духовных и материальных сил. ¬ аллегорические сцены введены образы представителей разных сословий немецкого общества, живые реальные люди, исполненные страстных и тревожных переживаний и активного действи€. ќсобенно выдел€етс€ знаменитый лист с изображением четырех апокалиптических всадников с луком, мечом, весами и вилами, которые повергли ниц бежавших от них людей Ч кресть€нина, горожанина и императора. Ёто изображение €вно св€зано с современной ƒюреру жизнью: несомненно, что четыре всадника символизируют в представлении художника разрушительные силы Ч войну, болезни, божественное правосудие и смерть, не щад€щие ни простых людей, ни императора. Ёти листы, покрытые причудливым извилистым орнаментом линий, пронизанные гор€чим темпераментом, захватывают €ркой образностью и силой фантјзии. „резвычайно значительны они и своим мастерством. √равюра подн€та здесь на уровень большого, монументального искусства.

¬ 1490-е гг. ƒюрер выполнил р€д значительных живописных работ, из которых особенный интерес представл€ют портреты: два портрета отца (1490; ”ффици и 1497; Ћондон); Ђјвтопортретыї (1493; Ћувр и 1498; ѕрадо), Ђѕортрет ќсвальта  релл€ї (1499; ћюнхен). ¬ этих портретах утверждаетс€ совершенно новое, до тех пор незнакомое немецкому искусству отношение к человеку. „еловек интересует художника сам по себе, вне вс€ких побочных идей религиозного пор€дка, причем в первую очередь Ч как конкретна€ личность. ѕортреты ƒюрера неизменно остро индивидуальны. ƒюрер фиксирует в них то неповторимое, частное, характерное, что заключено в каждой человеческой личности. ћоменты обобщающей оценки сквоз€т только в их особой напр€женности, нервности, известном внутреннем беспокойстве Ч то есть качествах, отражающих состо€ние мысл€щего человека в √ермании в то сложное, полное трагизма и неусто€вшихс€ исканий врем€. ѕривычка к пристальному изучению частностей натуры, свойственна€ позднеготическим мастерам, претвор€етс€ ƒюрером в особую остроту характеристики модели, получившую подлинно реалистическую направленность. Ёто прекрасно видно в портрете отца 1497 г., где мастерски переданы старческие складки и морщины лица и др€блой шеи, жидкие пр€ди седеющих волос, т€желые складки простой суконной одежды. ¬се это нужно художнику дл€ того, чтобы охарактеризовать данного конкретного человекаЧремесленника, прожившего нелегкую жизнь, наложившую печать усталости на его лицо, но сохранившего живость, котора€ ощущаетс€ в его взгл€де.

„резвычайно интересны автопортреты художника. ¬ более раннем из них Ч луврском автопортрете 1493 г.Ч налицо еще известные архаизмы. Ёто прежде всего типичный дл€ позднеготических портретов нарочитый жест руки, котора€ держит веточку чертополоха, символизирующую мужскую верность, угловатость пальцев с отставленным мизинцем, дробность складок. Ќо правдивость, с которой художник передает собственное лицо, позвол€ет узнать черты того же тонкого, нервного человека, которые проступали в детском автопортрете в 1484 г., а теперь вырисовываютс€ в облике двадцатидвухлетнего юноши. ¬ автопортрете 1498 г. (ѕрадо) обнаруживаютс€ уже основы творчества сложившегос€ мастера. ’удожник создает здесь портрет-картину, разрабатыва€ ее композицию подобно италь€нским живописцам. — этой целью он помещает позади фигуры вертикальные линии окна и ниши, вводит в фон кусочек типично ренессансного пейзажа, добива€сь общего впечатлени€ упор€доченности; он красиво располагает монументальные складки одежды и как бы строит саму фигуру. ѕривычному образу на этот раз придан несколько иной оттенок. ѕеред нами уже не скромный мальчик-ремесленник, а зрелый, исполненный чувства собственного достоинства человек, нар€дно одетый и эффектно причесанный, с рассыпающимис€ по плечам пр€д€ми круто завитых волос.

ѕортрет ќсвальта  релл€ открывает собой оставленную ƒюрером блест€щую галлерею портретов современников. „резвычайно типично дл€ его портретных образов асимметричное, некрасивое, полное сосредоточенной мысли лицо  релл€ с вертикальной складкой между бровей, энергичным волевым подбородком, несколько мрачным и т€желым выражением глаз.

ќколо 1496 г. создано первое значительное живописное произведение ƒюрера на религиозный сюжет Ч так называемый ƒрезденский алтарь, среднюю часть которого занимает сцена поклонени€ ћарии младенцу ’ристу, а на боковых створках расположены фигуры св€тых јнтони€ и —ебасть€на. «десь можно отметить все те же черты; некоторые пережитки стил€ 15 в., выражающиес€ в неправильност€х перспективы, в резких, заостренных контурах, нарочитой уродливости младенца, и одновременно Ч повышенное внимание к образу живого мысл€щего человека с характерным индивидуальным лицом.

Ёти первые картины ƒюрера отличаютс€ известной жесткостью живописной манеры. ¬ них господствуют графический, дробный рисунок, €сные, холодные локальные тона, четко отделенные один от другого, несколько суха€ манера тщательного, сглаженного письма.

1500 г. оказываетс€ переломным в творчестве ƒюрера. —трастно ищущий правды с первых творческих шагов в искусстве, он приходит теперь к сознанию необходимости отыскани€ тех законов, по которым впечатлени€ от натуры должны претвор€тьс€ в художественные образы. ¬нешним поводом дл€ начатых им исследований послужила состо€вша€с€ около этого времени и произведша€ на него неотразимое впечатление встреча с италь€нским художником якопо де Ѕарбари, который показал ему научно построенное изображение человеческого тела. ƒюрер жадно ухватываетс€ за сообщенные ему сведени€. “айна классического идеала человеческой фигуры с этой минуты не дает ему поко€. –аботе над овладением ею он посв€тил многие годы, впоследствии подвед€ итоги в известных трех Ђ нигах о пропорци€хї, над составлением которых он трудилс€ начина€ с 1515 г. более дес€ти лет.

ѕервым образным воплощением этих исканий служит прославленный автопортрет 1500 г. (ћюнхен, ѕинакотека), одно из самых значительных произведений художника, знаменующее его полную творческую зрелость.

»з этого портрета исчезают все элементы наивной повествователъности; он не содержит никаких атрибутов, деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрител€ от образа человека. ¬ нейтральном фоне четко вырисовываетс€ подчиненна€ форме треугольника повернута€ пр€мо в фас человеческа€ полуфигура. ¬ основу изображени€ положено стремление к обобщенности образа, упор€доченности, внешней и внутренней уравновешенности; индивидуальный облик подчинен заранее обдуманному идеальному представлению. ќднако величайша€ творческа€ честность ƒюрера и никогда не измен€юща€ ему искренность заставл€ют его внести и в этот образ оттенок беспокойства и тревоги. Ћегка€ складка между бровей, сосредоточенность и подчеркнута€ серьезность выражени€ придают лицу налет едва уловимой грусти. Ѕеспокойны полные динамики дробно вьющиес€ пр€ди волос, обрамл€ющие лицо; тонкие выразительные пальцы рук как будто нервно движутс€, перебира€ мех воротника.

»скани€ ƒюрера выливаютс€ в форму экспериментальных зан€тий. ¬ период между 1500 и 1504 гг. он выполнил р€д рисунков обнаженной человеческой фигуры, прообразом дл€ которых служили античные пам€тники. ÷ель этих рисунков Ч нахождение идеальных пропорций мужского и женского тела. ’удожественным воплощением результатов изысканий ƒюрера €вл€етс€ гравюра на меди 1504 г. Ђјдам и ≈ваї, в которую пр€мо перенесены фигуры из штудийных рисунков. ќни лишь помещены в сказочный лес и окружены животными.

„резвычайно характерно дл€ ƒюрера то, что в свои законченные художественные произведени€, наиболее полно воплощающие его мировоззрение, он только в редчайших единичных случа€х включает идеальную фигуру человека, найденную им в теоретических рисунках.  ак правило, здесь господствует далекий от классических норм индивидуальный человек, воспроизведенный со всей остротой художником-наблюдателем. ќб этом прежде всего свидетельствуют две гравюры на меди, созданные около 1500 г., Ч Ђћорское чудої (ок. 1500 г.) и ЂЌемезидаї (ок. 1501/02 г.), замечательные по глубине образной содержательности и по виртуозному художественному мастерству. ¬ обоих листах главенствует некрасива€, но полна€ жизни фигура обнаженной женщины. Ђћорское чудої по теме восходит к народной сказке, образ ЂЌемезидыї, по-видимому, заимствован художником из поэмы ѕолициано Ђћантої. ¬ обе гравюры ƒюрер вносит местный колорит, использу€ в качестве фона изображение средневекового немецкого городка в гористом пейзаже, близкого к тем, которые он зарисовывал во врем€ своих поездок по югу √ермании. ЂЌемезидаї воплощает определенный философский замысел, несомненно св€занный с событи€ми тех дней; фигура женщины весьма далека€ от классического идеала, с сильно развитой мощной мускулатурой и большим животом много рожавшей матери, претворена в монументальный образ крылатой богиниЧ —удьбы, пар€щей над √ерманией. ¬еличавость этой сто€щей на сфере фигуры с огромными крыль€ми, распростертыми за ее плечами, вырисовывающейс€ на светлом фоне безоблачного неба, контрастирует с мелочной дробностью пейзажа, словно усыпанного домиками, деревь€ми и скалами. ¬ одной руке женщина держит драгоценный золотой фиал, в другой Ч конную сбрую: предметы, намекающие на различие в судьбе людей разных сословий.

  этому времени ƒюрер приобретает широкую известность. ќн сближаетс€ с кругом немецких ученых-гуманистовЧ ¬. ѕиркгеймером и другими. ¬ полную силу разворачиваютс€ его научные зан€ти€. ѕодобно Ћеонардо да ¬инчи, ƒюрер интересовалс€ самыми разнообразными научными вопросами. — юных лет и в течение всей своей жизни он обращалс€ к изучению растений и животных (сохранилс€ целый р€д его чудесных рисунков с изображени€ми различных трав, цветов и зверей), занималс€ он также изучением строительного дела и фортификации.

