Ѕаза знаний студента. –еферат, курсова€, контрольна€, диплом на заказ

курсовые,контрольные,дипломы,рефераты

»з заметок о пушкинских реминисценци€х в русской поэзии XX века — Ћитература и русский €зык

»горь Ћощилов

ёрию Ќиколаевичу „умакову

I. ќб эксцентрическом "онегинском" стихотворении ¬алентина ѕарнаха

»м€ ¬алентина яковлевича ѕарнаха (1891-1951) чаще всего вспоминают в контекстах, св€занных с его оригинальным поэтическим творчеством лишь косвенно. Ќаше внимание привлекло стихотворение, написанное в 1924 году и опубликованное в сборнике "¬ступление к танцам" (ћосква, 1925). ѕри самом поверхностном знакомстве бросаетс€ в глаза пушкинска€ реминисценци€: намеренно неточно процитированный стих из XVI строфы первой главы "≈вгени€ ќнегина" ("¬ошел: и пробка в потолок"). Ёто дает основани€ дл€ того, чтобы прочитать стихотворение на фоне и в контексте как пушкинского романа в целом, так и его актуализованных ѕарнахом частей.

¬—“”ѕЋ≈Ќ»≈

( инотанец)

Du pied gauche ja marquais

la mesure et ja croyais avoir

l'atetre dance un cercueil.

Honore de Balzac

ƒа будет милостив к тебе Ўива,

ѕобедитель мира и танца.

ѕриветствие

индусских танцовщиц

1. Ќаходит длительный столбн€к,
2. ѕроходит бешеный сквозн€к,
3. » твердых музык заваруха
4. »дет сквозь скрежеты и вой.
5. Ќам превосходно тешит ухо
6. ѕротивозвучий шалый строй.
7. —уперэксцентрик наших лет
8. («авинчен смокинг), странный малый,
9. ѕрезрев классический балет,
10. ќткрыл свой танец небывалый.
11. „ерт€ костл€вый арбалет,
12. Ѕьет едкою татуировкой,
13. «мей, танк, жираф. » вдруг скелет
14. »з ребр его исторгс€ ловко.
15. ѕосле чего вторую часть
16. “анцу€, исполн€ют оба.
17. Ќо вот скелет обратно - шасть! -
18. ¬ соперника червей и гроба...
19. » плоско-рыжа€ особа
20. ¬новь соло, дав тому пропасть.
21. ѕошел! и пробка в потолок!
22. «ахватывает дух пальба,
23. » треплетс€ заржавый клок
24. Ќад выступом и шишкой лба,
25. ѕока оп€ть не исторгает
26. ќн мельком собственный скелет
27. » кинобегом настигает -
28. ƒрожь, шмыг - дублера давних лет.
29. —келет исчез... мельк быстрых спиц...
30. —упер, - один, - навстречу вою.
31. ¬стал, публике п€ти столиц
32.  ивнув с повадкой деловою.

1924

(ѕарнах 2000, с. 96-97.)

”же первый, бальзаковский эпиграф1 бросает макабрический (и словно бы "рентгеноскопирующий") свет на хрестоматийную "ножку “ерпсихоры" и прославленное "балетное" отступление. Ћирический герой стихотворени€ -"суперэксцентрик наших лет", "странный малый"2 - танцор и поэт в одно и то же врем€. ≈. –. јрензон отмечает, что в 1919 году, когда поэт обратилс€ к джазу и эксцентрической пластике3, он находит и "основной предмет" своей поэзии: отныне он - "поэт танца" (2000, с. 13-14). ѕодобно тому, как дл€ ѕушкина ритм стиха был "опосредованным отражением ритма танца" (Ѕаевский 1986, с. 147), форма парнаховского стихотворени€ отражает эксцентрическую эстетику, со-противопоставл€емую "устаревшей" классике. —огласно воспоминани€м ≈вг. √абриловича, в джазовой музыке поэта привлекали "непривычные, ломаные ритмы, новые, как он говорил, "эксцентрические" танцы, которые он сам противопоставл€л классическому балету" (ѕетров 1991, с. 27). —ам поэт видел "эксцентрическое" начало в глубинах культуры и истории: "Ѕибли€ формулирует эксцентризм - одновременно древнейшее и новейшее начало человеческого духа. ѕушкинский "ѕир во врем€ чумы" - от эксцентрической трагедии. ќтрыва€сь от обычных центров, область этого искусства находит неожиданные центры. <...> Ќас окружает атмосфера новой мимики и музыки. ћы открываем в наших телах причудливые и необходимые нашему веку жесты и движени€, особую выразительность неподвижности, механизацию-истуканизацию, шкалу чувств, свободных от естества и слащавости. <...> Ќовое эксцентрическое искусство приходит с "новостью сих бешеных веселий" ("ѕир во врем€ чумы"). " (ѕарнах 2000, с. 152-153.) ћанифестируемые смещени€ и изломы эксцентрического искусства (" <...> железный скрежет/  акофонических миров", если позволительно вспомнить "≈вропейскую ночь" ¬. ‘. ’одасевича) скрывают, подобно стихам и "причудам" ’армса в интерпретации —амуила ћаршака, свою "классическую основу". ќсознанна€ деформирующа€ работа с традицией в стихах ѕарнаха (как ранних, ориентированных на "адамизм", так и зрелых, поздне-футуристических4), позвол€ют говорить о нем как о носителе высокой культуры поэтического слова; лишь недоразумением можно объ€снить "нерасслышанность" этого голоса и до сих пор встречающеес€ мнение, что ѕарнах был "не ахти каким стихотворцем" (Ѕаташев 1991, с. 123).

Ќа исходе серебр€ного века "древнейший синкретизм стопы (pes, pedis - стопа ноги и стихотворна€), строки стиха versus (стих, строка, фигура танца), stropha (поворот в движении хора в трагедии) заново открываютс€ в синкретизме поэзии и прозы, вербального и телесного" (ћароши 1995, с. 50). ѕодзаголовок стихотворени€ позвол€ет подключить и киноассоциации, име€ в виду не только ранние трюковые эксперименты ∆оржа ћельеса или мультипликационную пл€ску скелетов под музыку ћусоргского из уолт-диснеевской "‘антазии" 40-х годов, но и проведенную еще в 1927 году ё. Ќ. “ын€новым аналогию: "‘актический кадр-клетка будет в отношении кадра-куска то же, что стихова€ стопа по отношению к строке" (1977, с. 336).

