Ѕаза знаний студента. –еферат, курсова€, контрольна€, диплом на заказ

курсовые,контрольные,дипломы,рефераты

»скусство в период монголо-татарского ига и начала объединени€ русских земель (XIV Ц начало XV в.) —  ультура и искусство

»льина “.

“рудно до конца представить урон, который нанесло монголо-татарское завоевание русской земле, и без того ослабленной усобицами. ¬ Ђѕовести о приходе Ѕаты€ в –€заньї читаем со скорбью: Ђѕогибе град и земл€ –езанска€, изменис€ доброта е€, и не бе, что в ней благо видети, токмо дым и земл€ и пепел, а церкви вси погореша, а сама соборна€ церковь внутри погоре и почернеї. √орода были сожжены дотла или разграблены, пам€тники искусства уничтожены, художники убиты или уведены в плен. Ћишь в Ќовгороде и во ѕскове, которые хот€ и не знали самого ига, но выплачивали посланным туда баскакам дань, еще продолжалась художественна€ жизнь. Ќо и им, избежавшим ужасов монгольского нашестви€, в отрыве от других городов и земель нелегко было сохран€ть и развивать свои культурные традиции и остатьс€ св€зующим звеном между до- и послемонгольским этапами развити€.

¬озрождение городов, оживление торговли начинаетс€ в середине XIV в. Ќеобходимость обороны консолидировала русские силы, в большой степени споспешествовала объединению русских земель, ускор€ла процесс образовани€ русского государства и формировани€ русской народности. ¬ этом процессе главенствующее место безраздельно перешло к ћоскве. –азгром ¬изантии и установление страшного дл€ слав€н турецкого владычества на Ѕалканах усилило значение ћосковской –уси как центра православи€. ѕервое поражение татар, нанесенное полками ƒмитри€ ƒонского в 1378 г., затем  уликовска€ битва 1380 г. были Ђначалом концаї рабства. » только в конце XV Ц начале XVI в. объединение русских земель под началом ћосквы завершаетс€. ћосква и “верь, выросшие в составе ¬ладимирского кн€жества, естественно выступают наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Ќесколько иначе обсто€ло дело на северо-западе –уси. Ќовгород и ѕсков, сопротивл€вшиес€ объединению под властью ћосквы, опираютс€ в это врем€ на собственный художественный опыт.

Ђ√осподин ¬еликий Ќовгородї, богатейша€ бо€рска€ республика, имевша€ много общего в своем развитии с западным городом-коммуной, в XIVЦXV вв. был ареной острых социальных конфликтов, которые затронули все сферы общественной жизни. ≈ресь стригольников, отрицавших основы церковной феодальной иерархии, а также распространение одного из мистических учений Ц исихазма Ц несомненно оказали вли€ние на искусство. ¬ то же врем€ церковь старалась использовать искусство в борьбе с еретическими учени€ми.

¬ XIVЦXV вв. храмы Ќовгорода, как и раньше, возвод€тс€ по заказу бо€р, духовных лиц, богатых ремесленников,† купцов, Ђуличанї, жителей одного из Ђконцовї, как называютс€ ремесленные слободы, членов одной корпорации. ∆ивое творческое воображение создателей, народные художественные вкусы определ€ют облик построек. — конца XIII в. в Ќовгороде мен€етс€ строительный материал и техника кладки: камень не перемежаетс€ с плинфой на цем€ночном растворе, а стены сплошь возвод€тс€ из местного, плохо отесанного, грубого камн€, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах примен€етс€ кирпич, менее плоский, чем стара€ плинфа. »з трех апсид в храме сохран€етс€ только одна. ¬ 1292 г. была построена церковь Ќиколы на Ћипне, в 1345 г. Ц церковь —паса на  овалеве (разрушена во врем€ ¬еликой ќтечественной войны и восстановлена), в 1352 г. Ццерковь ”спени€ на ¬олотовом поле (не восстановлена).  лассический тип храма, простого и конструктивно-€сного, создаетс€ во второй половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Ёто прежде всего церковь ‘едора —тратилата на ручью (1360Ц1361), построенна€ на средства посадника —емена јндреевича и его матери Ќатальи, и церковь —пасо-ѕреображени€ на »льине улице (1374), похожа€ на церковь ‘едора —тратилата, но больше и стройнее. »х отличительной особенностью €вл€етс€ декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой. Ѕогатые заказчики этих церквей хотели видеть эффектные сооружени€, исполненные на их средства. ѕоэтому фасад, который, кстати, вновь расчлен€етс€ лопатками, украшен такими детал€ми, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки, крестики, орнаментальный по€с под окнами барабана (Ђпоребрикиї и Ђгородкиї) и на апсиде (церковь ‘едора —тратилата). ≈ще более сложный декор Ц церкви —пасо-ѕреображени€. “ут добавлены сложные профили порталов и окон, многолопастные арки нишек фасада, резные кресты. (¬осьмискатное завершение —паса на »льине, которое мы видим, Црезультат переделок XVI в.) ѕо этому типу стро€тс€ церкви на прот€жении XIV и всего XV века (церковь »оанна Ѕогослова в –адоковицах 1384 г., церковь ѕетра и ѕавла в  ожевниках 1406 г. и т.д.).

ѕараллельно с новым строительством в Ќовгороде XV в. реконструировались пам€тники XII столети€, что в большей степени было св€зано с общей политикой новгородского бо€рства, активно в это врем€ борющегос€ с вли€нием ћосквы. Ётим же объ€сн€етс€ и то, что новгородцы в 1433 г. пр€мо обратились к немецким мастерам. ѕолитическа€ ориентаци€ новгородского бо€рства и его вкусы были консервативными. ѕри владыке ≈вфимии (≈вфимий II Ѕрадатый, как он известен в истории, занимал владычную кафедру, т.е. был архиепископом Ќовгорода, 30 лет) застраиваетс€ владычный двор, находившийс€ по соседству с —офийским собором. ќн становитс€ насто€щим феодальным замком, в котором среди гражданских построек возводитс€ сторожева€ башн€ Ц Ђсторожн€ї, напоминающа€ по конструкции дозорные башни, известные слав€нам с незапам€тных времен. √лавное же здание этого дворца Ц √рановита€ палата 1433 г., в которой заседал —овет господ, Ц исполнена приглашенным ≈вфимием немецким мастером совместно с новгородцами. ќна перекрыта готическим сводом на нервюрах. «наменательно, однако, что нервюры декоративные, они сход€тс€ к центральному столбу, и эта опора на центральный столб Ц излюбленный конструктивный прием русских зодчих, используемый мастерами во всех монастырских трапезных.

¬ конце XV в. ћосква подчинила Ќовгород, прибегнув к самым жестоким мерам. ¬ечевой колокол Ц символ новгородской независимости Ц был сн€т и вывезен из города, и с этих пор возникла поэтическа€ легенда о том, что он разбилс€ на ¬алдае, когда его везли в ћоскву, на тыс€чи Ђвалдайских колокольчиковї. ћногие знатные семьи новгородцев были уничтожены или выселены насильственно из родного города, а в Ќовгороде поселились московские купцы. Ќовый заказчик диктовал новые вкусы. —амосто€тельное развитие новгородской архитектуры закончилось.