ќколо 1500 г. ƒюрер выполнил несколько монументальных заказных работ. ѕаумгартнеровский алтарь, Ђќплакивание ’ристаї (оба в ћюнхенской ѕинакотеке), Ђѕоклонение волхвовї 1504 г.; ‘лоренци€, ”ффици) €вл€ютс€ первыми в немецком искусстве религиозными композици€ми чисто ренессансного характера.  ак и во всех произведени€х ƒюрера, в этих картинах со всей силой сказываетс€ интерес художника к живому человеку, к его душевному состо€нию. ѕолны жизни и пейзажные фоны. » если центральна€ сцена ѕаумгартнеровского алтар€ (Ђ–ождествої), так же как и Ђќплакивание ’ристаї, еще несколько перегружены и не свободны от известных условностей (вроде традиционных мелких фигурок заказчиков), то созданное на несколько лет позже флорентийское Ђѕоклонение волхвовї производит впечатление упор€доченности. Ќебольшое число фигур скомпоновано в живую группу, и все изображение представл€ет собой исполненную лирического чувства жанровую сцену. —овершенно по-новому трактованы образы св€тых √еорги€ и ≈встафи€ на створках ѕаумгартнеровского алтар€ Ч портреты двух братьев из семьи ѕаумгартнер. ¬ образах св€тых воинов представлены люди той эпохи, мужественные и сильные, без малейшего намека на благочестивость. Ћишь наличие определенных атрибутов дает представление о том, что это изображени€ св€тых.

¬ эти же годы ƒюрер начинает работу над трем€ большими сери€ми гравюр на дереве (так называемые Ђћалыеї и ЂЅольшиеї страсти ’риста и сери€ сцен из жизни ћарии), которые были закончены им значительно позже. ¬се три серии в 1511 г. вышли в свет в виде книг с печатным текстом в издании самого ƒюрера.

  1506Ч1507 гг. относитс€ втора€ поездка ƒюрера в ¬енецию. ѕрошедший «начительный путь творческих исканий, зрелый художник теперь мог более сознательно восприн€ть впечатлени€ от искусства италь€нского –енессанса. ѕроизведени€, созданные ƒюрером непосредственно после этой поездки,Ч единственные работы мастера, близкие по своим изобразительным приемам к классическим италь€нским образцам. “аковы исполненные поко€ и гармонии две картины на религиозную тематикуЧЂѕраздник четокї (1506; ѕрага) и Ђћадонна с чижикомї (1508; Ѕерлин), Ђѕортрет венецианкиї, (1506; Ѕерлин) и Ђјдам и ≈ваї (1507; ѕрадо). »з более поздних вещей те же черты сохран€ет Ђћадонна с младенцемї (1512; ¬ена). ¬сем этим картинам присущи, по существу, чуждые ƒюреру образна€ успокоенность, равновесие композиционных построений, плавность округлых контуров, сглаженность пластической обработки форм. ќсобенно характерны в этом смысле мадридские Ђјдам и ≈ваї. »з этих образов исчезла вс€ка€ угловатость и нервность обычных дюреровских фигур. Ќет в них и ничего индивидуального, неповторимого. Ёто идеальные изображени€ прекрасных человеческих созданий, построенные по принципам классического канона, говор€щие о высшей человеческой красоте, основанной на гармонии телесного и духовного начала. ∆есты их отличаютс€ сдержанностью и из€ществом, выражение лиц Ч мечтательностью. ¬се лишнее удалено из этих картин, в них нет даже намека на былую дробность и перегруженность детал€ми. “е же качества отличают и берлинский Ђѕортрет венецианкиї. »змен€ютс€ и живописные приемы художника; сглаживаютс€ переходы между границами красочных оттенков, тени м€гко скольз€т по округлым формам, линейные контуры стушевываютс€, отступа€ на второй план.

Ётот стиль не становитс€ господствующим в последующем творчестве ƒюрера. ’удожник скоро возвращаетс€ к обостренным, €рко индивидуализированным образам, пронизанным драматизмом и внутренней напр€женностью. ќднако теперь Ёти свойства получают новое качество. ѕосле всех проведенных ƒюрером теоретических изысканий, после глубоко пережитых и переработанных в собственном творчестве впечатлений от пам€тников италь€нского ¬озрождени€ его реализм поднимаетс€ на новую, более высокую ступень. «релые и поздние картины и гравюры ƒюрера приобретают черты большой обобщенности и монументальности. ¬ них значительно ослабевает св€зь с позднеготическим искусством и усиливаетс€ подлинно гуманистическое начало, получившее глубоко философскую интерпретацию. ¬ 1513Ч1514 гг. ƒюрер создал р€д произведений, знаменующих вершину его творчества. Ёто в первую очередь три гравюры на меди, знаменитые Ђ¬садник, смерть и дь€волї (1513), Ђ—в. »еронимї (1514) и Ђћеланхоли€ї (1514). ћаленький лист станковой гравюры трактуетс€ в этих работах как большое монументальное произведение искусства. —южетно эти три гравюры не св€заны между собой, но они составл€ют единую образную цепь, так как тема их одна; все они воплощают образ человеческого разума, кажда€ Ч несколько в ином плане.

ѕервый листЧ Ђ¬садник, смерть и дь€волї Ч подчеркивает волевое начало в человеке. ќдетый в кольчугу и шлем, вооруженный мечом и копьем, сильный и спокойный всадник едет на мощном коне, не обраща€ внимани€ на уродливого дь€вола, который силитс€ удержать его кон€, на страшную смерть, показывающую ему символ времени Ч песочные часы, на то, что под ногами лошади на земле лежит человеческий череп. ѕоступь кон€ неудержима и уверенна, лицо человека исполнено воли и внутренней сосредоточенности.

Ђ—в. »еронимї воплощает образ €сной человеческой мысли. ¬ комнате, тщательно воспроизвод€щей обстановку немецкого дома 16 в., за рабочим столом сидит старец с окруженной светлым ореолом головой. »з окна льютс€ солнечные лучи, наполн€ющие комнату серебристым светом. ÷арит невозмутима€ тишина. Ќа поду дремлют укрощенный лев и собака.

Ќаиболее впечатл€ющий образ создан в третьей гравюре Ч прославленной Ђћеланхолииї. ¬ этом листе сильнее всего выступает символическое начало, давшее повод дл€ самых разнообразных толкований со стороны ученых многих поколений. ¬ насто€щее врем€ трудно сказать точно, какой смысл вкладывал ƒюрер во все представленные здесь предметы, атрибуты средневековой науки и алхимии, что обозначают многогранник и сфера, весы и колокол, рубанок и зазубренный меч, песочные часы, сп€ща€ собака, цифры на доске, пишущий грифелем амур; как толковал художник традиционное дл€ аллегории ћеланхолии изображение планеты —атурн. Ќо образ мощной женщины Ч крылатого гени€, погруженной в глубокое сосредоточенное раздумье, настолько значителен, настолько пронизан ощущением безграничной силы человеческого духа, что все эти детали отодвигаютс€ на второй план, а на первое место выступает гуманистическое начало. ’арактерно, что внешнее спокойствие этого образа не скрывает за собой внутреннего поко€. —осредоточенный взгл€д ћеланхолии, выражающий состо€ние т€желого раздумь€, беспокойный ритм складок ее одежды, мир фантастических атрибутов, который обступает ее со всех сторон,Ч все это чрезвычайно типично дл€ эстетики немецкого ¬озрождени€. “олько в гравюре Ђ—в. »еронимї, где художник создает представление о мире научного мышлени€, царствует гармони€. „еловек действи€ Ч всадник Ч показан окруженным опасност€ми, а размышлени€ крылатого гени€ исполнены тревоги и скорби. Ќаиболее сильной стороной этих листов €вл€етс€ то, что философское обобщение и символика облечены в них в подлинно реалистические формы.  ажда€ из гравюр Ч это не только плод могучего художественного воображени€, но и результат пристального изучени€ натуры. Ќапример, фигура кон€ в листе Ђ¬садник, смерть и дь€волї возникла на основании натурных зарисовок лошадей и работы над идеальными пропорци€ми лошади. ¬ том же листе мы находим тщательно выполненные изображени€ травы, кустов и почвы.  омната св. »еронима €вл€етс€ великолепной штудией с натуры, показыва€ ƒюрера как блест€щего художника интерьера и натюрморта, раскрыва€ его мастерство в передаче света и воздуха. ¬ Ђћеланхолииї со всей силой воплощаетс€ проникновенность его как психолога.

Ёти обобщающие философские образы €вились итогом многолетних размышлений художника, свидетельству€ о его глубочайшем знании человека и жизни.

ƒе€тельность ƒюрера в эти зрелые годы продолжает быть весьма разнообразной. ќн выполн€ет множество портретов в живописи, гравюре и рисунке, посто€нно зарисовывает народные типы. ќт него осталась цела€ сери€ изображений кресть€н, больша€ часть из которых относитс€ именно к этим годам (гравюры на медиЧЂ“анцующие кресть€неї, 1514; Ђ¬олынщикї, 1514; ЂЌа рынкеї, 1519). ¬ это же врем€ он занимаетс€ декоративным искусством и книжной графикой, изобража€ в гравюре по заказу императора ћаксимилиана грандиозную триумфальную арку (1515) и украша€ рисунками на пол€х его молитвенник (1513).

¬ 1520Ч1521 гг. ƒюрер совершил путешествие по Ќидерландам. —уд€ по сохранившемус€ от этой поездки содержательному дневнику художника, он встречалс€ с нидерландскими живописцами и с большим интересом присматривалс€ к нидерландскому искусству. ќднако творчество ƒюрера последующих лет не отражает воздействи€ нидерландского искусства. ¬ это врем€ его собственный стиль достиг вершины своего развити€, и как художник он продолжал идти своим самобытным путем.

¬ р€де замечательных портретов, выполненных на прот€жении 1510Ч1520 гг., ƒюрер как бы подводит итоги многолетнему изучению человеческой личности. ѕосле всех поисков классической красоты и попыток создани€ идеальных норм его продолжает привлекать человек таким, каким он был в то врем€ в √ермании, в первую очередь представитель немецкой интеллигенции Ч м€тущийс€, тревожный, внутренне противоречивый, исполненный волевой энергии и духовной силы. Ётих черт ищет ƒюрер прежде всего в лицах своих современников. ¬се его портреты сохран€ют свою неизменную характерность. ѕри этом в них окончательно исчезают последние пережитки прошлого Ч внешн€€ дробность и угловатость, красочна€ и линейна€ жесткость. ќни цельны и свободны в своих композиционных построени€х; фигуры естественно располагаютс€ в отведенном дл€ них пространстве, формы обладают обобщенностью и пластичностью. ƒюрер создает в этот период целую галлерею €рких запоминающихс€ образов своих современников. ќн пишет своего учител€ ¬ольгемута Ч слабого старика с крючковатым носом и обт€нутым пергаментной кожей лицом (1516; Ќюрнберг), властного и гордого императора ћаксимилиана (1519; ¬ена), молодого интеллигента того времени Ѕернгарда фон –естена (1521; ƒрезден); мастерски обрисовывает характер √ольцшуэра (1526; Ѕерлин). »з-под его резца выход€т проникновенные гравированные на меди портреты ученых-гуманистов ¬иллибальда ѕиркгеймера (1524), ‘илиппа ћеланхтона (1526) и Ёразма –оттердамского (1526). «амечательны потретные рисунки Ётих лет: трогательный портрет девочки (1515; Ѕерлин), пронизанные глубоким чувством изображени€ родных художника Ч брата јндре€ (1514; ¬ена) и матери (1514; Ѕерлин).