 омпозиционный центр тридцатидвухстишного "столбца"5 закамуфлирован благодар€ авторской графике: членение на разнообъемные строфоиды, каждый из которых содержит вс€кий раз четное число стихов: 6 + 8 + 14 + 4. “ака€ композици€ более располагает к линейному, нежели концентрическому прочтению. ћежду тем, стихи 16 и 17 описывают в предельно уплотненной форме основную коллизию стихотворени€ - разделение автора-танцора на временное тело ("суперэксцентрик наших лет") и вечного двойника ("дублер давних лет") - и стремительное воссоединение распавшегос€ единства в новом качестве: "<...>“анцу€, исполн€ют оба. / Ќо вот скелет обратно - шасть!" —тиховой объем третьего строфоида точно соответствует объему онегинской строфы, а нарочитые отклонени€ от схемы ("A1b1A2b2C1C2d1d2E1f1f2E2g1g2, где A, C, E имеют женскую клаузулу, b, d, f, g - соответственно мужскую" [Ўатин 1991, с. 44]) призваны напомнить об анатомии онегинской строфы, воспоизвод€ в "сдвинутом" (точнее, "раст€нутом") виде все ее параметры: a1a2B1c1B2c2 d1E1d2E2d3G1d4G2 f1H1f2H2H3f3k1l1k2l2M1d5M2d6 n1O1n2O2. ¬ первых 14 строках стихотворени€ содержитс€ аллюзи€ к "двойнику" и "предшественнику" организации "тела" онегинской строфы - сонету, - разумеетс€, в эксцентически инвертированном, трудноопознаваемом виде: условный "хвост" (a1a2B1c1B2c2) предшествует здесь "голове" (d1E1d2E2d3G1d4G2), а открывающее стихотворение двустишие гипотетически могло бы зан€ть место хвоста-коды онегинской строфы. –азумеетс€, ѕушкин в романе легко избегает такого ритмического, словораздельного и даже морфемного (-ход- и -н€к) параллелизма ("Ќаходит длительный столбн€к, /ѕроходит бешеный сквозн€к"), исключа€ немногочисленные случаи, когда подобный "примитив" выполн€ет художественную функцию (кода строфы XXVIII из четвертой главы " то любит более теб€, /ѕусть пишет далее мен€. " [VI, c. 85] или "»ван ѕетрович так же глуп, /—емен ѕетрович так же скуп" [VI, с. 150] и "„то наши лучшие желань€, / „то наши свежие мечтань€/ »стлели быстрой чередой <...>" [IV, 159]).

ƒвум экстатическим "выходам" скелета6 за пределы физического тела танцора соответствуют два случа€ нарочитого (подобного "длительному столбн€ку") зат€гивани€ действи€ поэтического приема. ¬ первом - это рифма на -лет, пронизывающа€ весь второй строфоид и вновь возникающа€ в финале третьего. ќна не только цементирует стихи 7-28 в единый массив, но и задает важные семантические соответстви€: (наших) лет - балет - арбалет - скелет - скелет - (давних) лет. Ѕалет становитс€ орудийным (арбалет) воплощением возможности выплеска древней энергии рода и предков в виде самообнаружени€ дважды упом€нутого в финалах второго и третьего строфоидов скелета. ¬ свете этой коллизии пушкинский эллипсис пробка в потолок не столько отсылает к ресторанным строфам "ќнегина", сколько означает самый выстрел-выплеск энергии танцора-эксцентрика. ¬озникает двусмысленность, увеличивающа€ смысловой объем: наших лет (танцор - ровесник поэта)7 и наших лет (нашей эпохи, нашего - эксцентрического - времени, как в названии лермонтовского романа)8.

¬торому "исторганию" соответствует нарушение альтернанса в стихах 20-24, где на прот€жении п€ти стихов удерживаетс€ мужска€ клаузула. „ередоватьс€ продолжают лишь открытые и закрытые слоги в конце рифмующихс€ слов, но и это чередование начинаетс€ эксцентрическим "стыком": пропасть - потолок - пальба - клок - лба. Ќапр€жение ожидани€ женской рифмы разрешаетс€ как раз словом "исторгает": "ѕока оп€ть не исторгает /ќн мельком собственный скелет <...>".

ƒеформаци€ звучани€ четырехстопного €мба в парнаховском стихотворении достигаетс€ преимущественно за счет сверхсхемных ударений (спондеев) и переакцентуаций ("вмонтированных" в €мб хореических стоп) в открывающей стих первой стопе. ќтчетливые спондеи в этой позиции слышны в стихах 12-13, 20, 26, 28 и 31. ќсобый интерес представл€ет стих 13, где вслед за "Ѕьет едкою" из 12-го, читаем: "«мей, танк, жираф"9 - место, составл€ющее ритмическую параллель к эпизоду "дешифровки" сновидени€ “ать€ны по гадательной книге ћартына «адеки: "—лова: бор, бур€, ведьма, ель, / ®ж, мрак, мосток, медведь, метель / » проча€. <...>" (IV, с. 104.) “аким образом, нар€ду с очевидными отсылками к "балетным" и "ресторанным" строфам из первой главы "ќнегина", возникает заданна€ на уровне ритмической реминисценции св€зь со "стихотворной новеллой" из п€той главы и окружающими ее строфами („умаков 1998, с. 195-217). ¬ свете этой параллели актуализируетс€ характерное дл€ культуры серебр€ного века (јбашев 1993) взаимоотождествление театра, танца и сновидени€: "“еатр в целом представл€ет €вление несравненно более сложное, так как создаетс€ из трех пор€дков сновидений, взаимно сочетающихс€: из творческого преображени€ мира в душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидени€ зрител€. <...> «ритель ближе всех стоит к психологии простого физиологического сна. ќн спит с открытыми глазами. ≈го дело в театре - не противитьс€ возникновению видений в душе. ќн должен внимательно спать, талантливо видеть сны. Ќаконец, актер переживает тот тип сновидени€, который ближе всего стоит к дионисийской оргийности или к детским играм в войну и в разбойников. " (¬олошин 1989, с. 355.)

ќтдельного рассмотрени€ заслуживает единственное сверхсхемное ударение в третье стопе; оно приводит к "загромождению" стиха трем€ следующими друг за другом ударными слогами <...> исчез... мельк быстрых спиц" (на стыках первых и вторых стоп есть два подобных, но менее четких случа€: "ќткрыл свой танец <...>" и "»дет сквозь скрежеты <...>").10 Ќемотивированный, казалось бы, образ, получает в св€зи с семантикой сна еще один пушкинский контекст - стихотворение "Ќ€не" (1826): "» медл€т поминутно спицы /¬ твоих наморщенных руках. " —опротивопоставленность пушкинским первоисточникам проникает и в область словообразовани€: субстантив мельк11 самой формой противостоит пушкинскому словоупотреблению (медл€т). ¬месте с тем, спицы провоцируют ассоциации с семантикой колеса и вращени€; возникает своего рода "стробоскопический эффект", привод€щий к мультиплицированию; танцор подобен одержавшему победу над "миром и танцем" многорукому Ўиве из второго эпиграфа.