√еографическое положение ѕскова, посто€нна€ опасность нападени€ Ћивонского ордена обусловили развитие в ѕскове в это врем€ в основном оборонного зодчества, возведение крепостей. –астут каменные стены псковского детинца ( рома) и Ђƒовмонтова городаї, пристроенного к нему.   XVI в. крепостные стены ѕскова прот€нулись на 9 км. ƒо сих пор поражают своей величественностью и неприступностью стены наход€щейс€ вблизи ѕскова крепости »зборск, выдержавшей восемь немецких осад.

—амосто€тельна€ строительна€ школа ѕскова складываетс€ позже, чем новгородска€. ќ полной самосто€тельности можно говорить лишь с того момента, когда псковичи возвели в центре кремл€ ÷ерковь “роицы на основани€х старой рухнувшей церкви XII в. (1365Ц1367, храм не сохранилс€; “роицкий собор, дошедший до нас, ЦXVII столети€).

XV век Ц врем€ самого бурного расцвета псковской архитектурной школы. Ћетописи сообщают о строительстве во ѕскове 22 каменных церквей. ¬озведенный на средства уличан или отдельных богатых псковичей храм, как правило, был небольших размеров, сложенным из местного камн€ и побеленным, чтобы известн€к не выветривалс€. ÷ерковь обстраивалась пристройками, ее облик оживл€ли крыльца, паперти, чисто псковские толстые и короткие столбы-тумбы. ’оз€йственные и расчетливые псковичи звонницу выводили иногда пр€мо из стены, чтобы не тратить попусту материал на специальный дл€ нее фундамент. ѕластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским, но в них имеетс€ и свое неповторимое своеобразие, в котором большую роль играет и живописное расположение псковских храмов вблизи реки (во ѕскове их две: ѕскова и ¬елика€), у брода, на холме, что нашло отражение в названи€х [например, церковь  осьмы и ƒамиана с ѕримость€ (1462, верх перестроен в XVI в.)].

XIV век Ц врем€ блест€щего расцвета новгородской монументальной живописи. ¬ это врем€ в Ќовгороде уже сложилась сво€ местна€ живописна€ школа.  роме того, в конце века местные мастера испытали на себе вли€ние великого византийца ‘еофана √река (30-е годы XIV в. Цпосле 1405 г.).

”же будучи знаменитым стенописцем, расписавшим, по свидетельству русского церковного писател€ ≈пифани€ ѕремудрого, более 40 церквей в различных странах, Ђзело философ хитрї, ‘еофан Ђгречин, книги изограф нарочитый и живописець из€щный во иконописцехї, через  афу (‘еодосию) и  иев приехал в Ќовгород в поисках места дл€ применени€ своего таланта, ибо в изысканном искусстве его родной страны ¬изантии времени ѕалеологов намечались черты усталости, пресыщенности, догматизма, свидетельствующие о близ€щемс€ упадке. ¬ Ќовгороде в 1378 г. по заказу бо€рина ¬асили€ ƒаниловича ћошкова и уличан »льиной улицы он расписал церковь —паса ѕреображени€. ’ристос ѕантократор в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающий на людей, Цв куполе, праотцы и пророки Ц в барабане (ћельхиседек, Ќой, јвель и пр.), ≈вхаристи€ и св€тительский чин Цв апсиде, фигура Ѕогоматери из ЂЅлаговещени€ї Ц на южном алтарном столбе, евангельские сцены Цна стенах и сводах, а также роспись в северо-западной †камере на хорах Ц ветхозаветна€ Ђ“роицаї, изображени€ св€тых и п€ти столпников Ц дают представление о ‘еофане-монументалисте (все сохранилось фрагментарно, за исключением “роицкого придела).

≈пифаний ѕремудрый в письме к  ириллу “уровскому рассказывал много интересного о византийском художнике, о его неукротимом творческом темпераменте, о свободной манере творить, когда за работой он мог беседовать, про€вл€€ весь свой недюжинный ум, о быстрой руке и точном рисунке художника. ≈го мастерство отличалось от приемов обычного ремесленника-иконописца.

Ќеповторима была и сама живопись ‘еофана: широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела, Ђдвижкиї по ƒревнерусской терминологии), высветлени€, леп€щие форму (Ђвохрение по санкирюї: последовательное высветление поверх основного коричневого тона). ∆ивопись ‘еофана √река почти монохромна€, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. —трастность и внутреннее напр€жение, духовна€ энерги€ образов достигаютс€ самыми лапидарными изобразительными средствами. Ќеобычайного лаконизма ‘еофан достигает благодар€ тому, что он избегает резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. ≈е моделируют пробела самого разного рисунка: п€тна-кружки, Ђзап€тыеї и пр. Ёти как будто небрежно брошенные мазки сливаютс€ на рассто€нии воедино, создава€ иллюзию выпуклой формы и образ живого человека. ћ.¬. јлпатов говорил, что фигуры ‘еофана как будто озарены вспышками, отсюда их Ђособенна€ трепетностьї. ‘еофан вопреки всем живописным канонам создал индивидуальные характеристики св€тых, образы необычайной прит€гательной силы. ¬месте с тем јвель, ≈нох, —иф, »ль€, »оанн Ц при всей их индивидуальности Ц некий собирательный образ, в котором ‘еофан выразил свой нравственный идеал. Ќо самые выразительные из них Ц св€тые, написанные в “роицком приделе. —верхчеловеческое внутреннее напр€жение, духовна€ драма, разлад между телом и духом, борение греховной человеческой природы и одерживающего в этой борьбе победу торжествующего духа, интеллекта читаем мы на этих удивительных лицах. Ѕезм€тежное счастье и покой им не ведомы. Ђ...—в€тым ‘еофана присуща одна обща€ черта Ц суровость. ¬семи своими помыслами они устремл€ютс€ к Ѕогу, дл€ них "мир во зле лежит", они непрестанно борютс€ с обуревающими их страст€ми. » их трагеди€ в том, что борьба эта даетс€ им дорогой ценой. ќни уже утратили наивную веру в традиционные догмы; дл€ них обретение этой веры есть дело т€желого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалитьс€ от "злого мира" и приблизитьс€ к нему и чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. ќтсюда их страстность, их преувеличенный внутренний пафос. ћогучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним боротьс€. ќднако они познали также соблазны мира. »з этих глубочайших внутренних противоречий рождаетс€ их вечный разлад. —лишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнулись в броню созерцательности. » хот€ на их грозных лицах лежит печать поко€, внутренне в них все клокочет и бурлитї (Ћазарев ¬.Ќ. »стори€ русского искусства. ћ., 1954. “. 2. —. 158Ц159). ћакарий ≈гипетский Ц седой длиннобородый старец, один из самых €рких примеров такой характеристики.

∆ивопись ‘еофана, столь выразительно-индивидуальна€, столь свободна€ от канонов, вместе с тем несет на себе и вли€ние собственно новгородского искусства. —ама атмосфера вечевого города, борьба официальной идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности их мышлени€, наконец, их произведени€ искусства, такие, как роспись Ќередицы (а не исключено, что ‘еофан побывал и во ѕскове и мог видеть живопись —нетогорского монастыр€), Ц все это оказало воздействие на великого грека.