ясно обозначенное индивидуальное сходство во всех этих портретах неизменно сочетаетс€ с высоким представлением о человеке, выраженным в особой моральной значительности и печати глубокой мысли, лежащей на каждом лице. ¬ них нет ни малейшего оттенка благочестивости, свойственной портретным изображени€м 15 в. Ёто чисто светские ренессансные портреты, в которых первое место занимает неповторима€ индивидуальность человека, а в качестве объедин€ющего общечеловеческого начала выступает разум. ¬о всех техниках, в которых выполнены названные портреты, ƒюрер работает теперь с равным совершенством. ¬ живописи он достигает большой м€гкости и гармоничности красочных сочетаний, в гравюре Ч удивительной тонкости и нежности фактуры, в рисунке Ч лаконизма и неукоснительной точности линии.

¬се многолетние искани€ ƒюрера наход€т себе завершение в замечательных Ђ„етырех апостолахї (1526; ћюнхен, ѕинакотека). ’удожником найден здесь синтез между обобщающим философским началом в оценке человечества и частными свойствами индивидуальной личности. —оздава€ Ђјпостоловї, ƒюрер вдохновл€лс€ образами лучших людей своей эпохи, которые представл€ли тип человека-борца в те революционные годы. Ёти четыре монументальные фигуры, облаченные в торжественные оде€ни€ и напоминающие античные статуи, сочетают в себе спокойствие высшей мудрости с самобытностью определенных человеческих характеров. ƒостаточно взгл€нуть на усталое сосредоточенное лицо старика со лбом —ократа Ч апостола ѕетра или на гор€щий м€тежным внутренним огнем взор апостола ѕавла, дл€ того чтобы ощутить в этих величавых мудрецах €ркие индивидуальности живых людей. » в то же врем€ все четыре образа проникнуты одним высоким этическим началом, важнейшим дл€ ƒюрера,Ч силой человеческого разума, свободного и независимого.

Ќадо сказать, что в √ермании 16 в. не существовало условий дл€ творческого развити€ таких личностей. Ѕорьба за свободу немецкого народа, за торжество высоких идей гуманизма, которой ƒюрер отдал всю силу своего гени€, была к этому времени сломлена. ѕосле окончани€  ресть€нской войны в выигрыше осталась одна лишь кн€жеска€ власть, подавивша€ все свободолюбивые стремлени€ демократических сил. —ам ƒюрер после Ђ„етырех апостоловї тоже не создал ничего значительного. ќн скончалс€ через два года после завершени€ этой работы Ч в 1528 году.

“ворчество ƒюрера не имело непосредственных продолжателей, но его вли€ние на искусство √ермании было огромным, решающим. ’удожники одного с ним поколени€, так же как и его младшие современники, уже совсем иными глазами смотрели на мир, нежели мастера 15 в. ќстрый интерес к природе, столь типичный дл€ ƒюрера, стал теперь характерной особенностью и других живописцев. –асцвело портретное искусство, причем портрет начал приобретать последовательно светский характер. –азвитие получила станкова€ картина, а в случа€х, когда живописное произведение продолжало включатьс€ в алтарный образ, оно, за редким исключением, обретало независимость, не объедин€€сь в одно целое со скульптурой. «начительно ослабела роль религиозной тематики. –елигиозные сюжеты насыщались жизненным содержанием. ѕосто€нно привлекались мифологические сюжеты, изображалось обнаженное человеческое тело, начало развиватьс€ искусство пейзажа, и главное, произошел коренной сдвиг в эстетических взгл€дах: реалистические основы утвердились в немецком искусстве.

” ƒюрера не было большой мастерской с множеством учеников. ƒостоверные его ученики неизвестны. ѕредположительно св€зывают с ним прежде всего трех нюрнбергских художников Ч братьев √анса «ебальда (1500Ч1550) и Ѕартел€ (1502Ч1540) Ѕехам и √еорга ѕенца (ок. 1500Ч1550), известных главным образом в качестве мастеров гравюры малого формата (так называемые клейнмейстеры; они работали также и как живописцы). »нтересно упом€нуть о том, что в 1525 г. все три молодых мастера были преданы суду и высланы из Ќюрнберга за атеистические взгл€ды и высказывание революционных идей. »х высокие по мастерству гравюры на меди нос€т совершенно светский характер и свидетельствуют о сильном вли€нии италь€нской гравюры. Ѕартель Ѕехам воплощает античные сюжеты, особенно интересу€сь обнаженным телом, создает превосходные портреты, изображает фигуры ландскнехтов. ≈го листы отличаютс€ свободой, €сностью и воздушностью, обнаружива€ прекрасное владение техникой гравюры. ѕримером может служить тонка€, пронизанна€ светом и воздухом Ђћадонна у окнаї, представл€юща€ собой прелестную жанровую сцену. ¬ творчестве трех названных граверов преодолеваетс€ мелочность, дробность и напр€женность поздиеготического искусства; в их изображени€х господствуют четкие пластические формы, €сные спокойные контуры. ¬ этом смысле они продолжают традиции зрелых и поздних работ ƒюрера. »скусство √анса «ебальда Ѕехама с особенной силой отражает демократические взгл€ды. ≈го гравюры нос€т исключительно жанровый характер; библейские или религиозные сюжеты в отдельных случа€х дают им только название (Ђ»стори€ блудного сынаї, Ђѕодвиги √еркулесаї и т. д.). ’удожник часто обращаетс€ к сценам из жизни кресть€н и ландскнехтов (Ђѕирушка кресть€нї и др.), создава€ изображени€, по своему характеру €вно рассчитанные на широкие круги зрителей из народа. ¬ произведени€х √еорга ѕенца, который, по-видимому, побывал в »талии, особенно сильно заметны италь€нские вли€ни€. ќт него остались главным образом гравюры на мифологические и аллегорические сюжеты, а также р€д кресть€нских сцен.

»з немецких живописцев 16 в. ближе всего к ƒюреру сто€т √анс фон  ульмбах и √анс Ѕальдунг √рин.

√анс фон  ульмбах (ок. 1481Ч1522, насто€щее им€ √анс «юсс) был учеником упом€нутого выше художника из ¬енеции якопо де Ѕарбари и, возможно, ƒюрера. ¬ многофигурной картине 1511 г. Ђѕоклонение волхвовї (Ѕерлин) он €вно подражает ƒюреру. «десь можно отметить новую, светскую трактовку религиозного сюжета, свободное расположение фигур. Ќо сами фигуры отличаютс€ в€лостью, а композици€ лишена необходимой цельности. Ќаиболее сильна€ сторона живописи  ульмбаха Ч при€тный золотистый колорит, обнаруживающий вли€ние венецианской живописи.  ульмбах известен также как портретист (Ђѕортрет молодого человекаї, 1520, Ѕерлин; Ђћужской портретї, Ќюрнберг).

√анс Ѕальдунг √рин (1476Ч1545) Ч чрезвычайно своеобразный мастер, в творчестве которого причудливо переплетаютс€ ренессансные черты со средневековой символикой, фантастикой и элементами нарождающегос€ маньеризма Ч художественного направлени€, получившего в √ермании развитие в годы реакции, котора€ наступила после подавлени€ кресть€нских войн.   ƒюреру, с которым он был в тесной личной дружбе, Ѕальдунг √рин приближаетс€ в своей графике Ч в гравюрах и прежде всего в рисунках Ч самой интересной части его творчества. ќни интересны особенно тем, что показывают в нем пытливого наблюдател€ природы. ¬  арлсруэ хранитс€ альбом его зарисовок (1508/09Ч1517), сделанных серебр€ным карандашом, которые по большей части как по своему характеру, так и по мастерству чрезвычайно близки к ƒюреру. —реди них можно встретить тонкие зарисовки с натуры человеческого тела и отдельно Ч голов, рук, ног, прекрасные портреты, очаровательные изображени€ детей, выполненные с большой наблюдательностью рисунки животных Ч лошадей, львов, козла, попугаев, точно фиксирующие местность городские ландшафты, тщательно сделанные рисунки растений. Ѕальдунгу не чужд интерес к работе над пропорци€ми человеческого тела, о чем свидетельствует р€д его рисунков (Ђ≈ва около райского дереваї, 1510, √амбург; Ђћари€ ≈гипетска€ в облакахї, Ѕазель), и над идеальными лицами (Ђ√олова ’ристаї, ѕариж; Ђћужска€ головаї, Ѕерлин; Ђ√олова девушкиї, Ѕазель). ¬се это произведени€ чисто ренессансного характера. ќчень хороши орнаментальные работы Ѕальдунга Ч иллюстрации к молитвеннику императора ћаксимилиана и рисунки дл€ цветных оконных стекол.

—вое знание природы и мастерство рисовальщика Ѕальдунг √рин примен€ет также дл€ создани€ сюжетных рисунков на религиозные, мифологические и сказочные темы, в которых выражена присуща€ ему страсть к вымыслу и фантастике. —ильной стороной этих рисунков €вл€етс€ их динамичность, умела€ передача движений и смелых ракурсов, мастерство в компоновке фигурных групп. Ќо в то же врем€ на них лежит непри€тный налет преувеличенной экспрессивности, порой принимающей грубо физиологический или эротический характер (особенно в серии рисунков, посв€щенных изображению ведьм,Ч в ¬ене, ѕариже,  арлсруэ). ’удожник часто возвращаетс€ к мотивам смерти, похищающей женщину (рисунки во ‘лоренции, Ѕерлине), или борьбы, которые служат ему дл€ передачи повышенно экспрессивной 'жестикул€ции, весьма часто переход€щей в гротеск и манерность (Ђ√еркулес и јнтейї,  ассель, и другие). –€дом с прекрасными реалистическими портретами Ѕальдунг помещает такие рисунки, где экспериментирует над человеческим лицом, подчас придава€ ему искаженное, безумное выражение (Ђ√олова —атурнаї, ¬ена).

¬ живописи Ѕальдунга берет верх эта последн€€ сторона его творчества. √лавное его живописное произведение Ч большой многостворчатый алтарь собора во ‘рейбурге (1516), еще сравнительно спокойный, с симметрично построенной средней частью (Ђ оронование ћарииї) совершенно лишен пространственности и перегружен фигурами. —ильна€ сторона живописи Ѕальдунга Ч искр€щиес€, гор€щие краски, которые сливаютс€ в €ркие, насыщенные цветовые аккорды. —войственные большинству его картин причудливость композиции, повышенна€ экспресси€ фигур, подчеркнута€ выразительность жестикул€ции (например, Ђ азнь св. ƒоротеиї, 1516; ѕрага) в произведени€х последних двадцати лет его жизни, таких, как Ђ»збиение св. —тефанаї, 1522, —трасбург; Ђƒве ведьмыї, 1523, ‘ранкфурт; Ђјллегори€ бренностиї, 1529, перерастают в неприкрытую манерность.