ƒва случа€ переакцентуации в первых стопах стихов 15 и 30 ("ѕосле чего <...>" и чрезвычайно важное "—упер, - один, <...>", подготовленное менее отчетливым "Ќам превосходно <...>" из стиха 5) также восход€т к ритмике "ќнегина", "раритетным" в романе формам €мба: "Ѕал петербургский описать" (IV, с. 109). ¬ свете эксцентрического т€готени€ ѕарнаха к компрессии возможна параллель и с "ритмическим жестом" четырехстопной €мбической строчки с ударени€ми на втором и восьмом слогах (если бы не спондей в первой стопе, така€ ситуаци€ возникла бы в стихе 12: "Ѕьет едкою татуировкой"); эффект стиха "Ѕлистательна, полувоздушна" с замечательной полнотой проанализирован ¬. —. Ѕаевским (1986, с. 145-147). "—упер, - один, <...>" воспроизводит его в уплотненном виде уже в пределах открывающего стих двустопи€, как бы "расп€ленного" на акцентах в первом и последнем из четырех слогов. –ечь идет о "единой ритмической тенденции, котора€ воплощаетс€ по-разному в зависимости от конкретных метрических условий" (Ўапир 1990, 64). ¬ одном случае - у ѕушкина - активна стопа: "цепочка из шести подр€д безударных слогов <...>" придает стиху "характер необыкновенной легкости, грациозности и одновременно энергичного ритмического жеста" (Ѕаевский 1986, с. 145). ” ѕарнаха - слог; в результате граци€ танцовщицы оборачиваетс€ эксцентрической конвульсивностью, "четкою татуировкой"12 танцора; ритмическа€ энерги€ "противозвучи€" (-диссонанса) от этого, однако, только усиливаетс€.  роме того, "—упер, - один, <...>" в новом качестве повтор€ет "ослабленную" и облегченную (Ѕаевский 1986, с. 145) манифестацию того же корн€ в стихе 7, где вместо того, чтобы получить акцент на первом слоге, супер- оказываетс€ в положении стопы-пиррихи€. ¬ стихе 30 это уже экзистенциальное ("онтологическое") одиночество поэта и перформера (ср. восход€щее к пушкинскому "ѕророку" и евреиновсвской концепции монодрамы стихотворение ¬елимира ’лебникова "ќдинокий лицедей"), а не театрально-эстетизированное, манерно-нарциссическое "соло". √ерой ѕарнаха (суперэксцентрик, плоско-рыжа€ особа и ее дублер-кост€к в остро-динамическом взаимо-действии) на прот€жении всего стихотворени€ действует " ак в страшном, непон€тном сне" (IV, с. 122).

—верхплотный поэтический синкретизм финального четверостиши€ приводит к возникновению еще одной - "скрытой" и, согласно ј.  рученых, "сдвигологической"13 - онегинской реминисценции: стих "¬с“јЋ, ѕ”блике п€ти столиц" ([“/\Ћ ѕ”])14 напоминает о €влении “ать€ны в качестве кн€гини N в последней главе романа, допускающей интерпретацию описываемого как "сна ќнегина" (ѕечерска€ 1995), в первую очередь - о строчках, отозвавшихс€ в "»вановых" Ќикола€ «аболоцкого (1928): "Ќо вот толпа заколебалась, /ѕо зале шепот пробежал..." (IV, с. 160).15

”потребление редкой с €зыке 20-го века формы "заржавый" в точно совпадающих с впечатлени€ми очевидцев автопортретных строчках16 также восходит к ѕушкину. Ќа сей раз это не "ќнегин", а "Ѕахчисарайский фонтан", точнее - "ќтрывок из письма к ƒ. " - фрагмент письма ј. ƒельвигу, напечатанный в качестве приложени€ к третьему изданию поэмы. "¬ Ѕахчисарай приехал € больной. я прежде слыхал о странном пам€тнике влюбленного хана.  ** поэтически описывала мне его, называ€ la fontaine des larmes. ¬ошед во дворец, увидел € испорченный фонтан; из заржавой железной трубки по капл€м падала вода. я обошел дворец с большой досадою на небрежение, в котором он истлевает, и на полуевропейские переделки некоторых комнат. NN почти насильно повел мен€ по ветхой лестнице в развалины гарема и на ханское кладбище,

но не тем
¬ то врем€ сердце полно было:

лихорадка мен€ мучила." (VII, с. 281-282.)  ак отмечает ё. Ќ. „умаков, "полтора стиха перевод€тс€ из романтического контекста в нарочито сниженное, прозаическое окружение, поэтическа€ мотивировка сталкиваетс€ с бытовой. ¬ результате возникает иронический эффект, несколько напоминающий манеру пушкинского современника - √енриха √ейне <...>" (1999, с. 41). ” ѕранаха заржавый клок относитс€ к телесной данности танцора как "плоско-рыжей особы" (нар€ду с черв€ми и гробом) и требует преображени€ в стихии искусства (поэзии, музыки и танца): "» в острое движенье тело / ѕреображалось и радело" (ѕарнах 2000, с. 54). јвтопортретные штрихи подчеркивают непримиримое противоречие и сущностное родство лица и черепа, тела и кост€ка, жизни и искусства, танцора (-поэта) и его вечного двойника.

—тихотворение ѕарнаха не может, разумеетс€, претендовать на полноценное взаимообогащающее сопоставление со стихотворным романом. “ем не менее, в нем содержитс€ зрима€ динамическа€ метафора коллизии "самопротиворечивого соединени€ мира автора и мира героев, которое столь неповторимо развернуто в "≈вгении ќнегине"" („умаков 1999, с. 148) и столь отчетливо поэтически заострено еще в стихотворении, написанном ѕарнахом в 1917 году:

» строй оркестра, воплоща€сь в тело

—тихоносител€, глухо губ€,

явл€л безумие его удела:

∆ивой противник самого себ€!

(ѕарнах 2000, с. 42)

II. "јпофеоз звука" и "јфрика мозга": »осиф Ѕродский, 1975

 огда ж начну € вольный бег?

ѕора покинуть скучный брег

ћне непри€зненной стихии,

» средь полуденных зыбей,

ѕод небом јфрики моей,

¬здыхать о сумрачной –оссии,

√де € страдал, где € любил,

√де сердце € похоронил.

ј. —. ѕушкин "≈вгений ќнегин",

√лава перва€, L

ј. ∆олковский назвал "–азговор с небожителем" »осифа Ѕродского "ѕророком" ѕушкина "по-бродски" (1994, с. 216). ≈. —еменова пишет: "<...> Ѕродский регул€рно обращаетс€ к ситуаци€м, описанным старшим поэтом, воссоздает их средствами своей поэтики, включает в свою художественную систему. ћожно сказать, он "переписывает" ѕушкина. " (2000, с. 131.) —кладываетс€ впечатление, что в двух больших стихотворени€х, созданных в 1975 году в —Ўј - "ќсенний крик €стреба" и " олыбельна€ “рескового мыса" - поэт "переписывает" и воссоздает в уникальном личном и поэтическом опыте, "по-бродский" стихотворение "ќсень (ќтрывок)" - бесспорный шедевр болдинской осени 1833 года.

ѕрикосновение к источнику в "ќсеннем крике €стреба" ("<...> плюс паутину, звуку/ присущую, мелких волн// разбегающихс€ по небосводу, где/ не эха, где пахнет апофеозом/ звука, особенно в окт€бре. " [Ѕродский 1994, с. 327]) вр€д ли могло бы претендовать на статус отчетливой отсылки к "ќкт€брь уж наступил", остава€сь тонким и сомнительным (?) намеком.17 ќднако оно поддержано на уровне архитектоники.

—тихотворение состоит из 20 секстин, каждую из которых открывает стих, напоминающий гекзаметр - 6-иктный дактило-хорей: "—еверо-западный ветер его поднимает над <...>". –азумеетс€, возникают и существенные отклонени€, но, тем не менее, почти все 20 стихов, открывающих строфы, могут прозвучать "гекзаметрически". Ќа прот€жении следующих п€ти стихов эта основа вс€кий раз "подрушиваетс€" (до двух иктов), с тем, чтобы снова быть воссозданной в первом стихе следующей строфы; движению €стреба в небе соответствуют каскады "падений" и "взлетов" стиха. Ћишь в последней секстине устанавливаетс€ относительный четырехакцентный баланс, оставл€ющий, впрочем сомнени€ по поводу четвертого стиха ("», лов€ их пальцами, детвора <...>").