Ќаконец, задолго до ‘еофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви ”спени€ на ¬олотовом поле. Ёто в основном сцены из жизни ’риста и ћарии. Ёкспресси€ образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. —тенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. ¬ пользу этой точки зрени€ говорит колорит росписей: празднично-€ркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. –исунок поражает своей экспрессивностью. ‘игуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве. –адость, горе, см€тение, удивление Цвсе чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными лини€ми одежды, резкими позами. ƒаже Ђлещадкиї (условное стилизованное изображение горного пейзажа в виде уступов) образуют какие-то резкие зигзаги, как будто им передаетс€ это настроение, усилива€ динамизм и экспрессивность образного решени€ (сцена Ђ¬ознесени€ї, сцена с трем€ волхвами, указывающими на звезду над ¬ифлеемом, сцены Ђ»осиф и пастухї, Ђ–ождествої, Ђ”спениеї и т. д.). Ќесомненно, о новгородском происхождении мастера говорит и р€д сцен остро социальных. ѕодобно изображению ЂЅогач и чертї в —пас-Ќередице назидательный смысл имеет волотовское Ђ—лово о некоем игуменеї, не сумевшем разгл€деть ’риста в убогом страннике, прос€щем милостыню, и прогнавшем его от стола, за которым продолжал беспечно пировать (а когда узнал и бросилс€ догон€ть, было уже поздно). ќстро индивидуальна€ характеристика некоторых образов превращает их почти в портреты (например, архиепископы ћоисей и јлексей, изображенные р€дом со сценой об игумене, Ц строители и дарители ¬олотовского храма). Ћица на волотовских фресках вообще имеют некий русский тип: широкие, скуластые, с толстыми носами.

— другой стороны, и вли€ние ‘еофана на новгородское искусство было несомненно. —тилистическое родство с фресками церкви ѕреображени€ обнаруживают фрески церкви ‘едора —тратилата на ручью, исполненные, веро€тнее всего, в конце 80-х Ц в 90-х годах русскими мастерами, прошедшими школу ‘еофана.

— живописью ‘еофана их роднит смелость динамических композиционных решений, эмоциональность живописного €зыка, сообщающие движение и страстность сценам Ђ»сцеление слепогої, ЂЎествие на √олгофуї, Ђќтречение ѕетраї, Ђ—ошествие во адї, Ђявление ’риста ћарии ћагдалинеї. Ќо несомненно также, что живописна€ манера росписей в церкви ‘едора —тратилата болееровна€, мы бы сказали, более робка€. —м€гчаютс€ блики, пробела, в том, как они наложены, нет смелости и уверенности, контрасты между ними и фоном сглажены. ќбразы лишены феофановской суровости, аскетизма, почти надменного чувства одиночества, в них нет феофановского беспокойства и тревоги, они более м€гки, лиричны, приветливо-радостны, в многофигурных сценах нет лапидарности, они более конкретны. ѕовествование, например, сцены мученичества ‘едора —тратилата несложно, простодушно.

¬ росписи другой церкви в пригороде Ќовгорода Ццеркви —паса на  овалеве, исполненной в 80-е годы, прин€ли участие южнобалканские, в основном сербские мастера (церковь была разрушена во врем€ войны, она собрана буквально из пыли и щебн€ учеными-подвижниками, сейчас живопись частично восстановлена). ѕо сравнению с феофановскими или волотовскими росписи этой церкви более сухи, менее гармоничны по цвету. –езко отличаютс€ от феофановских росписи церкви –ождества ’ристова на  ладбище Ц Ђ”спениеї, ЂЅлаговещениеї. ѕисьмо здесь детальное, тонкое, как в иконописи (90-е годы XIV в. ¬ наши дни завершена расчистка этого пам€тника).

— начала и на прот€жении почти всего XIV века в новгородских иконах заметно сильное вли€ние фресковой живописи. Ќа большой территории Ќовгородской республики и самого города развиваютс€ разные направлени€ в иконописи Ц от архаизирующего, в котором сильно вли€ние народного мироощущени€, фольклорна€ основа, до грекофильского, отражающего черты византийского искусства Ђѕалеологовского ренессансаї. —реди этих разнообразных стилей складываетс€ своеобразна€ новгородска€ школа иконописи. Ћаконичность и простота композиционного решени€, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чиста€, звонка€ красочна€ палитра (€рка€ киноварь, беспримесный синий и желтый цвета), €сность толкований сюжетов, свойственна€ новгородцам трезвость мироощущени€ Ц характерные черты их иконописани€. “ак пишут новгородцы своих Ђизбранных св€тыхї Ц по нескольку фигур сразу строго в фас, чаще всего в рост, но всегда с сурово-неумолимым выражением лиц. —ами эти св€тые пон€тны и близки изображавшим их, тесно слиты с их жизнью, пришли к ним из €зыческих времен: пророк »ль€, проливающий на землю дождь; св€той Ќиколай (ЂЌиколаї), покровитель путешествующих, плотников, защитник от извечного зла древоделей-новгородцев Ц пожара; ¬ласий, ‘лор, Ћавр Ц Ђскотьиї св€тые (¬ласий Ц не от €зыческого ли ¬елеса, которым в ÷арьграде кл€лась дружина ќлега?); ѕараскева ѕ€тница Цпокровительница торговли, как и јнастаси€.

— конца XIV в. икона в новгородской живописи занимает главное место, становитс€ основным видом изобразительного искусства. ќдним из любимых образов в новгородской иконописи был св€той √еоргий, или, как его называли в народе, ≈горий. ¬ Ђжитийнойї иконе (√–ћ) он изображен в центре на коне, а в окружающих это центральное изображение медальонах-клеймах представлены сцены из его жизни. ∆итийна€ икона вообще дает, с одной стороны, возможность развивать тему повествовательно, включать бытовые черты, жизненные наблюдени€, а с другой Ц простор выдумке и фантазии. Ќа иконе из √–ћ иконописцем избираетс€ момент единоборства √еорги€ Ђсо змиемї: стремительное движение кон€, из€щный жест √еорги€, поверженный Ђзмийї. ѕро€вл€€ простодушное увлечение легендой о герое, иконописец иногда изображает дракона, которого т€нет за собой царевна, как мирную собаку на поводке, Цсказочность в соединении с точно подмеченными реали€ми быта свойственны новгородскому иконописанию. ¬ иконе св. √еорги€ неизменно вызывает восхищение колористическое решение: всадник в развевающемс€ синем плаще, белоснежный конь помещены на красном фоне иконной доски, и все вместе представл€ет ликующее, праздничное декоративное целое. ¬ иконе Ђ„удо о ‘лоре и Ћавреї (конец XV в., √“√) в фигурах ‘лора и Ћавра, фланкирующих изображение архангела ћихаила, держащего в поводу двух лошадей (верхн€€ часть иконы), в фигурах пастухов, сопровождающих табун лошадей (нижн€€ часть иконы), поражает изысканность этих плоскостных, силуэтных изображений. ќсобого совершенства мастер достиг в передаче коней, белого и вороного. Ќужно было прекрасно знать это благородное животное, но необходимо было также иметь глаз и руку мастера, чтобы передать его с такой степенью обобщени€.