—ложность эпохи, порождавшей контрасты и крайности в области культуры и искусства, быть может, сильнее всего сказываетс€ в творчестве современника ƒюрера Ч ћаттиаса √рюневальда (ум. в 1528 г.), замечательного мастера, одного из крупнейших живописцев √ермании.

Ќа первый взгл€д может показатьс€, что искусство √рюневальда по своему идейному содержанию, равно как и по художественным качествам, лежит вне основного пути развити€ европейского ¬озрождени€.

ќднако в действительности это не так.

ѕодобное впечатление вызвано тем, что творческий метод √рюневальда резко отличен от стил€ современного ему италь€нского искусства и от классических тенденций, ощущаемых в р€де работ ƒюрера. Ќо в то же врем€ произведени€, созданные √рюневальдом, следует оценить как характернейшее и, быть может, наиболее национально самобытное €вление немецкого ¬озрождени€.

— не меньшей силой, чем ƒюрер, √рюневальд стремитс€ к решению главных проблем своего времени, и прежде всего Ч к возвеличиванию средствами искусства мощи человека и природы. Ќо он идет при этом иным путем. ќпредел€ющим свойством его искусства служит неразрывна€, кровна€ св€зь с духовным прошлым немецкого народа и с психологией современного ему человека из низов. »менно поэтому √рюневальд ищет ответа на злободневные вопросы исключительно в сфере искони привычных и пон€тных народу религиозных образов, которые он трактует не в плане ортодоксальной церковности (старой католической или новой протестантской), а в духе мистических ересей, вышедших из недр народной оппозиции.

 артины √рюневальда на сюжеты евангельской легенды несут в себе идеи и чувства, глубоко созвучные тем, которыми жили в те бурные дни простые люди √ермании. Ќи один немецкий художник не сумел с такой потр€сающей силой выразить противоречивое состо€ние беспокойства, напр€женности, ужаса, ликовани€ и радости, как это сделал в своих произведени€х √рюневальд. ≈го работы пронизаны духом бунтарства, боли и протеста. “радици€ и современность переплетаютс€ в них в одно неразрывное целое, рожда€ новое качество. Ёто всецело относитс€ и к художественным приемам √рюневальда.

Ќе только повышенна€ эмоциональность образов, склонность к воплощению уродливого и страшного, элементы натурализма в трактовке деталей, но и напр€женность композиционных построений и линейного рисунка, си€ние красок, напоминающее мерцание цветных стекол готических витражей, указывает на непосредственную св€зь его искусства с готикой. » в то же врем€ √рюневальд €вл€етс€ одним из тех западноевропейских художников, которым принадлежит заслуга открыти€ р€да совершенно новых возможностей живописи. ќдним из первых решает он проблему соотношени€ цвета и света, ищет средств передачи впечатлени€ прорыва в бесконечную глубину пространства, изображени€ солнечного си€ни€ и непроницаемой темноты ночи.

ќ √рюневальде искусствоведческой науке долго ничего не было известно. —амое им€ его до сих пор остаетс€ условным. ¬ последнее врем€ учеными найден р€д документов, в которых упоминаетс€ некий ћастер ћаттиас, по-видимому носивший двойную фамилию √отхардт-Ќейтхардт (возможно, что им€ √отхардт было псевдонимом художника, а Ќейтхардт Ч его насто€щей фамилией). ≈сли согласитьс€ с тем, что все эти скупые архивные упоминани€ относ€тс€ к одному художнику, то придетс€ признать в нем мастера, работавшего в јшаффенбурге, «елигенштадте (на ћайне), ‘ранкфурте-на-ћайне и умершего в √алле, бывшего придворным художником архиепископа ћайнцского јльбрехта. Ќаиболее интересное указание относитс€ к тому, что √рюневальд имел какую-то св€зь с кресть€нскими восстани€ми и за свои симпатии к революционному движению в 1526 году был уволен со службы.

√ораздо определеннее обрисовываетс€ круг произведений художника. ≈го творческа€ индивидуальность настолько неповторимо своеобразна и живописна€ манера так €рка, что работы, принадлежащие его кисти, определ€ютс€ сравнительно легко.

√лавным произведением √рюневальда €вл€етс€ знаменитый »зенгеймский алтарь (окончен ок. 1516 г.), в насто€щее врем€ наход€щийс€ в  ольмаре. Ёто огромное сооружение, состо€щее из дев€ти живописных композиций и цветной дерев€нной скульптуры (выполненной в 1505 г. страсбургским скульптором Ќиколаусом ’агенауэром).

÷ентральную часть »зенгеймского алтар€ составл€ет сцена √олгофы. ¬ это изображение художник вложил всю силу своего темперамента, стрем€сь с предельной активностью воздействовать на зрител€, потр€сти его воображение. Ћицо расп€того ’риста искажено предсмертной мукой. ѕальцы рук и ног сведены судорогой, все тело покрыто кровоточащими ранами. ‘игуры богоматери, апостола »оанна и ћарии ћагдалины выражают исступленное душевное страдание, про€вл€ющеес€ в их болезненно экзальтированных движени€х. ∆ест »оанна  рестител€, держащего открытую книгу с пророчеством и пальцем указывающего на ’риста, носит гротескный характер. ћногие детали обработаны с преувеличенным, почти физиологическим натурализмом.

√лавным средством воплощени€ тематического замысла дл€ художника служит присуща€ ему мощна€ живописна€ сила. ѕозади сцены расп€ти€ открываетс€ мрачный ночной, пустынный ландшафт. Ќа его фоне выпукло вырисовываютс€ фигуры, как бы выпирающие из картины. ѕо телу ’риста сверху вниз проходит поток крови, своеобразным отзвуком которого служат многочисленные оттенки красного цвета в одеждах сто€щих фигур. ќт тела расп€того по всему изображению распростран€етс€ нереальный таинственный свет.

«амысел »зенгеймского алтар€ отличаетс€ исключительной глубиной. —амый образ человеческого страдани€ возведен на уровень обобщенных философских представлений. ќн звучит как выражение скорби всего человечества, как символ всенародного страдани€. ¬печатл€юща€ сила этого произведени€ √рюневальда увеличиваетс€ тем. что нар€ду с мощью человеческих чувств в нем воплощена стихийна€ сила природы, котора€ врываетс€ в каждую из представленных художником сцен.

— не меньшей силой выражено в сценах »зенгеймского алтар€ представление о победе света над тьмой, ощущение радостного ликовани€.

ќсобенно €сно это видно в той композиции, где представлен апофеоз богоматери. — неба на фигуру ћарии с младенцем низвергаетс€ каскад золотых лучей. –адостной песней славослов€т их поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы. Ќа причудливых узорных колоннах и резьбе из€щного здани€ часовни, перед которой сидит богоматерь, переливаютс€ радужные краски. —права открываетс€ светлый сказочный ландшафт.

¬ живописном отношении поразительна сцена Ђ¬оскресение ’ристаї. ¬ ней также торжествует светлое начало. «десь √рюневальд достигает особого живописного эффекта. “ело ’риста словно дематериализуетс€, раствор€€сь в лучах света, исход€щих из него самого; окружающий фигуру цветистый ореол, составленный из желтых, красных и зеленоватых тонов, пронзительно разрывает темную синеву ночи, как бы торжеству€ над ней победу.

ѕривлекает к себе внимание изображение св. —ебасть€на, пометенное на узкой створке алтар€, справа от центральной сцены √олгофы. ќбнаженна€ мускулиста€ фигура —ебасть€на, на которую наброшена красна€ ткань, напоминающа€ своим очертанием и цветом €зык пламени, исполнена сдержанной силы и внутреннего напр€жени€; лицо —ебасть€на, очевидно, списано художником с натуры; в нем запечатлены спокойные, суровые черты человека из народа.

явно портретный характер нос€т также головы двух стариков в сцене Ђѕосещение св. ѕавла св€тым јнтониемї ¬ образе св. јнтони€ исследователи вид€т портрет заказчика алтар€ италь€нца √видо √уэрси, в образе ѕавла Ч автопортрет художника. ¬еликолепно охарактеризован причудливый пейзаж; с редким мастерством и знанием природных форм изображена очаровательна€ лань у ног отшельников.

Ќаиболее спокойное и уравновешенное произведение √рюневальда, относ€щеес€ к позднему периоду его творчества,Ч Ђ¬стреча св. Ёразма и ћаврики€ї (1521 Ч 1523; ћюнхен). ƒопуска€ некоторые традиционные условности, вроде золотых нимбов вокруг голов св€тых или атрибута мученичества в руках Ёразма, √рюневальд в то же врем€ изображает в этой картине жизненную сцену встречи двух роскошно одетых людей, обладающих индивидуальными, выразительными лицами. ¬ образе величавого, облаченного в сверкающее золотом парчовое оде€ние епископа он воплощает облик своего патрона Ч архиепископа јльбрехта; с натуры списано и лицо негра ћаврики€.

»з числа остальных произведений √рюневальда выдел€ютс€ датированное 1503 г. ЂЅичевание ’ристаї (ћюнхен), Ђ–асп€тиеї (Ѕазель), Ђ—в.  ириак и св. Ћаврентийї (‘ранкфурт-на-ћайне), Ђћадоннаї (1517/19; церковь в Ўтуппахе). —охранилс€ целый р€д первоклассных по мастерству его рисунков, представл€ющих собой преимущественно подготовительный материал дл€ картин, а также зарисовки отдельных голов и фигур.

ќсобое течение немецкого ¬озрождени€, отличающеес€ €рко выраженным национальным своеобразием, образует творчество мастеров так называемой дунайской школы во главе с јльтдорфером. ¬ искусстве этих художников также заметен отпечаток неустойчивости немецкой художественной культуры 10 в., во многом живущей пережитками прошлого, объедин€ющей в себе новые, реалистически разумные взгл€ды на мир с путаными иррациональными представлени€ми. ѕри Ётом мастерам дунайской школы равно чужды научные интересы ƒюрера и религиозна€ экзальтаци€ √рюневальда. ќсвободившись в своем творчестве от спиритуалистической направленности средневекового искусства, они не пришли к прославлению человеческого разума и поискам гармонического идеала. ¬ их произведени€х создан сказочный мир, в котором фантастика и вымысел переплетаютс€ с точно зафиксированными впечатлени€ми от реальной действительности, мифологическа€ или библейска€ легенда сливаетс€ с жанровым повествованием. ѕоздне-готические элементы уживаютс€ с реалистическими открыти€ми, причудливость соедин€етс€ с простотой. ¬ качестве наиболее сильной стороны творчества этих художников можно отметить присущее им обостренное чувство природы. ќни станов€тс€ родоначальниками немецкого пейзажа как самосто€тельного жанра живописи, изобража€ людей в окружении природы или природу в чистом виде.