≈сли мысленно сопоставить композицию "ќсени" ѕушкина и "ќсеннего крика €стреба", центры двух стихотворений обнаруживают соотнесенность. Ќе следует при этом забывать о своеобразной "двойной центрированности" "ќсени": если считать, что строф 11, композиционным центром €вл€етс€ строфа VI, посв€щенна€ "чахоточной деве". ≈сли считать, что их всЄ же 12, середина приходитс€ на "минуту молчани€" над "могильной пропастью", предшествующую хрестоматийным пейзажным строчкам:

<...> ћогильной пропасти она не слышит зева;

»грает на лице еще багровый цвет.

ќна жива еще сегодн€, завтра нет.

VII.

”ныла€ пора! очей очарованье!

ѕри€тна мне тво€ прощальна€ краса -

Ћюблю € пышное природы ув€данье <...>

¬ сердцевине "ќсеннего крика", в соответствующем месте, на стыке 10-й и 11-й секстин -

<...> ¬ желтом зрачке возникает злой

блеск. “о есть помесь гнева

с ужасом. ќн оп€ть

низвергаетс€. Ќо как стенка - м€ч,

как падение грешника снова в веру,

его выталкивает назад.

≈го, который еще гор€ч! <...>

(Ѕродский 1994, с. 326.)

≈сли у ѕушкина синтаксическое предложение ("ќна жива еще сегодн€, завтра нет. ") в конце первой половины стихотворении единственный раз точно совпадает с границами стиха, у Ѕродского в этом важном месте - один из самых острых строфических анжамбеманов ("ќн оп€ть// Ќизвегаетс€. "). ќднако существен общий семантический знаменатель - образ низвержени€, вслед за которым предполагаетс€ "воссоздание" в новом качестве: "пропасть, зев, могила, €ма - и лоно, рождение, жизнь" (Ќепомн€щий 1987, с. 425).18 ≈.  урганов называет "ќсенний крик €стреба" (нар€ду с "ћухой") "элегическим центром" сборника "”рани€", где "доминирует мотив выталкивани€ в пустоту (невозможности быть и на небе и на земле)", "моделью элегического поведени€" (1998, с. 171). ќдной из точек отталкивани€ стала здесь "антиэлеги€" ѕушкина "ќсень" (Ѕезносов 1998, с. 187): пребывание на другом континенте и в другой эпохе делает особенно острым воспоминание о пушкинской ситуации "творчества осенью" (—еменова 2000, с. 137).

јрхитектоника " олыбельной “рескового ћыса" поражает великолепной громоздкостью; читатель, склонный относитьс€ к стихам Ѕродского как к своего рода рифмованным философским эссе, не обращает, как правило, внимани€, на то, каким сложным образом построена эта бесконечно раст€гиваема€ во всех направлени€х элегическа€ медитаци€. ѕеред нами 12 пронумерованных частей (суперстрофических образований), кажда€ из которых содержит по п€ть секстин19. ”же двенадцатичастность стихотворени€ (со стоической последовательностью доведенна€ до предела, а не оборванна€ на полустишии...) напоминает о композиционном замысле "ќсени". Ќо этим сходство не исчерпываетс€: схема рифмовки в четных и нечетных част€х варьируетс€: n - AABccB; n+1 - aBaBcc (больша€ буква означает женскую клаузулу, а маленька€ - мужскую). ¬ ином стиховом материале и в ином масштабе Ѕродский воспроизвел драматургию пушкинского изобретени€ 1830 года ("ƒомик в  оломне"), "воспроизведенного" самим "старшим поэтом" спуст€ три года в октавах "ќсени": "ѕервые русские поэты столкнулись в октаве с непредвиденной трудностью: следу€ привычному альтернансу рифм (которого нет в италь€нских и английских образцах), их октавы должны были или начинатьс€ поочередно то мужским, то женским стихом, или допускать на стыке строф нарушение альтернанса. ѕо второму пути пошел (вслед за своими немецкими образцами) ∆уковский, по первому -  озлов, ѕушкин и за ним - большинство позднейших поэтов" (√аспаров 2000, с. 163; см. также »люшин 1988, с. 136-137 и ’олшевников 1984, с. 31). ""ƒомик в  оломне" пишетс€ парами "мужских" и "женских" октав, и это приводит к необходимости развити€ и усложнени€ простейшего способа группировки единиц: "дл€ ритмического воспри€ти€ последовательности ударов необходима их группировка, простейша€ форма которой - объединение в пары, в свою очередь группирующиес€ попарно и т. д., что создает широко распространенные "квадратные" ритмы. " (’арлап 1985, с. 21.) —хема рифмовки октав (п€тистопных в "ƒомике" и шестистопных, "александрийских" в "ќсени") также задает новую степень мерности на уровне пары строф: n - aBaBaBcc; n+1 - AbAbAbCC. √овор€ метафорически, оба поэта показывают читателю нечто (октаву или тридцатистишную суперстрофу), 12 раз, поворачива€ это "нечто" в четных позици€х "лицевой" стороной, а в четных - оборотной, "тыльной". " олыбельна€ “рескового ћыса" написана парами "мужских" и "женских" п€терок шестистишных строф.

¬ свете этого - объемлющего целое замысла - наблюдени€-аналогии станов€тс€ очевидными более частные и "косвенные" случаи отсылок к тексту пушкинского шедевра. ¬о второй половине предпоследней (а фактически последней...), XI, строфы происходит своего рода "коллапс" („умаков 1999, с. 280) художественного пространства, который может быть уподоблен ветхозаветному потопу, "залившему" среднерусский ландшафт предшествующих строф; мифологическим субстратом образа корабл€, до времени недвижно дремлющего в "недвижной влаге", €вл€етс€ образ  овчега спасени€ в качестве метафоры творческого акта. ћетафора носит катастрофический характер: если позволительно вспомнить "»сследование ужаса" Ћеонида Ћипавского, мы попали в финале "ќсени" "в сто€чую воду": "Ёто сплошна€ вода, котора€ смыкаетс€ над головой, как камень. Ёто случаетс€ там, где нет разделени€, нет изменени€, нет р€да" (Ћипавский 1998, с. 79). ” Ѕродского:

 ак число в уме, на песке оставл€€ след,

океан громоздитс€ во тьме, миллионы лет

мертвой зыбью баюка€ щепку. » если резко

шагнуть с дебаркадера вбок, вовне,

долго будешь падать, руки по швам, но не

воспоследует плеска.

(Ѕродский 1994, с. 285.)

¬ " олыбельной" Ѕродского образ поэтического слова драматизирован со-противопоставлением "письма" и "речи". ≈сли "речь" соотнесена с мандельштамовским опытом ("—охрани на холодные времена/ эти слова, на времена тревоги!" > "—охрани мою речь навсегда..."), то "письмо" восходит к переосмысленным с трезвой и горькой иронией - в свете личного опыта и опыта поэтов XX столети€ - пушкинским строкам ("» мысли в голове волнуютс€ в отваге, / » рифмы легкие навстречу им бегут, / » пальцы прос€тс€ к перу, перо к бумаге, / ћинута - и стихи свободно потекут. "):

<...> — сильной матовой белизной

в мысл€х - суть отраженьем писчей

гладкой бумаги. » здесь перо

рветс€ поведать про

сходство. »бо у вас в руках

то же перо, что и прежде. ¬ рощах

те же растени€. <...>

(Ѕродский 1994, с. 286.)