ѕрактицизм новгородского мышлени€ и свободное обращение с церковными канонами привод€т к тому, что в XV в. по€вл€ютс€ иконы, в которых создаетс€ нечто вроде посмертного портретного изображени€. »менно таким изображением можно считать икону Ђћол€щиес€ новгородцыї, исполненную в 1467 г. по заказу какого-то богатого бо€рина, или, как он называет себ€, просто Ђраба божи€ї јнтипа  узьмина: в верхнем €русе изображен семифигурный ƒеисус, а во втором Ц предсто€щие ’ристу мол€щиес€ о Ђгресех своихї умершие члены семьи новгородского бо€рина: женщина и двое детей, мужчины разных возрастов в характерных древнерусских костюмах Ц коротких подпо€санных рубахах и длинных, накинутых на плечи кафтанах.

¬ XV в. новгородцы отча€нно отстаивают свою независимость от ћосквы. ќтсюда частое обращение к новгородской истории ранних веков. ¬ иконе ЂЅитва суздальцев с новгородцамиї, или Ђ„удо от иконы "«намение"ї (ранний из трех вариантов Ц Ќовгородский историко-архитектурный музей-заповедник, затем √–ћ и √“√), изображена победа новгородцев над суздальцами в 1169 г. ¬ верхнем €русе Ц перенесение иконы Ђ«намениеї из церкви —паса на —офийскую сторону в кремль. ¬ среднем Ц парламентеры от суздальцев едут встретитьс€ дл€ переговоров с новгородцами, выехавшими из городских ворот, но суздальцы коварно посылают стрелы, некоторые из них попадают в икону; тогда Ѕогоматерь насылает на суздальцев слепоту, и они начинают убивать друг друга. Ќовгородцы выход€т в бой под предводительством јлександра Ќевского, Ѕориса, √леба, √еорги€ ѕобедоносца и одерживают победу, что изображено уже в нижнем €русе. ћы раскрыли смысл этой иконы скорее как светского пам€тника, отражающего политическую сторону жизни Ќовгорода того времени. Ќо ЂЅитва новгородцев с суздальцамиї прежде всего пам€тник религиозно-церковной истории. ќн был создан в годы жесточайшей борьбы с еретическими учени€ми. Ђ„удо от иконы "«намение"ї было направлено в первую очередь против иконоборцев-жидовствующих. Ётого нельз€ забывать.

Ќовгород простирал свои владени€ далеко на север, и провинции (земли ќбонежь€,  аргополь, ¬ологда, јрхангельск, по рекам —еверной ƒвине, ”стюгу, ћезени и пр.) испытали вли€ние новгородского искусства. ѕроизведени€ мастеров из этих мест получили название Ђсеверные письмаї (термин условный), хот€, конечно, они не были едины по художественному уровню и по стилю. Ќо одно качество характерно дл€ всех Ђсеверных писемї: вли€ние народного искусства. —амыми замечательными пам€тниками этих Ђписемї €вл€ютс€ несколько икон из праздничного р€да иконостаса, св€зываемого с  аргополем. Ђ—н€тие с крестаї и Ђѕоложение во гробї (втора€ половина XV в., √“√) столь цельны по силуэту, по выразительности линии, по монументальности полных скорби образов, что по праву могут считатьс€ классическими произведени€ми древнерусского искусства. ¬ Ђѕоложении во гробї ћари€ прижалась щекой к лицу мертвого ’риста, и этот жест вносит много истинно человеческого, искреннего чувства, передает всю глубину и неподдельность, безмерность гор€. ¬сплеску рук сто€щей за ней женщины вторит рисунок уход€щих вверх горок, Ђлещадокї.  расный плащ подчеркивает напр€женность, трагизм всей сцены, символизирующей образ народного плача.

ѕсковска€ живопись XIVЦXV вв., как монументальна€, так и станкова€, имеет много отличий от новгородской. ¬ роспис€х собора –ождества Ѕогородицы —нетогорского монастыр€ (1313) статика и т€желовесность фигур не исключают большого внутреннего напр€жени€. ѕочти монохромна€ палитра, смело наложенные пр€мо по санкирю пробела, в чем-то родн€т снетогорские фрески с живописью ‘еофана.   снетогорскому циклу близки росписи церкви ”спени€ в ћелЄтове (1465), около ѕскова.

—воеобразным было иконописание ѕскова. ѕсковска€ иконописна€ школа стабилизировалась ко второй половине XIV столети€ и достигла расцвета в XV в. ѕсковские иконы отличаютс€ от новгородских трактовкой сюжета, типами лиц со столь характерными носами Ђбашмачкомї, смелостью композиционного и иконографического решений, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. ¬ псковских иконах фигуры более т€желы и неподвижны, чем в новгородских, а в гамме преобладает темно-зеленый, красно-коричневый, белый цвет (Ђ—ошествие во адї, √–ћ). ѕисьмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурна€ лини€ отсутствует. »коны из церкви св€той ¬арвары, исполненные €вно одним мастером, Ц Ђ—обор Ѕогоматериї, Ђ»збранные св€тыеї, Ђƒеисусї, уже упоминавша€с€ икона Ђ—ошествие во адї из √–ћ Ц дают представление об особенност€х псковского иконописани€ этого времени.

ќсобым видом изобразительного искусства Ќовгорода и ѕскова этих веков €вл€етс€ графика рукописных книг. XTV и XV века Ц это врем€ расцвета так называемого тератологического орнамента. »нициалы, заставки в новгородских и псковских книгах заполн€ютс€ изображением чудовищ (по-гречески t??as), оплетенных ремн€ми, борющихс€, стрем€щихс€ освободитьс€ от пут. ѕолуптичье-получеловечье лицо чудища приобретает постепенно все более человеческие черты, а затем почти сплошь все богослужебные книги наполн€ютс€ этими Ђтератологическимиї человечками: мужчина с банной шайкой в руках Ц это буква Ђ–ї (≈вангелие 1355 г. из √»ћ), гусл€р в красных сапожках с гусл€ми на колен€х Ц инициал Ђƒї или Ђ“ї (—лужебник XIV в. из –ЌЅ). »зображены иногда и целые сцены: два рыбака т€нут сеть и образуют букву Ђћї, а из уст их вылетают слова перебранки: Ђѕот€ни корвин сын. Ц —ам еси таковї (ѕсалтырь XV в. из –ЌЅ). “ак и на листы богослужебной книги проникает быт вольного, разношерстного города-республики. ѕсковские писцы оказываютс€ еще смелее и могут написать на пол€х рукописи: Ђќх, свербит, пора мытьс€ї или Ђƒремота неприменьна€ и в сем редке помешахс€!ї

¬ прикладном искусстве псковичи и новгородцы также оставили немало выдающихс€ произведений, достаточно вспомнить Ћюдогощенский крест, исполненный резчиком яковом ‘едосовым (написавшим свое им€ тайнописью) в 1359 г. на средства жителей Ћюдогощей улицы в Ќовгороде Цвклад в церковь ‘лора и Ћавра. —ложный по форме крест украшен орнаментом и медальонами с изображением св€тых и многофигурными сценами (хранитс€ в √»ћ).