јльбрехт јльтдорфер (ок. 1480Ч1538) работал в –егенсбурге. ќт самых ранних лет его художественной жизни произведений не сохранилось. ¬ зрелый период он выступил как мастер, обладающий €рким и оригинальным творческим почерком. Ќаивна€ простота неприкрашенных человеческих чувств и отношений, нос€щих оттенок бюргерской трезвости, сосуществует в его произведени€х с налетом своеобразной романтики и поэтичностью народной сказки. Ћучшими изображени€ми јльтдорфера €вл€ютс€ те, где наибольшее место отведено пейзажу.

¬ р€де картин художник разворачивает на фоне сказочной природы сцены мифологического или библейского содержани€, уподобл€ющиес€ маленьким новеллам, наполн€€ их сотн€ми бытовых или фантастических подробностей. ќн строит сложные пространственные композиции, в которых мастерски примен€ет эффекты освещени€. ѕроизведени€ јльтдорфера легко узнаютс€ по присущему им особому живописному почерку. ћастер работает тонкой кистью, накладыва€ нервные острые мазочки; фактура его живописи, несколько суха€ и пестра€, искритс€ зеленоватыми, красными, желтыми и синими точками.

ќсновные черты творчества јльтдорфера полностью раскрываютс€ уже в одном из его ранних дошедших до нас произведений Ч Ђќтдых на пути в ≈гипетї (1510; Ѕерлин). Ѕесхитростный жанровый мотив вплетен в причудливую обстановку народной сказки. ƒействие происходит возле большого фонтана, украшенного фантастической скульптурой. ¬ водоеме фонтана плещутс€ ангелочки. ћладенец ’ристос, лежа на колен€х у матери, т€нетс€ к ним рукой. ѕожилой косматый кресть€нин Ч »осиф подает ћарии корзинку с вишн€ми. ƒальний план картины зан€т пейзажем, насыщенным множеством деталей. ѕейзаж этот Ч одновременно плод вымысла художника и отражение его реальных жизненных знаний. ”ход€щий вдаль изрезанный берег реки с горами и скалами, поросшими кустарником, носит нереальный, сказочный характер. ¬ то же врем€ расположенный ближе островерхий деревенский домик с полуразрушенной заросшей кровлей кажетс€ списанным с натуры.

ќщущением романтической поэзии ове€на ночна€ сцена картины јльтдорфера Ђ–ождество ’ристової (1512; Ѕерлин). ћастерски передано ночное освещение. –азвалины кирпичного здани€, заросшие цветами и травами, где нашли дл€ себ€ приют ћари€ с младенцем и »осиф, озарены желтоватыми отблесками лунного света. Ќа темном небе вьютс€ светлые сонмы ангелочков. ¬ Ђ упанье —усанныї (1526; ћюнхен) јльтдорфер воздвигает пестрое многоэтажное фантастическое здание-дворец, от которого ступени спускаютс€ к окруженным балюстрадами террасам, усе€нным дес€тками мелких фигурок. Ќа первом плане под сенью великолепного дерева расположились герои библейской легенды. ≈ще одну вариацию темы рождества дает Ђ—в€та€ ночьї (Ѕерлин).

—воего рода уникальным произведением немецкого искусства 16 в. может считатьс€ картина јльтдорфера ЂЅитва јлександра ћакедонского с ƒариемї (1529; ћюнхен), по своему замыслу представл€юща€ нечто вроде космического ландшафта. ¬есь первый план картины зан€т исполненными движени€ толпами сражающихс€ войск, всадниками со знаменами и копь€ми. «а ними открываетс€ безбрежный пейзаж, в котором художник словно стремитс€ воплотить образ всей вселенной. ¬ысокий горизонт позвол€ет видеть необозримые дали с мор€ми и реками, горами, лесами и здани€ми. Ќебо пронизано лучами света, которые освещают причудливые очертани€ облаков и бросают на землю €ркие п€тна, резко-выдел€ющие отдельные детали пейзажа и фигуры людей.

¬ полной мере новаторский характер нос€т лесные пейзажи јльтдорфера. Ёти маленькие картины, выполненные в почти миниатюрной технике, обладают особым очарованием. ¬ картине Ђ—в. √еоргий в лесуї (1510; ћюнхен) художник изображает сказочный дремучий лес с исполинскими деревь€ми, закрывающими все пространство неба. ћаленька€ фигурка св. √еорги€ на коне совершенно поглощена наступающим на нее вековым бором. ¬ узкий просвет между стволами видна темно-син€€ даль. Ћесна€ чаща переливаетс€ зеленоватыми, синими и красными оттенками. “щательно и мастерски обрисован каждый листок.

¬ своем Ђјльпийском пейзажеї (ок. 1532 г.; ћюнхен), изображающем уход€щую вдаль Ч к горам Ч лесную дорогу, јльтдорфер дает уже законченный ландшафтный образ, совершенно лишенный стаффажа.

«начительно меньший интерес представл€ют те композиции јльтдорфера, где главенствуют человеческие фигуры, а пейзаж либо совсем отсутствует, либо сведен на положение фона. “аково большинство композиций, вход€щих в два цикла алтарных картин с изображением страстей ’риста и мученичества св. —ебасть€на (1518) и сценами из жизни св. ‘лориана (начало 1520-х гг.). «десь сильнее всего обнаруживаютс€ готизирующие тенденции, скрытые в творчестве художника, которые сказываютс€ в угловатости некрасивых неуклюжих фигур, подчас обладающих непри€тным налетом гротеска. — особенной силой эти черты выступают в нескольких поздних картинах художника (Ђјдам и ≈ваї, Ђ÷арство ћарса и ¬акхаї, Ћугано; ЂЋот с дочерьмиї, 1537; ¬ена).

јльтдорфер много и продуктивно работал в области гравюры, выполн€€ гравюры на дереве и на меди. »нтересны его многокрасочные гравюры на дереве, отпечатанные с нескольких досок (например, Ђћадоннаї). ¬ поздние годы он успешно прибегал к технике офорта; выдел€ютс€ его офортные пейзажи, отличающиес€ легкостью и нежностью фактуры.

»з числа других мастеров дунайской школы можно назвать работавшего в ѕассау ¬ольфа √убера (ок. 1490Ч1535), автора р€да небольших мелочно проработанных картин, в которых жанровые мотивы соедин€ютс€ с причудливым вымыслом и большое место уделено ландшафту (Ђ’ристос в √ефсиманском садуї, ћюнхен; ЂЅегство в ≈гипетї, Ѕерлин). ќсобый интерес представл€ют перовые пейзажные рисунки √убера, выполненные тонким извилистым штрихом (Ђƒолина ƒуна€ї, Ѕерлин, и другие).

Ќекоторыми сторонами своего творчества, и в первую очередь обостренным интересом к природе, приближаетс€ к јльтдорферу крупнейший живописец —аксонии Ћукас  ранах.

 ранах (1472 Ч1553) родилс€ в местечке  ронах во ‘ранконии. ќ ранних годах жизни художника мы знаем только то, что в 1500Ч1504 гг. он находилс€ в ¬ене; в 1504 г.  ранах был приглашен в ¬иттенберг ко двору саксонского курфюрста ‘ридриха ћудрого, а потом до конца жизни работал при дворе его преемников. ¬ ¬иттенберге  ранах занимал положение видного богатого бюргера, неоднократно бывал бургомистром города, сто€л во главе обширной мастерской, выпускавшей огромное число произведений, вследствие чего в насто€щее врем€ не всегда возможно выделить подлинные картины самого художника.

 ранах состо€л в дружеских отношени€х с Ћютером, иллюстрировал несколько его сочинений. ёношеских работ художника не сохранилось. ¬ наиболее ранних из дошедших до нас произведений, прежде всего в гравюрах, можно отметить признаки св€зи  ранаха с позднеготическими традици€ми (гравюры на дереве 1502Ч1509 гг. Ч Ђ–асп€тиеї, Ђ—в. »еронимї, Ђ»скушение св. јнтони€ї). ¬ них еще нет правильного перспективного построени€, они перегружены детал€ми, в изображени€х присутствуют элементы фантастики; сам рисунок кажетс€ составленным из запутанных вьющихс€ линий.

ќднако уже в этих работах обрисовываетс€ художественна€ индивидуальность  ранаха как одного из характерных представителей немецкого ¬озрождени€ эпохи ƒюрера. ≈го творчество, несмотр€ на обилие религиозных и сказочных сюжетов, проникнуто чувством современности. Ќа прот€жении всего творческого пути художник выказывает обостренный интерес к человеку своей эпохи: его особенно привлекает портретный жанр, интересует уклад жизни различных сословий, специальное внимание он удел€ет костюму и детал€м быта. ћы находим у  ранаха темы и сюжеты, порожденные иде€ми современных ему гуманистов.

Ќо особенно большое место в его произведени€х занимает природа; нар€ду с јльтдорфером  ранах может считатьс€ родоначальником искусства пейзажа и √ермании.

¬нимание к природе свойственно мастеру, начина€ с самых ранних дошедших до нас работ. ќпредел€ющую роль играет пейзаж в его известной берлинской картине Ђќтдых на пути в ≈гипетї, 1504 г. «десь мы встречаемс€ с наиболее живым изображением родной природы у  ранаха. ѕравдиво изображен северный лес, тесно обступающий расположившихс€ на цветущей пол€нке ћарию с младенцем и »осифа.  ак и јльтдорфер,  ранах любовно передает все детали пейзажа Ч деревь€, цветы, травы. ќн вносит в трактовку евангельской легенды элементы жанрового повествовани€, отодвига€ на второй план религиозное содержание. ќт традиционных приемов художественной интерпретации церковного сюжета отступает он и в Ђ–асп€тииї 1503 г. (ћюнхен).

„резвычайно занимательны созданные  ранахом гравюры на дереве, воспроизвод€щие сцены из жизни придворного общества ¬иттенберга (р€д листов 1506Ч1509гг. с изображением рыцарских турниров, охоты на оленей, всадников и т. п.). ћотивы, наблюденные художником при дворе виттенбергских курфюрстов, посто€нно вводились им также в живописные и графические композиции на религиозные и мифологические сюжеты.