–ощи и растени€ активизируют пам€ть об "ќсени" (ср. "¬ багрец и в золото одетые леса"), где лай собак св€зан с важнейшей дл€ обоих поэтов семантикой сна/пробуждени€, пронизывающей стихотворение ѕушкина начина€ с державинского эпиграфа.

ƒухота. Ќеподвижность огромных растений, далекий лай.
(Ѕродский 1994, с. 287.)

¬етер, не донесший до слуха поэта звуков "русских военных плачущих труб" (Ѕродский 1994, с. 273) с похорон маршала ∆укова (1974), год спуст€ донес в —Ўј, кажетс€, ничто иное, как лай собак из первой октавы пушкинской "ќсени": "» будит лай собак уснувшие дубравы".

Ќаконец, незримое присутствие ѕушкина в "чужом" пространстве —оединенных Ўтатах јмерики середины 70-х, где "надо/ всем пылают во тьме, как на празднике ¬алтасара, / письмена " ока- олы"" (коль скоро уж так вышло, что русский поэт Ѕродский волею судеб живет - и пишет - именно здесь) воплощено в р€де пр€мых или косвенных упоминаний представителей "черной расы", начина€ с импровизаций чернокожего (и слепого) джазового певца, органиста и пианиста –э€ „арльза:

»з патрульной машины, лосн€щейс€ на пустыре,

зв€кают клавиши –э€ „арльза.

(Ѕродский 1994, с. 283.)

ƒухота. Ќа ступеньках закрытой биллиардной некто

вырывает из мрака свое лицо пожилого негра,

чирка€ спичкой. <...>

(Ѕродский 1994, с. 285.)

<...> в круге

лампы дева качает ногой колыбель; нагой

папуас отбивает ногой

на песке буги-вуги.

(Ѕродский 1994, с. 290.)

<...> африка мозга, его европа,

ази€ мозга, а также другие капли

в обитаемом море <...>

(Ѕродский 1994, с. 290)

ѕодобно пушкинскому Ѕолдино, "городки Ќовой јнглии" станов€тс€ дл€ Ѕродского парадоксальным "раем", тем "местом бессили€", где только и становитс€ возможной поэзи€, поэтическое преображение мира. “€жЄлое психофизическое состо€ние лирического геро€ и окружающа€ его "духота" обретают новый смысл на фоне пушкинского "свехрздоровь€":

» с каждой осенью € расцветаю вновь;

«доровью моему полезен русской холод;

  привычкам быти€ вновь чувствую любовь:

„редой слетает сон, чредой находит голод <...>

 оль скоро о собственном мимическим движении можно сказать в третьем лице множественного числа ("“ело похоже на свернутую в рулон трехверстку/ и на севере поднимают бровь" [Ѕродский 1994, с. 283]) - лишаетс€ смысла пушкинский вопрос  уда ж нам плыть?: если можно так выразитьс€, поэт "приплыл":

ћестность, где € нахожусь, есть пик

как бы горы. ƒальше воздух, ’ронос.

—охрани эту речь; ибо рай - тупик.

ћыс, вдающийс€ в море.  онус.

Ќос железного корабл€.

Ќо не крикнуть "«емл€!"

(Ѕродский 1994, с. 291)

–азумеетс€, образ этого корабл€ также восходит к кораблю- овчегу из пушкинской "ќсени" ("“ак дремлет недвижим корабль в недвижной влаге/ Ќо - чу! <...>"); недаром и €стреб у Ѕродского "догадываетс€: не спастись" (1994, с. 327). ќдиссей вернулс€ в дом, но  олумб не может крикнуть "«емл€!": в списке континентов " олыбельной" нет "америки мозга"...

...Ќо, пожалуй, еще существеннее, чем уловить тончайшие оттенки смыслов и интонаций в частных про€влени€х диалога Ѕродского с ѕушкиным, - оценить восход€щую к "старшему поэту" "высшую смелость" - "смелость изобретени€, где план обширный объемлетс€ творческою мыслию" (VI, с. 275). “ам, где ѕушкин - даже и в творческом сне - не закрывает глаз (или выразительно умолкает на высочайшей поэтической ноте...), Ѕродский предпочитает их закрыть, - ради прозрени€ сущности вещей, - продолжа€ при этом говорить стихами; дав трагедии "полный ход на себ€" - сохран€ет волю (и вкус...) к катастрофическим - в "ќсеннем крике €стреба" - ускорени€м этой речи, как и к ее трудным замедлени€м, непомерному "раст€гиванию": "“олько так - во сне - и дано глазам/   вещи привыкнуть. » сны те вещи/ »ли зловещи - смотр€ кто спит. / » дверью треска скрипит. " (" олыбельна€ “рескового ћыса" [Ѕродский 1994, с. 293.])

ѕримечани€:

1 "ƒвижением левой ступни как бы почувствовал темп танца, ведущего в могилу. " ќноре де Ѕальзак (франц.) [ѕарнах 2000, с. 208. ]

2 ¬ романе ѕушкина "грации ћосквы" "странной" наход€т “ать€ну (IV, с. 150), а определение "добрый малый" носит универсальный характер: ќнегин "„ем ныне €витс€? <...> »ль просто будет добрый малый, /  ак вы да €, да целый свет?" (IV, с. 158; в дальнейшем сочинени€ ј. —. ѕушкина цитируютс€ по дес€титомному —обранию —очинений 1959-1962 гг. без указани€ имени автора; римска€ цифра означает номер тома.)

3 ”местно привести замечательно ритмизованное (и "синкопированное") прозаическое описание джаз-банда ("орекстра-переполоха") из статьи ѕарнаха "ћимический оркестр": "Ѕарабанщик - Jazz-Band'ист непрерывно пружинно подскакивает на стуле. ѕроизводит сид€чие движени€-покачивани€ араба, едущего на верблюде. »стуканизируетс€. ”пругий манекен. ѕружинный зад. ѕодбрасывает и ловит во врем€ игры барабанные палочки. ѕерекрещивает их. ¬бирает-ввинчивает голову в плечи. ѕрерывно выкидывает обратно. —ид€, спотыкаетс€ выразительным плечом. Ќацеливаетс€ - удар€ет палочкой в гонг, обрушава€сь корпусом, выгиба€ кисть. ¬змах-прицел - острый крюк. Ѕегло взвинчивает хрипучку или ладонью удар€ет в автомобильный рожок. —аксофонист вздымает свою трубу, пронзающую узким противозвучием напор синкоп... ѕоворачивает его во все стороны. ¬незапно нахлобучивает на него свой котелок... ѕианист иронически-вдохновенно закидывает голову... корпус пианиста-негра откинут назад. ѕлечи достигают максимума выразительности. ќдно плечо выкидываетс€ вперед, обрушиваетс€.  исти рук и пальцы орудуют в лад учащенно-прерывным темпам, пальцы ерзают по клавиатуре. ћгновенные прикосновени€ к ней соответствуют взрывам молекул музыки... ќтточенна€ иероглифика мимического оркестра открывает прогрессии новых чувствований, среди них - новый пафос, веселье, иронию, новую нежность. " ("«релища", 1922, є 4; цит. по Ѕаташев 1991, с. 121-122.)