ѕосле присоединени€ Ќовгорода, а затем и ѕскова к ћоскве искусство этих земель еще долго сохран€ет собственное художественное лицо и в архитектуре, и в иконописи. (ѕсков даже и в XVII в. не утрачивает своей специфики, Ќовгород тер€ет ее несколько раньше Ц с середины XVI в.) Ќо так или иначе новгородска€ и псковска€ школы вливаютс€ в итоге в русло общерусского искусства.

»стори€ раннемосковского искусства начинаетс€ с XIV столети€. — вступлением на кн€жеский стол »вана  алиты неуклонно расшир€ютс€ границы московского кн€жества, растут торговые св€зи. «атем в ћоскву переезжает митрополит и она становитс€ не только политическим и экономическим, но и церковным общерусским центром, поборов острое сопротивление “вери. —о второй половины XIV в. ћосква превращаетс€ в общепризнанную столицу формирующегос€ русского государства. ћосковска€ земл€ в этот период единственна€ способна дать решительный отпор Ћитовскому кн€жеству и «олотой ќрде, о чем свидетельствовала † уликовска€ битва (1380).

¬ создающемс€ централизованном государстве начинаетс€ формирование общерусской культуры. ѕо дошедшим до нас остаткам первых построек в ћосковском  ремле мы можем сделать вывод о ведущемс€ белокаменном строительстве с резными детал€ми, что было продолжением традиций владимиро-суздальского зодчества, ибо московские кн€зь€ стремились вести ту же объединительную политику владимирских кн€зей XIIЦXIII вв. ¬ ћосковском  ремле во второй половине XIV в. (1367) возвод€тс€ каменные стены вместо дубовых (1339), с 9 башн€ми и общей прот€женностью в 2 км. ”крепл€ютс€ подступы к ћоскве Ц  оломна, —ерпухов, ƒмитров, ћожайск. –усь готовитс€ к схватке с ќрдой.

ƒревнейшие из сохранившихс€ с раннемосковского периода пам€тники относ€тс€ уже к концу XIV Ц началу XV в. Ёто прежде всего ”спенский собор на √ородке в «венигороде Ц придворный храм кн€з€ ёри€ «венигородского Ц второго сына ƒмитри€ ƒонского, построенный около 1400 г. ќдноглавый, из€щных пропорций храм приподн€т на высоком цоколе. ”зкие лопатки усложнены полуколоннами. «акомары имеют килевидные завершени€. ѕо фасаду, по верху апсид и барабана проходит тройна€ лента плоского резного орнамента Цтрансформированный аркатурный по€с владимиро-суздальских построек. Ќиз барабана украшен кокошниками. ѕорталы перспективные, как и владимиро-суздальские, окна узкие, как щели. Ћегкостью и из€ществом ”спенский собор напоминает также церковь на Ќерли. “от же конструктивный принцип декорировки и та же система сохран€етс€ в “роицком соборе “роице-—ергиева монастыр€ и –ождественском соборе —аввино-—торожевского монастыр€, но легкость и из€щество здесь уступают место сдержанному выражению статики. ¬ —пасском соборе јндроникова монастыр€ в ћоскве сложна€ система подпружных арок, двойной р€д кокошников создают динамический образ. ¬печатление активного нарастани€ масс кверху Ц также знакомый нам прием по киево-черниговскому зодчеству, по некоторым храмам —моленска и Ќовгорода.

–аннемосковское зодчество с типом одноглавого четырехстолпного храма башнеобразной конструкции имело огромное значение дл€ расцвета общерусской архитектуры конца XVЦXVI в. ≈го скромность и из€щество, €сность и чистота форм сродни живописному искусству јндре€ –ублева.

¬ 40-х годах XIV в. в ћоскве работают греческие мастера; по заказу митрополита ‘еогноста, грека по происхождению, они расписали старый ”спенский собор. ћестные русские художники в это врем€ по заказу великого кн€з€ украшали јрхангельский собор  ремл€. Ёти два художественных направлени€ Ц местное, весьма архаичное по €зыку, и византийское, принесшее на –усь черты Ђѕалеологовского ренессансаї, Ц сказываютс€ и в иконописи. Ќекоторые исследователи приписывают митрополиту ѕетру, который был и иконописцем, икону Ђ—пас ярое ќкої (начало XIV в., ”спенский собор в  ремле). Ќад иконами работали и мастера великокн€жеской иконописной мастерской, и митрополичьи, и монастырские, и посадские люди, творчески использовавшие в свoeм самобытном искусстве и местные приемы письма, и находки заезжих художников. Ќесомненно русскими мастерами исполнена житийна€ икона ЂЅорис и √лебї из  оломны (середина XIV в., √“√) с ее плоскостной, линейной, графической трактовкой формы. ¬ образах кн€зей-мучеников иконописец передал свое представление о русском эстетическом идеале. »х лица скорее задумчивы, чем скорбны, в них много м€гкости, доброжелательства и одновременно стойкости и мужественности. ¬ другой иконе этого же времени Ѕорис и √леб изображены едущими на кон€х (√“√). » здесь, как в коломенском произведении, огромное значение имеет силуэт, изображение также плоскостно и необычайно празднично по колориту. Ќо вли€ние византийской живописи здесь сказываетс€ в большей промоделированности одежды, большей объемности фигур, в по€влении некоторой пространственности. √ероическа€ победа на  уликовом поле вызвала к жизни р€д особо торжественных, праздничных икон высокого эмоционального напр€жени€ (житийна€ икона Ђјрхангел ћихаилї из јрхангельского собора ћосковского  ремл€, ЂЅлаговещениеї из √“√). “аким образом, когда из Ќовгорода в ћоскву в 1395 г. приехал ‘еофан, там уже сложилась сильна€ художественна€ среда столичных живописцев.

‘еофан √рек познакомил русских мастеров с византийским искусством, искусством высокопрофессиональным, и стал огромным €влением в художественной жизни ћосквы рубежа XIVЦXV вв. ≈го окружали местные мастера, ученики, под непосредственным руководством живописца исполн€лись основные художественные работы Ц росписи церквей и теремов ћосковского  ремл€, был создан р€д выдающихс€ иконописных произведений. ¬озможно, лично ему принадлежит, или, во вс€ком случае, вышла из его московской мастерской, знаменита€ ЂЅогоматерь ƒонска€ї (конец XIV в., √“√) с Ђ”спением Ѕогородицыї на обороте, получивша€ такое название из абсолютно апокрифической легенды, повествующей о том, что икона была подарена донскими казаками (?) ƒмитрию ƒонскому накануне битвы. «вучна€ живопись насыщенных, сдержанных тонов, построенна€ на контрастах красного, синего, зеленого, белого, по-феофановски смелое использование бликов дл€ подчеркивани€ экспрессии, приемы моделировки ликов и рисунков губ и глаз, усиление драматического начала в сюжете, достигаемое определенными композиционными акцентами, которыми иконописец не боитс€ нарушать привычные иконографические схемы, Цвсе это говорит в пользу авторства великого грека. —веча у ложа усопшей Ѕогоматери, скорбные лица апостолов, колорит, построенный на контрастах темного и светлого, подчеркивают трагическое напр€жение происход€щего. “акую смелость в трактовке мог себе позволить очень большой художник, выдающа€с€ творческа€ индивидуальность.