ќдна из важных особенностей  ранаха заключаетс€ в том, что он принадлежит к числу тех немецких художников 16 в., которые про€вл€ли интерес к достижени€м современного им классического искусства »талии. ¬ целом р€де своих произведений  ранах обращаетс€ к классическим приемам передачи пространства и трактовки человеческой фигуры. ќн создает изображени€ мадонны, уподобл€ющиес€ по типу италь€нским образцам (Ђћари€ с младенцемї; ¬роцлав), вводит в фигурные композиции элементы ренессансной архитектуры (Ђјлтарь св. јнныї; ‘ранкфурт), пытаетс€ воплотить идеальные пропорции обнаженного тела (Ђ¬енераї, 1509; Ћенинград). ќднако отношение  ранаха к используемым им примерам классического искусства €вл€етс€ не столь творческим, как у ƒюрера. ¬ картинах подобного рода он обычно не идет дальше несколько наивного повторени€ готовых рецептов. Ќо лучшим работам  ранаха присущи черты своеобразной утонченности. —покойный ритм м€гких округлых контуров подчас ласкает глаз своим плавным движением; ювелирна€ проработка деталей приковывает внимание зрител€. ’удожник обнаруживает тонкое колористическое чутье. »збега€ резких цветовых контрастов,  ранах умеет создать изысканные сочетани€ тонов. ѕримером может служить московска€ Ђћадонна с младенцемї, где темна€ т€жела€ зелень кустов составл€ет прекрасный красочный аккорд со светло-зеленой полосой пейзажа второго плана и с голубой далью.

Ѕольшой интерес представл€ют портреты  ранаха, выполненные мастером в ранний и средний период творчества. ¬ них €рче всего обнаруживаютс€ реалистические свойства его искусства. ¬ раннем портрете ученого »оганна  успиниана (1502Ч1503; ¬интертур) фигура человека помещена в несколько наивное сказочное окружение, но лицо отличаетс€ замечательной живостью выражени€ и привлекательностью.

¬ зрелые годы  ранахом создан целый р€д портретов, в том числе Ђѕортрет Ўерингаї (Ѕрюссель), Ђѕортрет дамыї (1526; ћюнхен), Ђјвтопортретї (1527; ‘лоренци€).   лучшим из них принадлежит Ђѕортрет отца Ћютераї (1530; ¬артбург). «десь дано €ркое изображение человека с характерным выразительным лицом. ’удожнику прекрасно удалось отметить умный, несколько угрюмый взгл€д, вылепить крупные черты старческого лица, передать его морщинистую кожу, редкие седые волосы. ¬ портрете господствует графическа€ манера письма, тонкий извилистый контур.

¬ысшим достижением портретного искусства  ранаха €вл€етс€ профильное изображение Ћютера (1520Ч1521, гравюра на меди). ќно сделано в период наибольшей близости  ранаха с главой реформации. ’удожник создает в нем такое простое, серьезное изображение человека, какое больше не встречаетс€ в его искусстве. ѕравдиво и точно обрисовывает он некрасивый профиль Ћютера. —опоставлением более светлых поверхностей лица и одежды с серебристыми тен€ми и темным фоном он придает образу особенную живость, отличающую его от других портретов художника. Ќи в одном произведении не стоит  ранах так близко к ƒюреру, как здесь. Ётот портрет как бы суммирует все его завоевани€ в области передачи реальной действительности.

Ќо уже со второго дес€тилети€ 16 в. в творчестве мастера нарастают другие тенденции. ¬ р€де его картин на религиозные темы 1515Ч1530 гг., равно как и в портретах, можно отметить стремление следовать известному трафарету человеческой фигуры Ч из€щной, жеманной и условной. ¬ годы нарастающей реакции, которые совпадают с последним двадцатилетием жизни  ранаха, эта лини€ берет верх в его творчестве Ќа первый план выдвигаютс€ декоративные приемы изображени€, живопись становитс€ мелочной и сухой. Ёти черты еще усугубл€ютс€ тем, что производство картин в мастерской  ранаха прин€ло теперь почти массовый характер. —казочные и мифологические сюжеты трактуютс€ чисто внешне, в плане их литературной развлекательности. Ѕеспрестанно повтор€етс€ образ белокурой тонкой женщины с рыжеватыми волосами, узким разрезом глаз, изогнутым телом, жеманными движени€ми. ”словна€ идеализаци€ образов соедин€етс€ с натурализмом деталей. ¬€лые, исполненные манерности фигуры облачаютс€ художником в аристократические костюмы. ѕроскальзывают элементы эротики. ѕейзаж утрачивает свое значение, подчин€€сь трафаретной схеме.  ранах становитс€ родоначальником немецкого маньеризма. ¬ этом смысле особенно характерны его поздние картины на мифологические темыЧЂјполлон и ƒианаї (1530; Ѕерлин), Ђ¬енера с амуромї (–им), Ђ—уд ѕарисаї (1529; Ќью-…орк, ћетрополитен-музей), Ђ¬енераї (1532; ‘ранкфурт-на-ћайне).

–€д важных €влений немецкого –енессанса 16 в. св€зан с југсбургом, где развиваетс€ особа€ лини€ немецкой художественной культуры. –€дом с √ольбейном —таршим в југсбурге работал √анс Ѕургкмайр (1473Ч1531), который в своем творчестве также был проводником классических тенденций. –анние произведени€ Ѕургкмайра, выполненные по заказу одного из ayгсбургских монастырей многостворчатые алтари с изображением римских храмов (базилики св. ѕетра, 1501; церкви —ан ƒжованни в Ћатерано, 1502, и другие,Ч все в југсбурге), еще близки к немецкой живописи 15 в. Ќо уже в Ђћарии с младенцемї 1509 г. (Ќюрнберг) Ѕургкмайр вводит элементы полувымышленной, полузаимствованной из италь€нских образцов классической архитектуры и ренессансного орнамента. “е же черты сильнее всего выступают в р€де его гравюр на дереве, выполненных около 1510 г. (например, в серии аллегорий добродетелей, пороков и планет, изображающих фигуры, окруженные богатой, тщательно разработанной ренессансной орнаментикой).

¬ершину реалистических достижений творчества Ѕургкмайра представл€ют его иллюстрации к сочинени€м императора ћаксимилиана Ђ¬ейскунингї (1516) и Ђ“ейерданкї (1517), где даетс€ р€д живых жанровых сцен, включающих множество бытовых деталей и элементов классического орнамента. ¬ качестве лучших живописных произведений Ѕургкмайра следует отметить два триптиха Ч Ђ»оанн на ѕатмосеї 1518 г. и Ђ–асп€тиеї 1519 г. (оба в ћюнхене). »х отличают свободное расположение фигур, €сное и верное построение пространства, реалистическа€ трактовка пейзажа, гармонически продуманный колорит. ќсобенно интересен своим великолепно разработанным тропическим пейзажем Ђ»оанн на ѕатмосеї.

¬ поздних картинахЧЂЁсфирь перед јртаксерксомї (1528; ћюнхен), ЂЅитва при  аннахї (1529; Ўлейссгейм)Ч Ѕургкмайр выступает как типичный маньерист. ќт Ѕургкмайра осталось также несколько портретов, из которых выдел€етс€ известный Ђјвтопортрет с женойї 1509 г. (¬ена).

— југсбургом св€зан в начальный период своей творческой де€тельности один из великих мастеров немецкого ¬озрождени€ Ч √анс √ольбейн ћладший (1497Ч1543).

√ольбейн Ч художник совершенно другого типа и темперамента, нежели ƒюрер. Ѕудучи человеком следующего поколени€, сыном и учеником живописца, в значительной мере перешедшего на путь ¬ысокого ¬озрождени€, √ольбейн в гораздо меньшей степени, нежели ƒюрер, св€зан со средневековыми традици€ми. — юных лет он проникс€ новыми, светскими иде€ми; ироническое отношение к старой церкви, интерес к античности, любовь к знанию, к книге характеризуют уже самые первые его творческие шаги. —емнадцати-восемнадцатилетним юношей √ольбейн вместе со своим братом јмброзиусом, рано умершим художником, покинул родной город и переехал в Ѕазель. «десь он сразу оказалс€ в ближайшем окружении находившегос€ тогда в Ѕазеле Ёразма –оттердамского. Ѕазель был в то врем€ университетским городом и значительным культурным центром. ¬округ Ёразма группировались ученые и гуманисты, в городе широко было развито печатное дело. Ќаправление искусства √ольбейна определилось здесь очень быстро. ќн сразу про€вил себ€ как крупный портретист, как выдающийс€ мастер книги и прекрасный декоратор.   религиозной тематике он обращалс€ значительно реже других художников, при этом превосход€ их в чисто светском истолковании сюжетов.

“ворческий путь √ольбейна отличаетс€ €сностью и определенностью. ”же в ранних юношеских работах, например в портретах базельского бургомистра ћейера и его жены 1516 г. (Ѕазель), полностью выражаетс€ характерное дл€ него отношение к человеку. „ерты внутренней и внешней гармонии, уравновешенности и спокойстви€, которых так мучительно искал ƒюрер, легко и естественно станов€тс€ основой образов √ольбейна. ’удожник создает в своих картинах €сный гармонический мир. Ћюди на его портретах живут в полном единении с окружающими их предметами. »м легко дышитс€ в отведенном дл€ них пространстве. ƒвижени€ их плавны и неторопливы, лица Ч спокойны. ќдним из основных качеств √ольбейна €вл€етс€ присущее ему обостренное ощущение красоты предметного мира. ќн придает сугубое значение передаче пластических свойств предметов, построению €сно обозримого пространства, созданию световой и воздушной среды. ≈го внимание привлекают к себе особенности материалов, из которых сделаны изображаемые им веши. ќн становитс€ виртуозом в передаче окружающих человека аксессуаров, одежды. Ќо прежде всего прит€гательна€ сила его портретов заключена в их особой естественности и €сности, в той органичности, с которой выражаетс€ в них жизнеутверждающее, оптимистическое мировоззрение. ѕерсонажи √ольбейна Ч это исполненные разумной уверенности люди ¬озрождени€. ¬ них не ощущаетс€ и тени душевной раздвоенности или м€тежности героев ƒюрера. ¬олевое начало выражено в них в более сдержанной форме. ѕри этом художник неизменно подчеркивает социальную природу своих моделей: в любом из его персонажей без труда узнаютс€ аристократы, бюргеры, купцы или ученые.

Ћучшие свойства искусства √ольбейна со всей силой сказываютс€ уже в ранний, базельский период его творчества. ѕрекрасным образцом в этом смысле €вл€етс€ известный портрет молодого гуманиста Ѕонифаци€ јмербаха (1519; Ѕазель) Ч одно из лучших портретных изображений √ольбейна, показывающее всю привлекательность его уравновешенного крепкого реализма. ¬ этом произведении создан образ представител€ новой европейской интеллигенции, вышедшего из-под власти церкви, всесторонне развитого, красивого физически и цельного духовно, окруженного ореолом особого благородства. ѕортрет очень хорошо скомпонован: ствол дерева и дубова€ ветка за плечом јмербаха на фоне неба придают ему особую воздушность.