4 »нтересно было бы проследить продолжение жизни и развитие "онегинской традиции" в футуристическом и постфутуристическом конекстах, будь то "≈вген. ќнегин в 2 строч. " ј. ≈.  рученых, поразительно современные наблюдени€ ». √. “ерентьева (брошюра "17 ерундовых орудий"), "ќлег “рупов" и прозаический "≈н€ ¬оейков" ¬елимира ’лебникова, или три "юбилейные" онегинские строфы, написанные ƒавидом Ѕурлюком 31 €нвар€ 1937 года по дороге из Ќью-…орка в ‘иладельфию (≈вдаев 2002, с. 19).

5 „исло 32 возникает в кульминационной точке развити€ основного сюжета "≈вгени€ ќнегина": "«арецкий тридцать два шага/ ќтмерил с точностью отменной <...>" (IV, с. 123).

6 ¬ свете сведений об интересе ѕарнаха - потомка сефардов (јрензон, 2000, с. 10; ѕарнах 2000, с. 208) - к средневековым поэтам-каббалистам, можно предположить, что танец в его поэтическом мире есть ничто иное как способ обнаружени€ вечного двойника - habbal garmin, или дыхани€ костей. ¬ онегинском контексте уместно вспомнить "остов чопорный и гордый", "череп на гусиной шее" и указующие на “ать€ну "пальцы кост€ные" из сновидени€ героини (IV, 100-102). ¬ контексте мифопоэтики русского авангарда каббалистический habbal garmin родствен древнеегипетскому  а в интерпретации ¬елимира ’лебникова. ¬ примечании к написанному по-французски стихотворению "O gentleman cadaverique..." ≈. –. јрензон указывает также на внутреннюю соотнесенность с "циклом јлександра Ѕлока "ѕл€ски смерти", образы которого, в свою очередь, восход€т к европейской традиции danse-mort" (ѕарнах 2000, с. 209).

7 ¬ этой св€зи необходимо вспомнить анализ эффекта, возникающего в стихе "√еро€ нашего романа" из сна “ать€ны, предприн€тый ё. Ќ. „умаковым: "√ерой нашего романа - это ќнегин, которого любит “ать€на, и ќнегин, которого сочинил и с кем дружит автор. Ћюбопытно, что ѕушкин задержалс€ над этим стихом и сначала не хотел "прокалывать" "—на", написав вместо "нашего" - "√еро€ своего романа". "—он “ать€ны" осталс€ бы в целости, а омонимы "романа" были бы разведены: у “ать€ны - роман любовный, у автора - роман стихотворный. «атем автор по контрасту переправил "своего" на "моего", но в конце концов поставил "нашего", объединившись с “ать€ной, как в строфе X, когда собиралс€ с ней ворожить, и придав стиху амбивалентную смысловую окраску. " (1999, с. 199.)

8 √ригорий  озинцев писал в некрологической заметке "—мерть жирафовидного истукана": "ѕоэты - жертвы испанской инквизиции". ѕоиски материалов исступленной поэзии XVI века и джаз. —оединение, возможное только дл€ той эпохи. Ћуис де √онгора и саксофон. »нтеллигенци€ всегда куда-то ходит. ¬ народ, в монастырь, в себ€. ѕечорин и ѕарнах. <...>" ( озинцев 1983, с. 323). ƒумаетс€, что публикаторы допустили неточность:  озинцев имел в виду не (только?) лермонтовского ѕечорина, но - насколько позвол€ет судить контекст, в первую очередь, - поэта ¬ладимира —ергеевича ѕечерина (1807-1885), автора "“оржества смерти" и "«амогильных записок", прин€вшего католичество, многие годы жившего в монастыр€х ≈вропы и похороненного на кладбище Glasnevin Cemetery в ƒублине.

9 «мей отсылает в первую очередь к балетным строкам: "≈ще амуры, черти, змеи /Ќа сцене скачут и шум€т" (IV, с. 19), где ѕушкин имеет в виду балет "’ензи и “ао", действие которого происходит в  итае; в рукописи был вариант "≈ще китайцы, черти, змеи <...>" (—лонимский 1974, с. 79-87; Ёпштейн 1988, 125). ¬ тексте романа скачущие "змеи" из пседокитайской буффонады корреспондируют к "змие воспоминаний" из первой главы (IV, с. 28) и важному ироническому переосмыслению библейских образов из восьмой: "ќ люди! все похожи вы/ Ќа прародительницу Ёву:/ „то вам дано, то не влечет;/ ¬ас непрестанно змий зовет/   себе, к таинственному древу:/ «апретный плод вам подавай, / ј без того вам рай не рай. " (IV, с. 166). ”местно вспомнить, как ѕарнах интерпретирует современное ему искусство, "принципиально противопоставл€€ шаржированной условности экранного брод€ги Ўарло псевдопсихологизм традиционной кинематографической драмы" (јрензон 2000, с. 6).

10 ¬ строфе XVII седьмой главы "ќнегина" есть стих, где сходный эффект усилен внутренним рифмоподобным созвучием: "” ней ключи вз€ть от сеней" (IV, с. 137).

11 ќсобое, "синкопированное", звучание стиха достигаетс€ у ѕарнаха частым употреблением односложных слов. ≈сли в первой половине стихотворени€ это преимущественно словоформы существительных (вой, змей, танк, ребр), то во второй среди них встречаютс€ субстантивы (мельк, дрожь) и глагольные междомети€ со значением ультра-мгновенного действи€ (шасть, шмыг). —убстантиваци€ стала предметом авторской рефлексии в примечании номер 31 к тексту "≈вгени€ ќнегина" ("¬ журналах осуждали слова хлоп, молвь и топ как неудачное нововведение. —лова сии коренные русские. "¬ышел Ѕова из шатра прохладитьс€ и услышал в чистом поле людскую молвь и конский топ" (—казка о Ѕове  оролевиче). ’лоп употребл€етс€ в просторечии вместо хлопание, как шип вместо шипени€: ќн шип пустил по-змеиному. (ƒревние русские стихотворени€) Ќе должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного €зыка. " [IV, с. 181]). —огласно ё. Ќ. „умакову, 31-е примечание "могло бы быть написано в стихах" (1999, с. 20). —о словами, передающими ультра-мгновенное действие можно встретитьс€, например, в поэме "√раф Ќулин": "“ак иногда лукавый кот, / ∆еманный баловень служанки, / «а мышью крадетс€ с лежанки:/ ”крадкой, медленно идет, / ѕолузажмур€сь подступает, / —вернетс€ в ком, хвостом играет, / –азинет когти хитрых лап/ » вдруг бедн€жку цап-царап. " (III, с. 188.)

12 Ќеточно анаграммированна€ чечЄтка, названна€ пр€мо ("Ќа месте начал € чечЄтки счет <...>") и описанна€ в стихотворении "»зобретение" (ѕарнах 2000, с. 60-61). ≈ще одна остроумно зашифрованна€ синкретическа€ анаграмма слова чечЄтка - в стихотворении "A Lola Linares Castro": "ќбрушива€ стоп „ечню/ “ореадорствую ладонью!" (ѕарнах 2000, с. 65).