Ћетом 1405 г., как свидетельствуют письменные источники, ‘еофан √рек, ѕрохор с √ородца и јндрей –ублев выполнили роспись Ѕлаговещенского собора ћосковского  ремл€, не дошедшую до нас, так как храм был перестроен. —охранилс€ (лишь частично, как теперь утверждаетс€ некоторыми исследовател€ми) иконостас, перенесенный в новый собор. ‘еофану в иконостасе принадлежит центральна€ и сама€ ответственна€ часть Ц ƒеисусный чин Цизображение ’риста, Ѕогоматери и »оанна ѕредтечи. Ќекоторые исследователи считают, что им же написаны архангел.) √авриил, апостол ѕавел, ¬асилий ¬еликий и »оанн «латоуст.

»коностас Ѕлаговещенского собора Цдревнейший из дошедших до нас русских так называемых высоких иконостасов. ƒо этого времени алтарна€ часть храма отдел€лась от мол€щихс€ лишь невысокой дерев€нной или каменной преградой, как и в ¬изантиийских храмах, и алтарь был виден. — XV в. (а зародилс€ он ещЄ раньше) высокий иконостас стал об€зательной частью внутреннего убранства каждого русского храма. ќн представл€ет собой высокую стенку из поставленных друг на друга р€дов икон (Ђчиновї). ¬ иконостас как бы переходит вс€ живопись со стен, сводов и из купола собора.  ак точно сказал ћ.¬. јлпатов, здесь про€вило себ€ хоровое начало, которое составл€ет художественную черту народного творчества. ¬ центре иконостаса располагаютс€ Ђцарские вратаї, ведущие в алтарь. ¬ нижнем €русе помещались иконы местных св€тых или праздников, которым посв€щен данный храм. Ќад этим Ђчиномї Ц главный р€д, деисусный чин (в ¬изантии он ограничивалс€ только трем€ фигурами Ц ’риста, Ѕогоматери и ѕредтечи, что и €вл€етс€, собственно, Ђƒеисусомї), над главным €русом располагаетс€ праздничный чин Цизображение евангельских событий от Ѕлаговещени€ Ѕогоматери до ”спени€, над праздниками Ц пророческий чин, изображение пророков, и над ними уже в XVI в. стали помещать праотеческий чин Ц изображение праотцов церкви. — XVI же столети€ в композицию иконостаса широко входит дерев€нна€ резьба, иконы все чаще украшаютс€ богатыми орнаментальными ризами с жемчугом и камн€ми, особенно иконы нижнего р€да Цпочитаемых местных св€тых. “ак на прот€жении XVЦXVI вв. сложилс€ высокий иконостас с его определенной иконографией и композицией, сложной символикой, идеей иерархии, главенства и подчинени€.

ƒеисусный чин Ѕлаговещенского иконостаса имеет дл€ русского искусства большое значение не только потому, что это вообще первый дошедший до нас иконостас, но и потому, что это и первое по времени изображение не по€сных фигур, а фигур в рост. ¬ысота ƒеисусных икон Ѕлаговещенского иконостаса превышает 2 м.   ’ристу подход€т не только ћари€, ѕредтеча, апостолы, но и отцы церкви ¬асилий ¬еликий и »оанн «латоуст, почитаемые особо еще в  иевской –уси, достаточно вспомнить св€тительский чин в главной апсиде —офии. ѕо некоторым †сведени€м, ѕрохор с √ородца и јндрей –ублев дописали еще мучеников √еорги€ и ƒмитри€. ¬ Ѕлаговещенском ƒеисусе новой была и иконографи€ образа ’риста. Ёто не знакомый уже ’ристос-учитель, а так называемый —пас в силах Ц судь€ на будущем суде дл€ всех. Ќа широком (вдвое больше других икон) поле иконы иконописец †изобразил вписанные друг в друга квадрат и ромб интенсивного красного цвета (символ славы божества), пересеченные темно-синим (иногда, в других случа€х, Ц темно-зеленым) овалом (символ небесных сил). Ќа этом фоне Ђв силе и славеї, в богатых с золотом одеждах изображаетс€ ’ристос на троне.

‘игуры Ѕлаговещенского иконостаса выступают торжественными силуэтами на светлом или золотом фоне. ќчерк фигур скуп, но выразителен, легко воспринимаетс€ издали. »коностас Ђчитаетс€ї как единое, цельное монументальное произведение. Ётому монументализму способствует феофановский колорит, построенный на сочетании глубоких, благородных цветов. ћафорий ћарии, например, который издали кажетс€ почти черным, Ђкак южна€ ночьї (¬.Ќ. Ћазарев), соткан из множества тончайших цветовых переходов, создающих какую-то живую, почти вибрирующую поверхность, что, однако, не лишает фигуру монументальности и цельности. ћанера письма ‘еофана широка€, смела€, но эта широта и смелость иного пор€дка, чем в стенописи.

Ѕлаговещенский иконостас впервые (1405) доносит до нас известие о величайшем русском художнике јндрее –ублеве. ќн родилс€, по-видимому, в 60-х годах XIV в. ¬ летописном упоминании о Ѕлаговещенском соборе он именуетс€ Ђчернецомї, т. е. монахом, но не исключено, что некоторое врем€ он жил в миру. ѕостригс€ он, всего веро€тнее, в “роице-—ергиевом монастыре, потом стал иноком —пасо-јндроникова монастыр€, основанного еще в середине XIVв. Ќебезынтересно также вспомнить, что “роице-—ергиева обитель была центром, где обсуждались самые насущные проблемы того времени, и среди них необходимость консолидации сил дл€ окончательного освобождени€ –уси. –ублев формировалс€ в атмосфере первых побед над монголо-татарами. Ёта атмосфера и среда оказали на художника пр€мое вли€ние.

—амые ранние известные работы јндре€ –ублева св€зывают с сохранившимис€ во фрагментах фресками ”спенского собора на √ородке в «венигороде. “акой заказ вполне мог быть поручен јндрею –ублеву, монаху “роице-—ергиева монастыр€, с которым звенигородский кн€зь имел тесные св€зи (—ергий –адонежский был крестным отцом кн€з€). ћногое в €зыке здесь роднит роспись с будущими работами –ублева, но в целом это еще вопрос не вы€сненный и многое нуждаетс€ в дополнительной аргументации.