ќбща€ направленность интересов √ольбейна естественно сближает его с кругом немецких гуманистов. ¬ эти годы художник неоднократно писал портреты Ёразма –оттердамского; среди них выдел€етс€ профильный портрет Ёразма 1523 г. (Ћувр).

√ольбейн был одним из крупнейших графиков своей эпохи. –исунки его полны неув€дающей свежести. ќсобенно хороши многочисленные портретные зарисовки, над которыми он работает в течение всей жизни.   ранним годам относ€тс€ блест€щие рисунки Ђѕортрет ѕарацельсаї (1526; Ѕазель) и Ђѕортрет неизвестногої (ок. 1523 г.; Ѕазель), выполненные черным карандашом и цветными мелками. ѕо глубокой жизненности и в то же врем€ по из€ществу, точности и свободе их можно назвать подлинно новаторскими.

ѕередовой характер искусства √ольбейна с большой силой обнаруживаетс€ также в его книжной графике. ¬ базельские годы, особенно в 1516Ч1526 гг., он развертывает широкую де€тельность как мастер книги. ≈ще совсем юношей, вскоре после приезда в Ѕазель, он создал восемьдес€т перовых рисунков к Ђѕохвале глупостиї Ёразма –оттердамского (1515Ч1516). ќсобый интерес представл€ет выполненна€ √ольбейном сери€ гравюр на дереве Ђќбразы смертиї (1523Ч1526), вырезанна€ замечательным резчиком √ансом Ћютцельбургером (первое издание гравюр датируетс€ 1538 г.). “ипична€ дл€ эпохи тема Ч изображение смерти в образе скелета, похищающего людей всевозможных сословий и возрастов,Ч €вилась дл€ √ольбейна поводом к созданию р€да изображений, €рких своей социальной направленностью. Ёта сери€ состоит из маленьких гравюр аллегорического содержани€, изображающих выразительные эпизоды, полные недвусмысленной насмешки над высокопоставленными лицами Ч императором, королем, папой, кардиналом и т. д.

¬ 1516Ч1529 гг. √ольбейн усиленно работал также над книжной орнаментацией, выполн€€ множество титулов, виньеток, обрамлений, инициалов дл€ гуманистической, а позже реформаторской литературы. ¬ них он выступает как первоклассный декоратор, прекрасно знающий классический орнамент, и в то же врем€ как рисовальщик, свободно владеющий искусством изображени€ обнаженного тела.

»скусство √ольбейна как декоратора привлекало внимание его современников.. Ќаиболее ранней заказной работой художника (1515) такого рода была роспись крышки стола (хранитс€ в разрушенном состо€нии в музее ÷юриха), на поверхности которой представлен р€д забавных бытовых сцен и аллегорических изображений. ћежду 1521 и 1530 гг. √ольбейн выполнил несколько монументальных стенных росписей по заказу городских властей Ѕазел€ и отдельных жителей Ѕазел€ и Ћюцерна.

ѕерва€ из этих работ Ч роспись дома люцернского бургомистра якоба √ертенштейна (1517Ч1518). ¬ 1521 г. художник получает заказ на роспись большого зала базельской ратуши (закончена позже, в 1530 г.). ќба цикла фресок до нас не дошли. Ќо по сохранившимс€ рисункам, старым копи€м и описани€м можно судить об их содержании. √осподство в этих роспис€х мифологических сюжетов не мешало наличию в них определенной морализующей программы (что весьма характерно дл€ немецкого гуманизма). Ќасколько можно судить, √ольбейн свободно располагал на стенах домов многофигурные сцены с развернутым действием, содержащие реалистически трактованные фигуры, которые окружала архитектура или классическа€ орнаментика. Ёлементы героики соедин€лись здесь с жанровостью. –€д военных сцен восходил, несомненно, к событи€м тех лет.  роме того, √ольбейном выполнены были росписи частного дома золотых дел мастера Ѕальтазара јнгельрота (так называемого ƒома танца) с изображени€ми танцующих кресть€н (1520Ч1522) и фасада дома, принадлежавшего Ѕонифацию јмербаху в Ѕазеле.

√ольбейн оставил также много первоклассных рисунков пером и акварелью дл€ оконной живописи, сделанных пластично, свободно и легко, отличающихс€ полной освобожденностью от скованности и угловатости средневековь€ (например, рисунки с изображением двух единорогов, с фигурой св. ≈лизаветы ¬енгерской в Ѕазельском музее).

Ќа эти же базельские годы приходитс€ р€д живописных работ √ольбейна религиозного содержани€. —реди них наиболее известны Ђћертвый ’ристосї (1521; Ѕазель) и знаменита€ Ђћадонна бургомистра ћейераї (1526; ƒармштадт).

Ђћертвый ’ристосїЧпроизведение необычное дл€ всей эпохи –енессанса. ќно представл€ет собой не общеприн€тое условно-идеализированное изображение тела ’риста, а неукоснительно точную штудию мертвеца с открытыми остановившимис€ глазами, отпавшей нижней челюстью и судорожно выт€нутым телом. ѕодобный подход к теме, свидетельству€ о безжалостной трезвости реалистического мастерства √ольбейна, обнаруживает такую свободу от религиозных догм, котора€ граничит с безбожием.

†Ђћадонна бургомистра ћейераї €вл€етс€ едва ли не самой италь€низирующей из всех религиозных композиций -в искусстве немецкого –енессанса. ќб этом свидетельствуют ее €сна€, несколько бесстрастна€ гармони€, симметричное построение с выделенной главной фигурой посредине и равным количеством фигур по сторонам, идеальные типы богоматери и младенца, спокойно падающие пр€мые складки одежд, продуманна€ согласованность красочных сочетаний. “олько присутствие заказчиков у ног богоматери указывает на северное происхождение картины. Ёти фигуры составл€ют своеобразный групповой портрет, в основу которого положена тщательна€ работа с натуры. ќб этом свидетельствуют сохранившиес€ великолепные портретные зарисовки самого ћейера, его жены и дочери (ныне в Ѕазельском музее).

¬ 1526 г. √ольбейн совершил свою первую поездку в јнглию.  ак и все немецкие художники того времени, он много путешествовал. ¬ »талии он был, по-видимому, дважды Ч в 1518Ч1519 и, возможно, также в 1530Ч1531 гг.; он посетил ‘ранцию и Ќидерланды. ¬ јнглии он пробыл в этот раз два года. —близившись с “омасом ћором, он тем самым был введен в круг высшей английской интеллигенции. ћежду 1526 и 1528 гг. им выполнено в Ћондоне несколько работ. ќт 1527 г. сохранилс€ подготовительный к неосуществленной картине рисунок пером, изображающий многочисленную семью “омаса ћора (Ѕазель). ¬ том же году √ольбейн пишет самого “омаса ћора (Ќью-…орк, музей ‘рик), в 1528 г. выполн€ет портрет немецкого астронома  ратцера (ѕариж).

¬ 1528 г. √ольбейн возвратилс€ в Ѕазель. ќднако ему не суждено было остатьс€ здесь надолго. ¬ 1528Ч1529 гг. в городе развернулись событи€, сильно изменившие уклад жизни и услови€ работы дл€ художника. –елигиозные распри привели к низвержению католицизма; Ѕазель стал протестантским городом. ѕрокатилась волна иконоборчества, из церквей были удалены и уничтожены произведени€ живописи и скульптуры.

√ольбейн оставалс€ в Ѕазеле до 1532 г. «а это врем€ он окончил роспись большого зала базельской ратуши, написал портрет своей жены с детьми (1528Ч 1529; Ѕазель) и выполнил большую серию иллюстраций к Ѕиблии (91 гравюра на дереве, изданы в 1538 г.). Ёти €вно протестантские по своей направленности иллюстрации представл€ют собой свободные от спиритуалистического оттенка бытовые сцены трезво морализирующего характера.

¬ 1532 г. √ольбейн окончательно переезжает в јнглию. ѕоследние одиннадцать лет своей жизни он почти всецело посв€тил портретному искусству. ќказавшись сначала в кругу немцев, проживавших в Ћондоне, он пишет р€д портретов немецких купцов. ’удожник достигает теперь зенита своего мастерства. ќб этом свидетельствует великолепный портрет немецкого купца √еорга √исце (1532; Ѕерлин). »зображение молодого дельца, представленного в обстановке своей лондонской конторы, выполнено с подлинным блеском. ¬ полную силу развернулось здесь огромное живописное дарование художника; √ольбейн показал себ€ одним из блест€щих колористов своей эпохи. ѕортрет строитс€ на звучных сочетани€х зеленого, черного, розового и желтоватых оттенков, составл€ющих между собой прекрасный аккорд. ¬иртуозно написаны шелкова€ розова€ рубашка, ковер на столе и цветы в стекл€нном сосуде. ќсанка √исце исполнена достоинства и горделивого спокойстви€. ќн неотделим от окружающего его мира добротных, красивых вещей.

  портрету √исце близко примыкает насыщенный множеством аксессуаров двойной портрет французских посланников (1533; Ћондон).   лучшим произведени€м этих лет должны быть отнесены Ђѕортрет королевского сокольничего –оберта „изменаї (1533; √аага, ћаурицхейс) и дрезденский Ђѕортрет ћореттаї (1534Ч1535). ѕоследн€€ работа Ч одно из наиболее выдающихс€ произведений зрелого стил€ √ольбейна. ’удожник подчеркивает высокое социальное положение человека, облача€ его в пышное оде€ние из мехов и бархата, помеща€ на фоне нар€дной драпировки. — замечательным мастерством написано сильное лицо ћоретта, его руки, перчатки, все детали костюма. “онко обыграно колористическое сопоставление темно-зеленого фона с черным костюмом, сквозь прорези рукавов которого выступает ослепительно белый цвет рубашки(илл.337).

— 1536 г. √ольбейн стал придворным художником английского корол€ √енриха VIII. — этого времени в его искусстве начинают в какой-то мере про€вл€тьс€ черты упадка. ќкруженный ореолом европейской славы, он слишком увлекаетс€ своим высоким положением, слишком поддаетс€ в своем творчестве запросам, а подчас и капризам английской знати. Ўироко известные портреты √ольбейна последних п€ти лет его жизни: √енриха VIII (1539Ч1540; –им), королевы ƒжен —еймур (1536; ¬ена), ’ристины ƒатской (1538; Ћондон), Ёдуарда принца ”эльского (1538Ч1539; Ќью-…орк) хот€ и выполнены с большим вниманием и виртуозностью, в то же врем€ отличаютс€ некоторой сухостью, однообразием характеристик и мелочностью в отделке деталей.