13 ¬ узком смысле "сдвиг" - это "фонетическа€ комбинаци€ конца слова с началом следующего" (∆аккар 1995, с. 271). —емиотическим комментарием может послужить фрагмент из работы ≈жи ‘арыно о семиозисе ћа€ковского: "¬нутренн€€ упор€доченность компонентов словесного плана выражени€ (его структурность) обеспечивает слову его вычлен€емость из речевого потока, его внутреннюю замкнутость и внешнюю отграниченность от остальных (соседних) слов. Ќо на внутреннюю структурность слова накладываетс€ ведь и заданный пор€док его произнесени€-прочтени€, т. е. линейность и необратимость. Ћинейность и необратимость слова противосто€т его внутренней замкнутости, нейтрализируют ее. — одной стороны, они обеспечивают слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку и этим самым обнаруживают его семантическую подчиненность, несамосто€тельность - свой смысл слово реализует постольку, поскольку €вл€етс€ частью более крупного единства. — другой стороны, вхождение в линейный синтагматический р€д размывает и формальные внешние границы слова - создает открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. " Ќаши соображени€ об осознанном и опережающем линейное развитие поэтического €зыка обращении ѕушкина к поэтике сдвига в стихотворении "ќсень (ќтрывок)" (1833) см. в —ети: http://litera.ru/slova/loshilov/osen.html, а также в Ћощилов 2001.

14 ¬ конце августа 1922 года в газете "»звести€" было опубликовано следующее объ€вление: "¬ ћоскву приехал ¬алентин ѕарнах, председатель парижской "ѕалаты поэтов". ¬ ближайшее врем€ ѕарнах покажет свои работы в области эксцентрического танца; работы эти уже демонстрировались в ѕариже, Ѕерлине, ћадриде и –име. " (÷ит. по Ѕаташев 1991, с. 121). ѕ€ть столиц, таким образом, - это ѕариж, Ѕерлин, ћадрид, –им и, наконец, ћосква. Ќо п€ть столиц обретают здесь (в финале "¬ступлени€") еще и глобально-символический смысл: в момент воссоединени€ геро€ с собственной сущностью пространственно-временна€ конкретика перестает быть существенной; так на √амлета ѕастернака/∆иваго "наставлен сумрак ночи/“ыс€чью биноклей на оси".

15 ј. Ѕаташев полагает, что ѕарнах ввел в €зык "попул€рный сегодн€ глагол "заколебать" (1991, с. 120). Ќасколько позвол€ет судить контекст стихотворени€ "¬еселый мим", оригинальное словообразование восходит в первую очередь к восьмой главе "ќнегина", хот€ и омонимично расхожему разговорному глаголу последних дес€тилетий: " ак стройно пальцами € щелкаю, / Ўелк нот мен€ заколебал. / я изогнусь иглою колкою, / я сам - оркестр и дрожь цимбал" (ѕарнах 2000, с. 40). Ќе следует забывать также, что и словообразовательный американизм - приставка супер- - в 20-е годы не был столь продуктивен и расхож, как в €зыке последней четверти 20-го века.

16 ј. ѕетров задает вопросы ≈вгению √абриловичу: "- ј как он выгл€дел внешне? Ќа рисунке ѕикассо он из€щный, худой, с выразительными умными глазами... - Ќу, раз ѕикассо увидел его таким красивым, значит таким он и был. Ёто был рыжеватый человек с редкими волосами... –ыжеватость его проскальзывала в основном в бороде, которую он не слишком часто... «наете, така€ рыжевата€ щетина. Ќевысокого роста, очень худой. “ощий. ¬от это слово как раз дл€ него. " (ѕетров 1991, с. 27.) —р. также эссеистический пассаж из статьи джазового критика јлексе€ Ѕаташева: "я гл€жу на широко известный рисунок ѕикассо, где ѕарнах запечатлен этаким "чайльд-гарольдом", аман-премьером, романтической, арийски светлой, устремленной вперед и вверх личностью. » перевожу взгл€д на никогда не публиковавшуюс€ фотографию ¬алентина яковлевича - болезненного, веснушчатого евре€ с рахитичным черепом, типичную жертву будущих освенцимов.  ак написал о нем  озинцев: "“ощ, нелеп и прозаичен". <...> —уществует и еще одна фотографи€ ѕарнаха, на которой он изображен в момент своего танца. ќн опираетс€ на чуть подогнутую левую ногу, права€ отведена назад и влево до отказа, обе руки вскинуты вверх и с двух сторон охватывают голову так, что пальцы почти соедин€ютс€ на подбородке. ћаска лица в обрамлении фрачных рукавов. " (Ѕаташев 1991, с. 125.)

17 Ќеожиданное в контексте стихотворени€ об "одинокой птице над јмерикой" (Ѕаткин 1997, с. 321) сравнение - "”павшие до нул€/ “ермометры - словно лары в нише <...>" (Ѕродский 1994, с. 325) - отсылает также к двум пушкинским стихотворени€ми 1815 года: "ѕослание к ёдину" и "Ћицинию". ¬ общем контексте "ќсеннего крика €стреба" можно предположить св€зь между образом ѕушкина-лицеиста и попавшей в поле зрени€ "младшего поэта" американской "детворой", выбегающей "на улицу в пестрых куртках", чтобы приветствовать зиму по-английски.

18 ¬ »нтернете опубликована интересна€, но далека€ от филологии стать€ јлександра »личевского "ћетафизика крика и метафизика плача: ≈вгений Ѕаратынский и »осиф Ѕродский: метафора поэт-недоносок и метафора поэт-€стреб" (http://metaphysis.narod.ru/things/ilichevskii/ilichevskii_4.htm).  роме того, в русско€зычной сети в списке докладов ћеждународной конференции "ѕушкин и русска€ культура" (Ќовгород, 27-29 ма€ 1996) нам встретилось (р€дом с докладом ё. Ќ. „умакова "„ерновой набросок ѕушкина "Je suppose un goverment despotique...") упоминание работы ј. ’мельницкого (—Ўј) "≈ще одно прочтение "ќсени" ("Ћебедь" ƒержавина - "ќсень" ѕушкина - "ќсенний крик €стреба" ». Ѕродского)" (http://vestnik.rsuh.ru/chr/0596.html).

19 ѕодробный, глубокий и квалифицированный анализ формы стихотворени€ содержитс€ в статье ƒжеральда —мита " олыбельна€ “рескового ћыса" (1975)", напечатанной в сборнике " ак работает стихотворение Ѕродского: »з исследований славистов на «ападе" –едакторы-составители Ћ. ¬. Ћосев и ¬. ѕ. ѕолухина. ћ., 2002, с. 77-99.  огда складывалс€ текст насто€щих заметок, эта книга была, к сожалению, неизвестна их автору. »з материалов сборника в свете предлагаемых здесь аналогий следует упом€нуть исследовани€ ƒжеральда янечека (с. 33-42),  еннета ‘илдса (с. 223-230), ≈лены ѕетрушанской (250-268), а также работу –омана “именчика (с. 100-107), где в св€зи с ритмом танго в стихотворении "1867" из "ћексиканского дивертисмента" приводитс€ цитата из книги ¬алентина ѕарнаха (Parnac V. Histoire de la Dance. Paris, 1932).

—писок литературы

јбашев 1993:

јбашев, ¬. ¬. “анец как универсали€ культуры серебр€ного века [¬:] ¬рем€ ƒ€гилева: ”ниверсалии —еребр€ного века. “ретьи ƒ€гилевские чтени€: ћатериалы. ¬ып. 1., ѕермь, "јрабеск", 1993, 7-19.

јрензон 2000:

јрензон, ≈. –. "»зобретатель строф и танцев..." [¬:] ѕарнах, ¬. ∆ирафовидный истукан: 50 стихотворений. ѕереводы. ќчерки, заметки, эссе. ћ., "ѕ€та€ страна" - "√иле€", 2000, 5-28.