–абота€ в Ѕлаговещенском соборе с великим византийцем, јндрей –ублев, конечно, должен был испытать его вли€ние. Ќо суровости и экспрессионистической напр€женности феофановского €зыка мастер противопоставил свою собственную €рко индивидуальную и глубоко национальную манеру. ¬озможно, что именно –ублев писал икону √еорги€ из деисусного чина и некоторые иконы из праздничного (до недавнего времени считалось семь Ц Ђ–ождество ’ристової, Ђ—ретениеї, Ђ рещениеї, Ђѕреображениеї, Ђ¬оскрешение Ћазар€ї, а также Ђ¬ход в »ерусалимї и ЂЅлаговещениеї) в Ѕлаговещенском иконостасе. ќднако в последнее врем€ его участие во всех них ставитс€ некоторыми исследовател€ми под сомнение. ¬сем им свойственно иное колористическое решение, чем у ‘еофана. «десь отсутствуют сочные блики. Ќо иконопись отличаетс€ и от манеры ѕрохора с √ородца Ц р€дом с этими иконами творени€ ѕрохора выгл€д€т сумрачными и скучными. »коны –ублева объединены в некий цельный живописный ансамбль, где красный цвет то напр€жен, как в сцене Ђ¬оскрешение Ћазар€ї, то становитс€ мажорным, праздничным, как в Ђ–ождествеї или Ђ—ретенииї. ÷вет столь тонко нюансирован, что краски кажутс€ эмалевым сплавом. ѕереходы от света к тени постепенны.  акой-то серебристо-зеленой дымкой окрашены сцены Ђ рещени€ї и Ђѕреображени€ї. √олубые пробела по€вл€ютс€ как неотъемлемый признак рублевского письма. Ѕезупречное чутье в колористическом и композиционном решении вы€вл€ют здесь руку не только вполне сложившегос€ мастера, но и крупнейшую творческую индивидуальность. ¬ рублевском р€ду Ђблаговещенскихї икон над живописной трактовкой преобладает линеарна€, что станет основной чертой живописи всего будущего XV столети€. Ќо главное, что характерно именно дл€ кисти –ублева, Ц это высока€ одухотворенность образов, сочетающа€с€ с м€гкостью, лиризмом и поэтичностью. ¬ сценах Ђ–ождестваї, Ђ рещени€ї, Ђ—ретени€ї выражено чувство задушевности, поко€, умилени€. ¬сему р€ду рублевских икон свойствен некий единый ритм, все находитс€ в теснейшей взаимосв€зи, что свидетельствует о монументальном даре, о чувстве ансамбл€.

ѕолной творческой зрелости –ублев достигает, работа€ вместе с другим творчески близким ему художником ƒаниилом „ерным во ¬ладимирском ”спенском соборе (1408), бывшем главным собором в то врем€, когда возводили на великокн€жеский стол кн€зей из дома  алиты. ћосква во всем подчеркивала свою преемственность от ¬ладимира, и в 1408 г. было решено украсить эту св€тыню роспис€ми и иконостасом. Ћучше всего в роспис€х сохранилась сцена —трашного суда, занимавша€ западные своды центрального и южного нефов и столбы. Ќа арке центрального нефа –ублев, ƒаниил и их помощники написали труб€щих ангелов, возвещающих о судном дне, по сигналу которых земл€ и море отдают своих мертвецов. Ќа сложной поверхности сводов и столбов изображены спускающийс€ с небес ’ристос, Ђуготованный престолї, судьи-апостолы в сопровождении ангелов и в зените свода венчает эти изображени€ образ ’риста в медальоне.   —пасу движутс€ целые процессии св€тых, и этот ритм фигур, устремл€ющихс€ к нему, становитс€ основным в композиционном решении росписи. –еальное пространство средневековый мастер прекрасно использует дл€ смыслового акцента: так, праведники, ведомые апостолом ѕетром в рай, вгл€дываютс€ в по€вл€ющиес€ (на противоположной стене свода) перед ними Ђрайские кущиї, из которых выгл€дывают младенцы Ц символы праведных душ. ѕространство реальное совпадает с пространством художественным. Ёто стара€ традици€: стоит вспомнить фигуры архангела √авриила и Ѕогоматери на столбах центральной арки в  иевской —офии.

–ублев и ƒаниил в пределах традиционной иконографической схемы сумели создать совершенно новое художественное €вление) ¬ сцене —трашного суда нет чувства устрашени€, кары, возмезди€, как нет аскетизма в твор€щих суд апостолах и их ангельском воинстве. Ќаоборот, от всех сцен веет бодростью и надеждой. Ёто победа добра, справедливости, призыв к мужеству, к жизни светлой и праведной. “акова высоконравственна€ позици€ творца этой росписи. ќтсюда и ее изобразительный €зык. ‘игуры слагаютс€ из рисунка плавных, текучих линий. —ветлы лики ’риста, апостолов, ангелов, грациозны их склоненные головы. ¬ лице ѕетра Ц ободрение тем, кто трепещет кары √осподней. ƒушевна€ крепость, нравственна€ чистота образа ѕетра выдвигаютс€ как идеал современника. Ёллинистической красотой веет от фигур труб€щих ангелов. —трогий, точный рисунок, пленительна€ граци€ из€щных выт€нутых фигур, м€гкость колорита отличают во многих сценах, составл€ющих композицию —трашного суда, живопись јндре€ –ублева. ¬ысока€ человечность образов, их просветленность, приветливость, готовность помочь, их высока€ нравственна€ сила Ц черты особенно важные в искусстве в эпоху посто€нных внешних и внутренних неур€диц.   сожалению, о первоначальном колорите владимирских фресок судить крайне сложно из-за плохой их сохранности.

ƒл€ ”спенского ¬ладимирского собора –ублев и ƒаниил создали также огромный, из 61 иконы, трехр€дный иконостас, кажда€ из икон превышала 3 м в высоту. ¬ладимирский иконостас был найден в селе ¬асильевском Ўуйского уезда в 1922 г., куда он был продан еще в XVIII в., когда его заменил в соборе пышный барочный иконостас, соответствовавший вкусам новой эпохи. –ублевский иконостас (сохранившиес€ иконы наход€тс€ в √“√ и √–ћ) представл€ет грандиозное монументальное сооружение. ѕредельный лаконизм выразительных средств, св€занный с расчетом на воспри€тие с далекого рассто€ни€, колористическое единство больших локальных п€тен, совершенный линейный очерк фигур, цельность их силуэта, подчиненность плоскости †доски Цво всем этом ощущаютс€ традиции вековой культуры и €ркость индивидуального даровани€ художника-монументалиста. Ћики св€тых имеют характерный дл€ –ублева тип: выпуклый лоб, близко посаженные глаза, задумчивый и доверчивый взгл€д.

¬ 1918 г. около ”спенского собора в «венигороде были найдены три иконы, которые, как предполагают, принадлежали иконостасу дерев€нного храма —аввино-—торожевского монастыр€ и были исполнены јндреем –ублевым в начале XV в. Ёто Ђјрхангел ћихаилї, воплощающий идеальную красоту юности, Ђјпостол ѕавелї Ц образ высокой духовности и силы и Ђ—пасї, который здесь представлен не Ђв славеї и Ђв силеї, а в ипостаси учител€ и проповедника, доброго и всепрощающего, что характерно дл€ по€сных ƒеисусов. ¬се три иконы получили название в науке Ђ«венигородский чинї.