Ќаиболее ценное из того, что было создано в последние годы жизни √ольбейна,Ч это его портретные рисунки, еще более совершенные, нежели те, что он выполн€л в свои ранние годы. Ѕогатейша€ коллекци€ этих рисунков, хран€ща€с€ в ¬индзорском дворце, показывает √ольбейна как одного из лучших рисовальщиков в мировом искусстве.

«начение творчества √ольбейна уже при жизни художника выходит далеко за пределы его родины. ќсобенно важную роль сыграло его искусство дл€ форми-ровани€ английской портретной живописи.

* * *

Ќемецка€ скульптура в 16 в. не достигла такого высокого уровн€ развити€, как живопись и графика. ќднако хот€ среди скульпторов этого столети€ не было художников, равноценных ƒюреру или √ольбейну, все же целый р€д мастеров скульптуры вполне может быть отнесен к передовой художественной культуре ¬озрождени€. ѕравда, в скульптуре развитие ренессансных элементов наталкиваетс€ на несравненно большее сопротивление церковных готических традиций, чем в живописи (тем более что скульптура в это врем€ св€зана главным образом с церковными заказами). –елигиозна€ борьба 10 столети€ сильно осложнила развитие пластики; одним из косвенных следствий реформации были попытки усилени€ традиционной католической церковной скульптуры. Ёто привело, в частности, к крайней утрировке готических форм, нередко доход€щих в произведени€х церковных скульпторов 10 в. до чудовищной уродливости. ¬ произведени€х мастеров вроде јндреаса ћоргенштерна или анонимного ¬ерхнерейнского мастера Ќ. L. безудержна€ экспресси€ жестов и нагромождение складок одежд превратились в совершенно фантастические вычурные плетени€ затейливого орнамента, а человеческие образы приобретают болезненный, подчас грубо физиологический оттенок. Ћишь немногие из скульпторов, продолжающих работать в позднеготической традиции, сохранили чувство меры и некоторую жизненность образов. “аков, например, Ќиколаус ’агенауэр, создавший центральную скульптурную часть »зенгеймского алтар€ ћаттиаса √рюневальда. ’от€ этот мастер включил в торжественную и экспрессивную группу св€тых со св. јнтонием в центре также и маленькие фигурки кресть€н, поднос€щих св. јнтонию скромные дары Ч петуха и свинью, все же жизненные реалистические элементы во всех этих стату€х почти полностью парализованы готической условностью поз, жестов и неслаженностью пропорций.

Ќаиболее интересные произведени€ немецкой скульптуры 10 в. св€заны с совершенно другим кругом художников Ч с теми, кто так или иначе пыталс€ разрабатывать в своих произведени€х принципы ренессансного реализма.

÷ентрами ренессансных течений в немецкой скульптуре 10 в. были те же самые передовые южногерманские города, в которых развивалось творчество величайших живописцев немецкого ¬озрождени€ Ч ƒюрера и √ольбейна. »менно в Ќюрнберге и југсбурге работали крупнейшие немецкие скульпторы времен реформации и  ресть€нской войны Ч ѕетер ‘ишер —тарший и јдольф ƒаухер, так же как и наиболее интересные художники второго ранга Ч ѕанкрац Ћабенвольф, √регор Ёрхарт, јдам  рафт, ¬енцель ямницер. Ќаибольший интерес среди всех этих мастеров представл€ет ѕетер ‘ишер —тарший (ок. 1400Ч1529), родившийс€ в Ќюрнберге и проживший там всю свою жизнь. ¬ унаследованной от отца бронзолитейной мастерской ѕетер ‘ишер по старинному цеховому обычаю работал совместно со своими сыновь€ми; таким скромным ремесленником он и выгл€дит на своем скульптурном автопортрете, который помещен в нижней части его главного творени€ Ч раки св. «ебальда в церкви этого св€того в Ќюрнберге (1507Ч1519). ¬ своих архитектурных и декоративных детал€х этот пам€тник содержит еще много отголосков готики, правда, сильно см€гченных и успокоенных строгим и €сным ритмическим строем всего произведени€(илл.308б). Ќаиболее интересно в нем множество разнообразных фигур (в треть человеческого роста и меньше), которые в изобилии насел€ют это сложное полуархитектурное, полускульптурное произведение. ‘игуры апостолов, сто€щие на консол€х верхней части раки, очень далеки от готических; их благородные героизированные образы, несущие на себе €сный отпечаток идей ренессансного гуманизма, перекликаютс€ с образами ƒюрера, хот€ и лишены их психологической глубины. “ак, например, в статуе апостола ѕавла, волосы которого ложатс€ плавными пр€д€ми на плечи, а длинна€ борода расчесана с почти геометрической строгостью, художник не только создал образ, исполненный €сности и спокойстви€, но и воплотил также какое-то далекое воспоминание об италь€нских образцах, восприн€тое им скорее всего через того же ƒюрера. —тарый мастер, по-видимому, не был в »талии, но он посылал туда своих сыновей; его главный помощник Ч второй сын, ѕетер ‘ишер ћладший (1487Ч 1328)Ч€вл€етс€ автором Ђ√еркулесаї и других античных фигур, которые расположены у подножи€ раки и внос€т в ее полуготическое оформление неожиданный €зыческий элемент. Ќе менее значительным произведением ѕетера ‘ишера —таршего были созданные им в 1512Ч1513 гг. широкоизвестные бронзовые статуи легендарных королей средневековь€ Ч корол€ јртура и ƒитриха Ѕернского (или “еодориха), которые украшают гробницу императора ћаксимилиана I в дворцовой церкви в »ннсбруке. ’от€ эти одетые в латы и шлемы фигуры наделены воинственным феодальным обликом, они еще дальше отсто€т от готической условности и экспрессии, чем апостолы на раке св. «ебальда: их позы спокойны; фигура корол€ јртура построена по правилам равновеси€, которые восход€т к античным стату€м; воплощенные в этих стату€х человеческие характеры свободны от экзальтации или надменной чопорности образов старых надгробий. Ёти скульптуры знаменуют высший пункт развити€ ренессансных принципов в немецкой скульптуре эпохи ¬озрождени€.   числу интереснейших произведений ѕетера ‘ишера принадлежит также гробница графа ќтто фон ’еннеберга(илл.309).

—ыновь€ ѕетера ‘ишера —таршего продолжали и разрабатывали €сные и простые реалистические принципы искусства своего отца, хот€ ни один из них не мог сравнитьс€ с ним по масштабу даровани€. —клонности их все же различны; наиболее привержены к реалистическим искани€м ¬озрождени€ были упоминавшийс€ выше ѕетер ‘ишер ћладший, который много работал над изображением обнаженного человеческого тела (например, в бронзовой плакетке с изображением ќрфе€ и Ёвридики, ок. 1515 г.), а также третий сын ‘ишераЧ√анс (ок. 1488Ч1550), автор незаур€дной дл€ немецкого ¬озрождени€ бронзовой статуэтки юноши (ок. 1530 г.; ¬ена), €вно восход€щей к италь€нским образцам. ѕ€тому сыну ‘ишераЧ ѕаулю (ум. в 1531 г.) принадлежит одна из самых известных статуй немецкого –енессанса Ч так называема€ Ќюрнбергска€ мадонна (дерево, ок. 1525Ч1530), из€щна€ и лирическа€, сохран€юща€ некоторые традиционные готические черты.

Ќаиболее €рким после ‘ишера —таршего немецким скульптором 15 в. был јдольф ƒаухер (ок. 1460/65Ч1523/24), родившийс€ в ”льме и с 1491 г. поселившийс€ в југсбурге. »м выполнены €рко реалистические бюсты на скамь€х дл€ хора ‘уггеровской капеллы в церкви св. јнны в југсбурго (1512Ч1518; затем в Ѕерлинском музее); особенно интересна своей жизненной полнотой и пластической силой его Ђёдифь с головой ќлофернаї. –еалистические ренессансные принципы, выраженные без особенной индивидуальной €ркости, но достаточно последовательно и отчетливо, свойственны также его большой группе Ђќплакивание ’ристаї в алтаре той же капеллы.

Ќюрнбергскому мастеру јдаму  рафту (1455/60Ч1509) принадлежит сери€ рельефов, изображающих Ђ рестный путьї (1505Ч1508), в которых чрезвычайно сильны жанровые реалистические элементы. “ипы и костюмы вз€ты из окружающей художника жизни, св€зь между фигурами строитс€ на реальном драматическом действии, выраженном естественно и просто, без готической утрировки и условности. „исто светский бытовой мотив использует  рафт в рельефе, украшающем здание городских весов в Ќюрнберге (1497).

—реди нюрнбергских мастеров более младшего поколени€ наиболее интересной фигурой может быть признан ѕанкрац Ћабенвольф (1492Ч1563), автор широкоизвестной статуэтки Ђ„еловек с гус€миї (ок. 1550 г.), выполненной из дерева и повторенной в бронзе на одном из нюрнбергских фонтанов. ¬ этой статуэтке с неожиданной дл€ искусства √ермании середины 16 в. простотой и искренностью создан образ немецкого кресть€нина, добродушного и приветливого, совершенно свободный от обычной дл€ подобных фигур того времени гротескной утрировки. Ћабенвольфу принадлежит также хорошо моделированна€ стату€ амура дл€ фонтана во дворе нюрнбергской ратуши (1550Ч1557).

 о второй половине века реалистические тенденции в нюрнбергской скульптуре угасают. јнтичные и ренессансные образы станов€тс€ досто€нием ученых знатоков или щегол€ющих своей образованностью придворных. »менно на этот узкий круг ценителей работает золотых дел мастер ¬енцель ямницер (1508Ч1585), тонкий виртуоз ювелирного искусства, но в то же врем€ манерный и вычурный художник, далекий от строгой €сности и глубины дюреровского искусства.

  середине 16 в. в св€зи с теми глубокими социальными и экономическими потр€сени€ми, которые довелось испытать в это врем€ √ермании, вс€ немецка€ культура в целом и немецкое искусство в частности приход€т в состо€ние глубокого упадка. ¬о второй половине 16 в., после ухода со сцены последних мастеров немецкого ¬озрождени€, искусство √ермании на долгие годы замерло в своем поступательном развитии.


ѕерва€ треть 16 века была дл€ √ермании периодом расцвета ренессансной культуры, протекавшего в обстановке напр€женной революционной борьбы. ¬ ответ на возросшее во второй половине 15 столети€ давление кн€зей и двор€н на кресть€нство сельское на

 

 

 

¬нимание! ѕредставленна€ —тать€ находитс€ в открытом доступе в сети »нтернет, и уже неоднократно сдавалась, возможно, даже в твоем учебном заведении.
—оветуем не рисковать. ”знай, сколько стоит абсолютно уникальна€ —тать€ по твоей теме:

Ќовости образовани€ и науки

«аказать уникальную работу

—вои сданные студенческие работы

присылайте нам на e-mail

Client@Stud-Baza.ru