Ѕаевский 1986:

Ѕаевский, ¬. —. ќ театральных строфах "≈вгени€ ќнегина" [¬:] ¬ременник пушкинской комиссии. 20. ћ., 1986, 139-150.

Ѕаташев 1991:

Ѕаташев, ј. ≈гипетский поворот: «аметки о ¬алентине ѕарнахе [¬:] “еатр, 1991, є 10, 115-129.

Ѕаткин 1997:

Ѕаткин, Ћ. “ридцать три буквы: «аметки читател€ на пол€х стихов »осифа Ѕродского. ћ., 1997.

Ѕезносов 1998:

Ѕезносов, Ё. ќ смысле некоторых реминисценций в стихотворени€х »осифа Ѕродского [¬:] »осиф Ѕродский: творчество, личность, судьба: »тоги трех конференций. —ѕб, 1998, 186-189.

Ѕродский 1994:

Ѕродский, ». »збранные стихотворени€ 1957 - 1994. ћ., 1994.

¬олошин 1989:

¬олошин, ћ. “еатр как сновидение [¬:] ¬олошин, ћ. Ћики творчества. Ћ., 1989, 349-355.

√аспаров 2000:

√аспаров, ћ. Ћ. ќчерк истории русского стиха. ћетрика. –итмика. –ифма. —трофика. ћ., 2000.

≈вдаев 2002:

≈вдаев, Ќ. ƒавид Ѕурлюк в јмерике: ћатериалы к биографии. ћ., 2002.

∆аккар 1995:

∆аккар, ∆.-‘. ƒаниил ’армс и конец русского авангарда. —ѕб, 1995.

∆олковский 1994:

∆олковский, ј.  . Ѕлуждающие сны и другие работы. ћ., 1994.

»люшин 1988:

»люшин, ј. ј. –усское стихосложение. ћ., 1988.

 озинцев 1983:

 озинцев, √. ћ. —обрание сочинений в 5-и томах. “. 2, Ћ., "»скусство", 1983.

 урганов 1998:

 урганов, ≈. Ѕродский и искусство элегии [¬:] »осиф Ѕродский: творчество, личность, судьба: »тоги трех конференций. —ѕб, 1998, 166-185.

Ћипавский 1998:

Ћипавский, Ћ. »сследование ужаса [¬:] "... —борище друзей, оставленных судьбою": ¬ 2-х тт. “. 1, 1998, 76-92.

Ћощилов 2001:

Ћощилов, ». ѕушкинска€ "ќсень": "медицинский дискурс" и поэтика сдвига [¬:]  рещатик, є 1 (11), 2001, 324-334.

ћароши 1995:

ћароши, ¬. ¬. “екст танца в прозе јндре€ Ѕелого [¬:] –усска€ литература ’’ века: Ќаправлени€ и течени€: ≈жегодник. ¬ып. 2. ≈катеринбург, 1995, 46-53.

Ќепомн€щий 1987:

Ќепомн€щий, ¬. ѕоэзи€ и судьба. ћ, 1987.

ѕарнах 2000:

ѕарнах, ¬. ∆ирафовидный истукан: 50 стихотворений. ѕереводы. ќчерки, заметки, эссе. ћ., "ѕ€та€ страна" - "√иле€", 2000.

ѕетров 1991:

ѕетров, ј. "∆ирафовидный истукан", или ¬начале был ѕарнах [¬:] —оветска€ эстрада и цирк, 1991, є 6, 26-28.

ѕечерска€ 1995:

ѕечерска€, “. —он ќнегина (—южтна€ семантика балладных и сказочных мотивов) [¬:] –оль традиции в литературной жизни эпохи: —южеты и мотивы. Ќовосибирск, 1995, 79-87.

ѕушкин I-X:

ѕушкин, ј. ѕ. —обрание сочинений: ¬ 10-и томах. ћ., 1959-1962.

—еменова 2000:

—еменова, ≈. ≈ще о ѕушкине и Ѕродском [¬:] »осиф Ѕродский и мир: метафизика, античность, современность. —ѕб, 2000, 131-138.

—лонимский 1974:

—лонимский, ё. Ў. Ѕалетные строки ѕушкина. Ћ., "»скусство", 1986.

“ын€нов 1977:

“ын€нов, ё. Ќ. ѕоэтика. »стори€ литературы.  ино. ћ., 1977.

‘арыно 1981:

Faryno, J. —емиотические аспекты поэзии ћа€ковского [¬:] Umjetnost Rijeci, God. XXV, Izvanredni svezak: Knjizevnost - Avangarda - Revolucija. Ruska knjizevna avangarda XX stoljeca. Zagreb 1981, ss. 225-260. “акже: http://avantgarde.narod.ru

’арлап 1985:

’арлап, ћ. √. ќ пон€ти€х "ритм" и "метр" [¬:] –усское стихосложение: “радиции и проблемы развити€. ћ., 1985, 11-29.

’олшевников 1984:

’олшевников, ¬. ≈. „то такое русский стих. ћысль, вооруженна€ рифмами: ѕоэтическа€ антологи€ по истории русского стиха. Ћ., 1884, 5-37.

„умаков 1999:

„умаков, ё. Ќ. —тихотворна€ поэтика ѕушкина. —анкт-ѕетербург, √осударственный ѕушкинский “еатральный ÷ентр, 1999.

Ўапир 1990:

Ўапир, ћ. Metrum et rhythmus sub specie semioticae [¬:] ƒаугава, є 10, 1990, 63-88.

Ўатин 1991:

Ўатин, ё. ¬. ’удожественна€ целостность и жанрообразовательные процессы. Ќовосибирск, 1991.

Ёпштейн 1988:

Ёпштейн, ћ. Ќ. “ема и вариаци€ [¬:] Ёпштейн, ћ. Ќ. ѕарадоксы новизны: ќ литературном развитии XIX-XX веков. ћ., "—оветский писатель", 1988, 120-138.

ƒл€ подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.litera.ru

»горь Ћощилов ёрию Ќиколаевичу „умакову I. ќб эксцентрическом &quot;онегинском&quot; стихотворении ¬алентина ѕарнаха »м€ ¬алентина яковлевича ѕарнаха (1891-1951) чаще всего вспоминают в контекстах, св€занных с его оригинальным поэтическ

 

 

 

¬нимание! ѕредставленный –еферат находитс€ в открытом доступе в сети »нтернет, и уже неоднократно сдавалс€, возможно, даже в твоем учебном заведении.
—оветуем не рисковать. ”знай, сколько стоит абсолютно уникальный –еферат по твоей теме:

Ќовости образовани€ и науки

«аказать уникальную работу

ѕохожие работы:

«аметки об интернационализации хайку
 руги ада јлександра ¬асильевича —ухово- обылина, или  то сказал, что у нас нет русского ƒанта
ќ стихотворении Ќ. «аболоцкого "«елЄный луч" (1958)
»нфернальные акценты российской прозы
ќ символистских источниках двух стихотворений јлексе€  ручЄных
ƒва комментари€ к " н€жне ћери"
Ћичность и историческое врем€ в романе Ѕ.«айцева Ђ«олотой узорї
ћотивы песенной поэзии ».“алькова
–усска€ литература и русский календарь
√ерои одного времени: „ацкий и „ичиков

—вои сданные студенческие работы

присылайте нам на e-mail

Client@Stud-Baza.ru