—амым знаменитым произведением –ублева по праву считаетс€ Ђ“роицаї, с которой в начале XX в. и было начато, собственно, изучение этого великого мастера. »кона написана –ублевым по одним сведени€м в 1411 г., по другим Ц в 20-х годах дл€ дерев€нной еще “роицкой церкви (если верна перва€ дата) “роице-—ергиева монастыр€, на месте погребени€ —ерги€ –адонежского, в Ђпохвалуї этому человеку огромного морального авторитета, одному из образованнейших передовых русских людей, который все силы отдал объединению –уси.  онкретно-исторический смысл иконы раскрываетс€ в ее идее единени€ и благословени€ жертвы. Ѕогословский смысл о триедином божестве был пон€тен и близок его современникам, недаром ≈пифаний ѕремудрый писал: Ђ...дабы взиранием на пресв€тую “роицу побеждалс€ страх ненавистной розни мира сегої. —южет Ђ“роицыї Ц о приеме и угощении јвраамом и —аррой трех странников, в образе которых им €вилось триединое божество: Ѕог-ќтец, Ѕог-—ын и Ѕог-ƒух —в€той, Цосмыслен –ублевым совершенно иначе, чем это делали мастера до него. –ублев освободил сцену от вс€кой жанровости, от Ђнатюрмортаї на столе, от закалывани€ тельца и т. д. ’удожника интересует только религиозно-философска€ символика, котора€ близка душе вс€кого мысл€щего человека. »бо икона Ц это не пейзаж, не натюрморт, не портрет, а прежде всего объект молитвы, св€щенный предмет. —транники беседуют не о чем-то случайном (таким случайным выгл€дел бы конкретный момент предсказани€ ангелами рождени€ у јвраама сына »саака), а о вечном. Ёто символически пон€тое врем€, в котором есть выражение вечного пор€дка вещей. Ёто не стол с €ствами, а св€щенна€ трапеза, и чаша с головой тельца на столе Ц символ искупительной жертвы во им€ спасени€ людей, на которую ќтец посылает —ына. ќдин из трех должен пожертвовать собой, совершив т€жкий путь земных страданий.

»зображенные –ублевым ангелы едины между собой, но не одинаковы. »х согласие достигаетс€ единым ритмом, движением в круге. ¬ообще на рублевской Ђ“роицеї как на классическом произведении можно проследить все основные принципы русской иконы. ¬ Ђ“роицеї круг (с древности Ц символ гармонии) как таковой визуально отсутствует, но он подчеркнут пластикой тел, позами, изгибом рук, наклоном голов, втор€щим им наклоном дерева, очерком ангельских крыльев. ¬ иконе –ублева как бы чувствуетс€ дыхание античной гармонии, в XV в. привлекавшей и западноевропейских мастеров. Ћегка€ асимметри€ в расстановке фигур нарушает статику, придает едва уловимое движение всей сцене. «дание и дерево выступают как символ архитектурного фона и пейзажа. ћежду ними и фигурами нет перспективного соответстви€, ибо икона не оперирует линейной и воздушной перспективой, как живопись нового времени. «десь столько точек зрени€, сколько важных, по мысли автора, объектов, что помогает наиболее полно высказать идею. » все линии сход€тс€ на центральной фигуре ’риста.   нему привлекает внимание и наиболее €ркий, насыщенный цвет его одежд: вишневого хитона и синего гимати€. ќни гармонируют с синими хитонами Ѕога-ќтца и —в€того ƒуха. »х фигуры изображены в легком, из€щном развороте, в то врем€ как центральна€ почти не подвергаетс€ перспективным сокращени€м, что характерно дл€ главных персонажей в иконе. —оединение двух ракурсов Ц сверху и с высоты человеческого роста Ц помогает лучшему зрительному воспри€тию иконы, и мы еще отчетливее видим не пиршественный стол, а лишь евхаристическую чашу. ‘игуры “роицы размещены на золотом фоне в рассе€нном освещении, их лики не моделированы светотенью, ибо пр€мой свет, резкие тени могут придать изображенному характер случайного, заслонить наиболее важное. »конописец же ищет извечного, вечной сущности. ¬ рублевской Ђ“роицеї это иде€ величайшей любви и послушани€, готовности к жертве во им€ великой цели. ¬се действие разворачиваетс€ в плоскости иконной доски, в двух планах: фигуры ангелов и фон, причем фигуры не подчеркивают глубину. Ёто не естественный, какой-то ограниченный кусок пейзажа, а некое метафизическое пространство, нека€ безгранична€ идеальна€ прот€женность, где пребывает триединое божество.

¬се поражает в Ђ“роицеї: композици€, подчиненна€ плоскости иконной доски, симфоническое богатство ритмов, безупречна€ чистота и тончайша€ гармони€ красок с их трехкратным звучанием драгоценной л€пис-лазури Ц Ђголубцаї, как называли эту краску на –уси, и красота, которой славилась живопись –ублева. ƒействительно, как писал исследователь, јндрей –ублев создал этот образ в один из счастливейших моментов вдохновени€, которое бывает только у гениев.

“ворческа€ жизнь –ублева была, видимо, очень активной. ќн расписывал храмы ћосквы, «венигорода, возможно, других городов. ѕоследние работы художника св€заны с “роице-—ергиевым монастырем, где в “роицком соборе вместе с ƒаниилом „ерным и помощниками он создал дошедший до нашего времени иконостас, в местный р€д которого и входила Ђ“роицаї. –ублеву в иконостасе принадлежат общий замысел и некоторые иконы (апостол ѕавел, архангел √авриил, ƒмитрий —олунский). ƒумаетс€, что значение этой работы прежде всего в том, что здесь представлены уже ученики –ублева, которым и выпало на долю развивать его художественные принципы дальше (одна из таких икон, обнаруживающих высокое мастерство и особую утонченность, Ц Ђ∆ены-мироносицы у √роба √осподн€ї).

јндрей –ублев умер, веро€тнее всего, в 1430 г. и похоронен в —пасо-јндрониковом монастыре, собор которого, возможно, не только расписал, но и строил. „еловек разносторонних дарований, он участвовал также в создании русских рукописных книг, например Ђ≈вангели€ ’итрової, исполнив дл€ него некоторые миниатюры и инициалы (≈вангелие названо так по имени владельца этой рукописной книги в XVII в.). Ћичность –ублева, художника, с чьим именем св€заны лучшие достижени€ русской национальной средневековой живописи, имела воздействие на всю русскую культуру в целом. ј XV век на –уси становитс€ Ђзолотым векомї русской иконописи.

’удожественные идеалы рублевской эпохи нашли выражение и в прикладном искусстве: в шитье, в мелкой пластике. ¬ли€ние великого искусства –ублева распростран€лось по всей –уси и касалось всех областей художественного творчества.


»льина “. “рудно до конца представить урон, который нанесло монголо-татарское завоевание русской земле, и без того ослабленной усобицами. ¬ Ђѕовести о приходе Ѕаты€ в –€заньї читаем со скорбью: Ђѕогибе град и земл€ –езанска€, изменис€ доброта е€,

 

 

 

¬нимание! ѕредставленна€ —тать€ находитс€ в открытом доступе в сети »нтернет, и уже неоднократно сдавалась, возможно, даже в твоем учебном заведении.
—оветуем не рисковать. ”знай, сколько стоит абсолютно уникальна€ —тать€ по твоей теме:

Ќовости образовани€ и науки

«аказать уникальную работу

—вои сданные студенческие работы

присылайте нам на e-mail

Client@Stud-Baza.ru